Виролайнен М.Н. Речь и молчание
.pdfтолько уничтожает — без разбора, без смысла. И, дискредити
руя смысл, Чума поражает самое сердце культуры.
Как же могли совместиться две столь несовместные сущности?
Описанные в «маленьких трагедиях» взаимоотношения тра гического героя с миром позволяют увидеть, что в каждом
предъявленном здесь типе культуры оказался нарушенным
принцип взаимодействия микрокосма и макрокосма. В микро
косме, в индивидуалистически выстроенном космосе трагиче
ского героя, происходит нарушение нормы, катастрофическая подмена. Упорствуя в нарушении нормы, герой погибает, ибо
законы макрокосма, против которых он действует, каждый раз
объективно сильнее его. Но искажение культурного простран ства, произведенное героем в мире, не выравнивается, восста
новления нормы не происходит. Таким образом, единожды со деянное уже не исчезает из мира даже с физической смертью героя. Оно продолжает существовать, опосредованно прелом ляясь в каждой следующей части тетралогии. Культурный ко
смос каждой следующей эпохи не просто сменяет собой преж
нюю картину мира — он строится как реакция, как рефлексия на нее. Перед нами не цепь из четырех отдельных картин, но единство взаимоотражающих и взаимоотраженных, как бы вложенных друг в друга миров. За счет этих опосредований,
этих наслоений, этих превращенных форм, переинтерпретиру
ющих одна другую, культурная ткань разрастается, ветвится, культурный покров становится все плотнее. Но это же одно временно и процесс истончения культурной ткани, ибо разра стаются именно ложные связи, ответом на искажение оказы
ваются новые искажения. И если первая ложь еще локальна,
то следующие и следующие, отрабатывая прежние ложные свя зи и выстраивая новые, постепенно заполняют собою все куль турное пространство. И в некоторый момент пространство
ложных культурных связей обнаруживает себя как вакуум —
как Чуму.
Именно в этой, «последней», и заслуженно «последней» си
туации оказывается Вальсингам. Индивидуалистическое начало заложено в нем не в меньшей степени, чем в героях предыдущих
231
lib.pushkinskijdom.ru
трагедий. Подобно им всем он отрекается от веры отцов, от су
ществовавшей для него еще совсем недавно системы ценностей;
подобно им всем сокрушает, опрокидывает эту систему. Но,
оказавшись последним, он же становится первым: первым, кто оглянулся назад, первым, кто постиг утраченность рая, кто по
стиг свое отпадение.
И только теперь мы можем сказать еще об одном герое цик
ла, до сих пор ни разу не упомянутом. Та миссия, которую
выполняет в «Пире во время чумы» Священник, ставит его фи гуру вровень с могучими протагонистами трагической тетрало
гии1. Финал последней трагедии снова возвращает нас к пробле
ме сыновства и наследования, заявленной в «Скупом рыцаре» от
крытым конфликтом отца и сына. Но статус конфликта уже
иной: кровного отца сменяет отец духовный, то есть тот, кто
в полной мере ответственен за передачу наследия, за передачу культуры. Единственный в цикле герой, представительствующий за церковь в ее каноническом виде, он является для того, чтобы обличить и призвать к исполнению долга. Но обнаруживается,
что отнюдь не забвение того, о чем напоминает Священник,
удерживает Вальсингама за столом пирующих. Предводитель пи ра прекрасно отдает себе отчет во всем совершаемом, и степень его собственного падения для него не тайна. Причины гораздо более глубокие побуждают его идти до конца путем греха и про
теста. Священник, убежденный в своих правоте и всезнании,
данных ему религией, встречается здесь с вопросами, на которые он как представитель церкви не в состоянии ответить. А между тем боль и страдание Вальсингама вызывают в нем человеческое и христианское сострадание и одновременно сознание своей сла
бости и вины. Понимая, что не сумел уберечь, не сумел спасти,
что, не поправив случившегося, причинил лишь новую боль, он
1 Все, что здесь говорилось о великих заблуждениях пушкинских ге роев, не умаляет, естественно, масштаба этих фигур. Реакция на неправ ду мира, на ложь тех или иных культурных институтов — неизменная составляющая их сокрушительной энергии. В данной статье мы сосре доточили внимание исключительно на искажении путей, ими проложен ных, ибо о том, что есть во всех них героического и высокого, писалось уже достаточно много.
232
lib.pushkinskijdom.ru
отступает. Сострадание и смирение не позволяют ему упорство
вать в своей «отцовской», пастырской воле. И сила Священни
ка, его подлинная, истинная христианская сила обнаруживается
именно в его способности признать собственное бессилие. От ступая, он вверяет душу отпавшего воле Божией и просит про
щения за свою несостоятельность: «Спаси тебя Господь! Прости,
мой сын» (VII, 184). Это последние слова, которые звучат в цик
ле. Устами Священника церковь просит прощения у мира — как
пастырь, не уберегший стадо1.
Для каждого из трагических героев цикла мир был объектом
переноса вины, собственная личность — объектом служения.
Священник оказывается единственным, кто выправляет это ко лоссальное искажение, порожденное секуляризованной культу
рой: служение он несет миру, вину принимает на себя — таков итог его встречи с тем, кто в своем отпадении оказался наслед ником грандиозных подмен, которые церковь не сумела испра вить. И только благодаря Священнику у Вальсингама остается
шанс: он встретился с той нормой, с той правдой большого ми
ра, макрокосма, неподмененной культуры, которая является единственным залогом разрешения трагического конфликта.
8
Если теперь мы вернемся к вопросу об автобиографизме «маленьких трагедий», перед нами откроется поразительная картина.
Вспомним заметку о Сальери: «Завистник, который мог
освистать Д<он> Ж<уана>, мог отравить его творца» (XI, 218).
Сопоставим с ней тот мотив из «Скупого рыцаря», который име ет прямую автобиографическую параллель. Так, Барон заявляет
1Пушкин не случайно выбрал при переводе ту русскую форму,
вкоторой сама семантика прощания есть выражение просьбы о проще нии. В английском тексте этого оттенка не было: «Heaven pity my dear son. Farewell! farewell!» (цит. по: Пушкин. Драматические произведе ния. С. 590).
233
lib.pushkinskijdom.ru
про сына: «Он... он меня / Хотел убить» (VII, 118). Пушкин пи
шет Жуковскому 31 октября 1824 г.: «Отец мой <...> объявляет,
что я его бил, хотел бить, замахнулся, мог прибить» (XIII, 116).
Письмо написано ради предотвращения возможных последст вий клеветы. Что произошло между Пушкиным и его отцом на са
мом деле — неизвестно. Жуковскому он пишет: «Перед тобою не
оправдываюсь» (XIII, 116). Барон явно клевещет на Альбера.
В первой сцене Альбер с негодованием отвергает мысль об убийст
ве отца. Да и в финале не от его руки умирает Барон. И все же вполне очевидно, что перед нами история косвенного убийства.
С самого начала Альбер предстает на сцене, снедаемый тайным же
ланием смерти отца, от которой единственно зависит его счастье. Не допуская себя до мысли о реализации этого желания, он все же
выдает себя двумя вырванными у него Соломоном репликами: «Ужель отец меня переживет?» (VII, 105) и «Amen!» (VII, 106) — в ответ на: «Пошли вам Бог скорей наследство» (VII, 106). И именно это его желание реализуется в финале трагедии.
Не убил — но мог убить, ибо поднял бы меч, как поднял перчатку.
«Мог освистать» — значит «мог отравить». В одной воз можности заложена другая. Первая возможность — лишь зер но, лишь семя. Но посеешь ветер — пожнешь бурю.
Поступков, совершенных его героями, Пушкин не совершал.
Но зерно трагического конфликта, зерно страстноґго начала — альберовского, гуановского, моцартианского, вальсингамовско
го — явно опознавал в самом себе. И воплощая в драматиче ских сюжетах автобиографические черты, собственный опыт пе реживания несчастья и счастья, выяснял, до какого логическо го предела, до каких крайних последствий по отношению к миру
могли бы разрастись эти зерна. Здесь была и работа воображе
ния, и работа совести, и колоссальное мужество исследователя. Это был в некотором роде эксперимент на самом себе — на се бе как на прямом наследнике неразрешенных конфликтов евро
пейской культуры. Эксперимент, производившийся с целью по
нять правду о самом себе, понять ее в контексте своей эпохи, понять, наконец, в контексте истории. Установить диагноз, по
стичь причины, обнаружить генезис — и устранить самый ко
234
lib.pushkinskijdom.ru
рень. Сам Пушкин выступает здесь как лирический герой с эпи
ческим взглядом на самого себя; на этом то перекрестке двой
ного виґдения — изнутри и извне — и возникает драма.
Опознавая в себе зерна трагических конфликтов, Пушкин преодолевает извечный механизм порождения трагедии: меха
низм переноса вины. Трудно переоценить значение этого акта
вмире, где конфликты действительно уже унаследованы, где
виноваты все, а следовательно, как бы и никто, где каждому так
легко отказаться от вины, перенести ее на мир, на историю, на других, а значит, отказаться от последнего шанса на очище
ние, на выход из трагического пространства.
Понять законы трагического сюжетообразования, не стать трагической жертвой, не идти дальше путем героя, порождаю
щего трагедию, перемениться, выйти к другому образу жизни и образу действий — такова была задача, которую решал Пуш кин в Болдине осенью 1830 года, накануне женитьбы. Авто биографически, кровно, личностно причащаясь к тому, что сде
лано предметом драмы, усматривая в судьбах своих героев
искажение своей собственной природы, поэт проходил через очистительное действие трагического жанра: через признание трагической вины1. На индивидуализме как качестве собствен ной души и как явлении культуры было не только поставлено клеймо, по отношению к нему было проделано нечто неизмери
мо большее. Четыре культурных космоса тетралогии, казалось
бы, изолированы один от другого; строящие их и действующие
вних трагические герои, казалось бы, независимы друг от дру га. Но цикл как целое обнаруживает, что эти индивидуалисты, родства не помнящие, подвержены непреложным законам на
следования и преемственности. У всех у них общий культурный
предок — Барон, первый, чье отпадение от рода определило ход новоевропейской истории. И он же признан Пушкиным
вкачестве собственного культурного предка. А это означа
ло, что история, расколотая индивидуалистическим сознанием,
1 Ни один из сюжетов, взятых для тетралогии, исходно не являлся трагическим. Это были сюжеты комические, драматические, с роковы ми развязками — статус трагедии придал им именно Пушкин.
235
lib.pushkinskijdom.ru
восстанавливалась как история родовая и трагическая вина бы
ла понята и пережита как родовая вина1. Это и был переход от
«я» к «мы», открывавший возможности совершенно нового спо
соба существования в мире2. С ним то и связан звучащий в бол динских письмах лейтмотив отказа от счастья. Он вызван чувст
вом, гораздо более глубоким, чем суеверие. Это отказ от упорст
ва в страсти, желающей добыть вожделенное «во что бы то ни
стало», это отказ от трагического агона, это смирение гордого
человека, это подлинная готовность его на пороге новой жизни признать иные пути и иные законы.
Написание «маленьких трагедий» было, по сути дела, событи
ем не только литературным, но также и историческим: акт, со вершенный Пушкиным, означал, что европейскую культуру Но
вого времени, культуру, ярчайшие достижения которой были ос нованы на индивидуалистическом отпадении от рода, Россия приняла как родовое наследие. Масштаб этого события обусло вил важнейшую особенность поэтики «маленьких трагедий»: со
ставляя цикл, все вместе они начинают тяготеть к большой эпи
ческой форме, в чем то подобной «Божественной комедии» Дан те, к монументальному жанру, способному воплотить узловые моменты культурного эпоса Нового времени. Сама краткость текстов парадоксальным образом не противоречит этому, а ско
рее способствует: сюжеты оказываются «свернутыми» в размер
актуальной памяти, их можно перебирать, как четки, каждое зве но которых — притча культурной истории.
Впервые: Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14.
1 Это узнание и переживание родовой вины, это очищение страдани ем совершается лишь по прохождении через весь цикл; именно поэтому каждая отдельная трагедия завершается всякий раз лишь потребностью катарсиса, но не им самим. В «маленьких трагедиях» мы встречаемся со случаем, беспрецедентным в истории драматургии. Сам автор, сам дра матург прошел здесь путем античного трагического героя.
2 Не случайно в Болдине написан целый ряд текстов, посвященных проблеме родового: «Моя родословная», «Два чувства дивно близки нам...», «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений», «О втором томе „Истории русского народа“ Полевого», «Повести Бел кина», «История села Горюхина».
lib.pushkinskijdom.ru
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП В ИСТОРИИ
(Пушкинский проект из десяти названий: опыт реконструкции)
Среди рукописей Пушкина сохранился листок, на одной сто
роне которого расположен автограф стихотворения «Под небом голубым страны своей родной...», датированный 29 июля 1826 го да. Под стихотворением — запись, гласящая: «Усл<ышал> о см<ер ти Ризнич> 25 <июля 1826 г.> У<слышал> о с<мерти> Р<ылеева,>
П<естеля,> М<уравьева,> К<аховского,> Б<естужева>: 24 <июля
1826 г.>»1. После того как листок был сложен пополам, на обрат ной его стороне появился список из десяти названий:
Скупой Ромул и Рем
Моцарт и Сальери
Д. Жуан Иисус
Беральд Савойский Павел I
Влюбленный Бес
Димитрий и Марина Курбский2
С первого же взгляда очевидно, что этот перечень представ ляет собой обширнейшую творческую программу — тем более удивительно, что написано о нем до чрезвычайности мало.
1 Пушкин. Полн. собр. соч. М., 1997. Т. 17 (дополнительный). С. 248. 2 Там же. С. 213–214.
237
lib.pushkinskijdom.ru
О некоторых замыслах, вошедших в список, остались скупые
заметки и воспоминания современников1, лишь три из них ста
ли предметом отдельных исследований. Это «Иисус», о кото
ром писал Ю. М. Лотман2, «Беральд Савойский», которому по священа статья М. Ф. Мурьянова3, и «Влюбленный бес», к кото
рому филологи обращались неоднократно4. Целиком же список
был охарактеризован всего несколько раз. В самом начале соро
ковых годов о нем писали М. Б. Загорский и С. М. Бонди5, пы
таясь реконструировать сюжеты отдельных произведений и поч ти не задаваясь вопросом о том, связан ли список с неким цело
стным замыслом.
Вопрос этот был поставлен лишь однажды — в 1984 году, в статье В. С. Листова, выдвинувшего гипотезу о том, что пе
речень десяти тем связан не с драматическим жанром, как это
1 См. письмо А. Ф. Воейкова к Д. М. Перевощикову от 22 ноября 1826 г. — Русский архив. 1890. Кн. 3. С. 93; Дневник М. П. Погодина // Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 9, 21, 29; Дневник Ф. Малевского // Литературное наследство. М., 1952. Т. 58.
С.264, 266, 268; Шевырев С. П. Сочинения А. Пушкина. Тома 9, 10 и 11 // Москвитянин. 1841. Ч. 5, № 9. С. 245; Шевырев С. П. Рассказы о Пушкине // А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2.
С.40; Керн А. П. Воспоминания о Пушкине // Там же. Т. 1. С. 386; Письмо В. П. Титова к А. В. Головину от 29 августа 1879 г. — Дельвиг А. И. Мои воспоминания. М., 1912. Т. 1. С. 158.
2 Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об
Иисусе // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 281–292.
3 Мурьянов М. Ф. Пушкинский замысел «Беральда Савойского» // Philologica: Исследования по языку и литературе. Л., 1973. С. 341–344.
4 Cм.: Оксман Ю. Может ли быть раскрыт пушкинский план «Влюблен ного беса»? // Атеней. Кн. 12. [Л.; М.], 1924. С. 166–168; Писная В. Фа була «Уединенного домика на Васильевском» // Пушкин и его современ ники. Л., 1927. Вып. 31–32. С. 19–24; Цявловская Т. Г. «Влюбленный бес» (Неосуществленный замысел) // Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1960 Т. 3. С. 101–130; Зингер Л. Судьба одного устного рассказа // Вопросы литературы. 1979. № 4. С. 203–228; Смирнов И. П. «Уединенный домик на Васильевском» и «Повесть о Савве Грудцине» // Пушкин. Иссле дования и материалы. Л., 1979. Т. 9. С. 207–214; Шульц Р. Пушкин и Книд ский миф. München, 1985. С. 63–78; Осповат Л. С. «Влюбленный бес»: За мысел и его трансформация в творчестве Пушкина 1821–1831 гг. // Пуш кин: Исследования и материалы. Л., 1986. Т. 12. С. 175–199.
5 См.: Загорский М. Пушкин и театр. М.; Л., 1940. С. 208–210; Бон% ди С. М. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941. С. 397–399.
238
lib.pushkinskijdom.ru
традиционно считалось1, а с жанром устной новеллы, предназ
наченной для рассказа в гостиной и ориентированной на «Де
камерон» Боккаччо (десять вечеров «Декамерона» соответст
вуют числу названий, вошедших в список)2. Эта остроумная и тонкая гипотеза может быть оспорена3 — однако наша ста
тья посвящена не проблеме жанра, а решению другой дилеммы:
является ли пушкинский перечень некоей содержательной це
лостностью, или же он представляет собой набор разрозненных
названий, не связанных между собой в смысловом отношении? В. С. Листов по этому поводу утверждает: «Истолкование
списка <...> затруднено пестротой самих сюжетов; они совершен
но не поддаются классификации»4. С этим мнением, очевидно,
могли бы согласиться все писавшие о замысле десяти произведе
ний, так как никто из них ни разу не проинтерпретировал его
как содержательное единство. Тем не менее гипотетическое предположение о том, что объединяет десять сюжетов, может быть выдвинуто.
1 Так квалифицировал его первый публикатор списка, П. В. Аннен ков (см.: Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина // Пушкин. Соч. СПб., 1855. Т. 1. С. 284). Хотя Анненков не дал развер нутой аргументации такого жанрового определения, его точка зрения была принята всеми последующими исследователями, за исключением В. С. Листова.
2 См.: Листов В. С. Автограф с десятью темами // Листов В. С. Но вое о Пушкине. М., 2000. С. 239–251.
3 Так, в доказательство своей гипотезы В. С. Листов приводит, в част ности, указание на то, что в списке присутствуют сюжеты, которые,
содной стороны, заведомо не могли пройти через цензуру («Иисус», «Па вел I»), а с другой стороны, были реализованы в жанре устной новеллы («Влюбленный бес», тот же «Павел I» — речь идет об известном по запи си В. А. Соллогуба пушкинском рассказе о Павле I — см.: Вацуро В. Э. Из разысканий о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1972. Л., 1974. С. 100). Между тем существует свидетельство того, что именно
сПавлом был связан драматический замысел. В дневнике Ф. Малевского после сообщений о других разговорах Пушкина на вечере 19 февраля 1827 г. отдельной строкой записано: «Трагедия Павла. Мельник» (Литера турное наследство. Т. 58. С. 266). «Мельник» — это, конечно, «<Русалка>» (см.: Там же. С. 264); два драматических замысла поставлены в один ряд. Запись Малевского противоречит версии В. С. Листова и в другом отно шении: анекдот, переданный Соллогубом, не содержал в себе ничего та кого, что могло бы быть обозначено как «трагедия Павла».
4 Листов В. С. Автограф с десятью темами. С. 240.
239
lib.pushkinskijdom.ru
Три произведения, означенные в списке: «Скупой», «Д. Жуан»,
«Моцарт и Сальери» — в 1830 году реализовались в составе «ма
леньких трагедий». Это дает определенные основания увидеть в ин
тересующем нас замысле прообраз будущего цикла. Именно так пы тался взглянуть на него Бонди. По его мнению, в «маленьких тра
гедиях» Пушкин дал углубленный анализ человеческих страстей,
понимаемых в широком шекспировском смысле. Скупость, зависть,
любовная страсть — вот центральные темы «Скупого», «Моцарта
и Сальери», «Дон Жуана». Но последовательно охарактеризовать остальные семь замыслов под этим углом зрения Бонди не удалось.
Лишь применительно к «Димитрию и Марине» оказалось возмож
ным, сославшись на слова самого Пушкина, вычленить определен ную страсть (бешеное честолюбие) как движущую силу сюжета.
Думается, что сама по себе попытка Бонди соотнести список с «маленькими трагедиями» вполне справедлива, но содержатель ной общностью этих двух замыслов — реализованного и нереали зованного — как кажется, должно выступать нечто совсем другое.
«Маленькие трагедии» воплощают картину движения по
культурным эпохам, взятым в их кризисных точках. В «Скупом рыцаре» изображен кризис средневекового сознания, в «Камен ном госте» — кризис сознания возрожденческого, в «Пире во время чумы» — романтического. Предметом «драматических
изучений», предпринятых Пушкиным в «маленьких трагедиях»,
явилась, таким образом, история европейской культуры, пере ломные моменты европейской культуры, когда одна устоявша яся картина мира, один способ устройства культурного космо са должен смениться другим1.
Если под этим углом зрения взглянуть на перечень десяти сю
жетов, откроется весьма последовательная и целостная картина.
«Ромул и Рем». Сюжет связан с основанием Рима, это ми фологическая точка, отмечающая финал Эллады и канун воз никновения Римской империи, канун нового этапа европейской
истории.
«Иисус». Начало христианства, канун новой эры.
1 Подробнее см. наст. изд., с. 199, 203–213.
240
lib.pushkinskijdom.ru