Виролайнен М.Н. Речь и молчание
.pdfсмерти в монологе Скупого и в сцене у Лауры. Той же традицией
подсказана идея Сальери принять смерть на пиру, в момент выс
шего творческого наслаждения, испив ее из круговой чаши друж
бы. Только Сальери искажает традицию, разрушая описанную вы ше «поэтику дистанции» и полагая, что истина может быть досто
янием одного. Сальери говорит и действует как идеолог —
Моцарт же нигде не опускается до идеологии, он общается с дру
гом на языке оттенков и нюансов, трагически невнятных его оп
поненту. Что же касается «Пира во время чумы», то в трех пози ционных высказываниях пирующих: Молодого человека, Мери
и Вальсингама — могут быть усмотрены определенные соответ
ствия поэтическим установкам Вяземского, Жуковского и Ба тюшкова.
Впервые: Канун: Альм. Вып. 3: Русские пиры. СПб., 1998.
lib.pushkinskijdom.ru
ЗАМКНУТЫЙ МИР
1
Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя)
«Старосветские помещики» открывают миргородский цикл
Гоголя. Написанный в Петербурге, цикл этот обращен к Украи не. Став жителем столицы, Гоголь первые свои книги посвяща ет далекому захолустному малороссийскому миру. Провинциаль ная жизнь, от которой он с юности стремился оторваться, не
оставлена за порогом. Наоборот, для настоящего общения с нею
как будто нужна была особая дистанция. Петербург и стал этой дистанцией. Для того, чтобы вступить во взаимодействие с не кой областью жизни, Гоголю иногда необходимо было нарушить непосредственную связь с ней, обратиться к ней извне, обрести
некоторую несоизмеримость с нею. Но отстраненность не отме
няла родственности, не исключала связи, более того — не исклю чала любви. Разделяющая, разъединяющая дистанция станови лась залогом общения, творческого взаимодействия. Общение оказывалось драматичным, конфликтным — но оно же порой
приводило к откровению неких глубин, скрытых и в изображае
мом мире, и в душе самого автора.
Конфликт между предметом изображения и авторским взглядом на предмет, выраженным через способ повествова
ния, — важнейший конфликт, разыгрывающийся в стиле «Ста
росветских помещиков».
Характеры героев повести статичны, в них все задано изна
чально, вместо обнаружения нового происходит раскрытие от
века им присущего — но раскрытие на все большей и большей
312
lib.pushkinskijdom.ru
глубине. Неподвижность, неизменность их способа жизни не
однократно подчеркнута: действия героев происходят «всегда»,
«обыкновенно» — или «никогда» не происходят. Автор сооб
щает о себе: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни»1. В мир, где время измеря
ется категориями «всегда» и «никогда», автор сходит «на ми
нуту». Вследствие этого однообразная повторяемость жизнен
ного распорядка героев не становится ведущим жизненным
ритмом, ощущаемым в повести.
Способ повествования предельно разнообразен, подвижен, не
предсказуем. Он является началом динамическим, которое драма
тически сталкивается с предметом неподвижным. Стиль, в проти воположность предмету изображения (жизненному укладу старо
светских помещиков), способен к импровизации. Словесные связи, осуществленные в повести, неожиданны и внешне не обусловле ны. Стиль способен к игре, шалости, веселью, к которому внутрен ний уклад старосветской жизни повода не дает. Слово у Гоголя
как будто стремится выразить предмет — и тут же, вопреки сво
ей служебной задаче, гипертрофированно развивает свою само стоятельную жизнь. О хозяйственной деятельности наследника имения говорится: «Накупил шесть прекрасных английских сер% пов, приколотил к каждой избе особенный номер и, наконец, так
хорошо распорядился, что имение через шесть месяцев взято бы
ло в опеку» (II, 38; курсив наш). Пересказывая события, повест вование заодно забавляется словесной игрой: серп месяца, шесть серпов — шесть месяцев. Эта игра не отягощается никакой смыс ловой нагрузкой. Она не более чем прихоть стиля.
Повествуя об устоявшихся, неповоротливых, тяготеющих к не
подвижности формах жизни старосветского мира, Гоголь прибе гает к изменчивому, импровизирующему, полному неожиданно стей стилю. В том, что готово застыть и остановиться, взгляд Го
голя ищет возможности живого движения. Поиски переходят
впрямое воздействие: движение провоцируется силой художест
1 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. [Л.; М.], 1937. Т. 2. С. 13. Далее ссыл ки на это издание приводятся в тексте, с указанием тома и страницы.
313
lib.pushkinskijdom.ru
венных средств, и все элементы художественного мира приводят
ся в столкновение. Так, например, с помощью параллелизма худо
жественных конструкций Гоголь может спровоцировать взаимо
действие самых отдаленных пластов бытия: «...священники были в полном облачении, солнце светило, грудные ребенки плакали на
руках матерей, жаворонки пели, дети в рубашонках бегали и рез
вились по дороге» (II, 33). Попеременно, но в одном ритме пере
числяется творящееся на земле и творящееся в небесах. Священ
ники и солнце, грудные ребенки и жаворонки вовлечены этим еди ным ритмом в общий хоровод.
Задача Гоголя — не дать явлениям обособиться в своей кос
ности, застыть в обособленности. Вечно подвижный, вечно ме няющий точку отсчета авторский взгляд нарушает все грани
цы, делает относительной неподвижность.
Эта сторона гоголевского стиля родственна немецкой роман тической иронии. Сущность романтической иронии — в неудов летворенности всяческой самодостаточностью. Она сводит друг
с другом разобщенные, замкнувшиеся в себе пласты бытия. Со
единение разобщенного не переходит в состояние итога и резуль тата, оно тотчас снова иронически оспаривается. Сводя разъеди ненное, ирония разъединяет находящееся в тесной близости друг к другу. Она, по определению Ф. Шлегеля, — «постоянно вос
производящее себя взаимодействие двух борющихся мыслей»1. Ирония воюет со всякой завершенностью. Отсюда — любовь ро
мантиков к форме фрагмента2.
Гоголь создает в «Миргороде» вполне законченные повести. «Старосветские помещики» — повесть сюжетно оформленная, композиционно завершенная. Но предметы, в ней описанные,
тяготеют к фрагментарному существованию. Ни один предмет
не описан во всех подробностях под неизменным углом зрения, не получает единого и полного воплощения. Пока ведется опи сание, точка зрения на предмет меняется, и в нем обнаружива
1 Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого роман тизма. Л., 1934. С. 174.
2 О романтической иронии и об эстетике фрагмента у романтиков см.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 83–93, 530–531.
314
lib.pushkinskijdom.ru
ется совсем иная сущность, чем только что выявленная. Враж
дуя, иронически не совпадая друг с другом, различные ипоста
си предмета не допускают обнаружения его целостного и за
конченного облика. Слово Гоголя не фиксирует предмет в его однозначности. Предмет может вступить в любые (часто коми
ческие) связи. Это бросает самые противоположные оттенки
на значение слова. Об Афанасии Ивановиче сказано: «...Он са
дился под навесом <...> и глядел, как кладовая беспрестанно по
казывала и закрывала свою внутренность, и девки, толкая одна другую, то вносили, то выносили кучу всякого дрязгу» (II, 22).
Параллелизм синтаксических конструкций: «он садился и гля
дел», «кладовая показывала и закрывала», девки «то вносили, то выносили» — намекает на некое параллельное и родственное
действование Афанасия Ивановича, девок и кладовой. Как это часто бывает у Гоголя, живое смешивается с предметным, при чем предметное, неодушевленное как то незаметно и вкрадчиво мимикрирует под живое, так что одно становится неотличимо от
другого. Обособленность живого от неживого наглядно скомпро
метирована.
Среди подробностей обстановки Товстогубов упоминается «ковер перед диваном с птицами, похожими на цветы, и цвета ми, похожими на птиц» (II, 18). Нет зафиксированных птиц
и цветов, остановленных, завершенных. Есть нечто птично цве
точное, переходящее одно в другое.
М. М. Бахтин, противопоставляя Достоевского Гоголю, пи шет, что «завершенную целостную действительность» гоголев ского героя Достоевский «превратил в материал его самосозна ния»1. Если это справедливо по отношению к Достоевскому, то не вполне справедливо по отношению к Гоголю. В гоголевских характеристиках, определениях и описаниях меньше всего завер
шенности. Постоянное движение, переключение из плана в план, сопряжение чуждого, осуществляемое через иронию, не позво
ляет явлению оставаться целостным и законченным. Явление пе
рестает быть равным самому себе.
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 81–82.
315
lib.pushkinskijdom.ru
Вгоголевском изображении мира прослеживается качество,
которое можно назвать «двунаправленностью». Вчитаемся во
вторую фразу «Старосветских помещиков»: «...ни одно жела
ние не перелетает за частокол, окружающий небольшой дво рик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за де
ревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону,
осененные вербами, бузиною и грушами» (II, 13; курсив наш).
Смысл фразы в том, что «сфера этой необыкновенно уединенной
жизни» замкнута и неподвижна. Неподвижность и замкнутость выражены именно тем, что «ни одно желание не перелетает
за частокол», окружающий домашний мир. Однако для переда
чи статичности избран динамичнейший глагол с отрицательной частицей, в то время как возможно было бы употребление
иболее нейтральных слов (например, «не попадает», «не про никает»). Хотя отрицательная частица и меняет плюс на минус (через отрицание динамики обозначает статичность), динам ка слова «перелетает» сообщается всей фразе. Неподвижность
выражена через движение — не вопреки ему, но одновремен
но с ним. Это одновременное присутствие противоположных оттенков и названо здесь двунаправленностью гоголевско го стиля.
Вданной фразе она сказывается в том, что, последовательно
называя каждую из непроходимых преград (частокол, плетень
сада, избы и т. д.), автор переходит от нее к следующей — и так минует их все. Движение авторского взгляда через границу за мкнутого мира осуществляется в той самой фразе, в тех самых словах, которыми отрицается возможность такого движения.
В«Старосветских помещиках» есть удивительное место: го
ворится, что «один только раз Пульхерия Ивановна пожелала обревизовать свои леса» (II, 20; курсив наш). Однако случивше еся с ней в этой поездке описано в форме многократных дейст
вий. Переход от совершенного вида глагола к несовершенному
резок и неожидан: «„Отчего это у тебя, Ничипор, — сказала
она, обратясь к своему приказчику <...>, — дубки сделались так
редкими? <...>“ „Отчего редки? — говаривал обыкновенно при казчик, — пропали!“ <...> Пульхерия Ивановна совершенно удов%
316
lib.pushkinskijdom.ru
летворялась этим ответом и, приехавши домой, давала повеле
ние удвоить только стражу в саду» (II, 20; курсив наш).
Здесь происходит совмещение в одном событии однократно
сти и многократности, совмещение, характерное для стиля Гого ля и совсем не считающееся с тем, что в реальности событие не
может случиться «один только раз» и вместе с тем повторяться1.
Одним из проявлений двунаправленности в стиле Гоголя явля
ется стремление разъединять и совмещать одновременно. Лессинг
говорил, что средства и знаки, которые употребляет поэзия, — это «членораздельные звуки, воспринимаемые во времени <...>.
Знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать
только такие предметы или такие их части, которые и в дейст вительности представляются нам во временноґй последовательно сти». Этой особенности поэзии Лессинг противопоставлял свой
ства живописи, средствами которой «все дается лишь одновре менно, в сосуществовании»2.
Принцип «одновременности и сосуществования» обнаружи вается в словесном творчестве Гоголя.
В пределах одной фразы Гоголь может мгновенно и легко пе
ренестись из старосветского поместья в столичную сферу: «Пол почти во всех комнатах был глиняный, но так чисто вымазан ный и содержался с такою опрятностию, с какою, верно, не со держался ни один паркет в богатом доме, лениво подметаемый
невыспавшимся господином в ливрее» (II, 17). «Богатый дом»
возникает не просто как противопоставление, мимолетная ассо циация — он вместе с протекающей в нем жизнью на мгновение воплощается в повествовании, повествование само погружает ся в описание медлительных движений сонного лакея. Действие
будто полностью сосредоточено в них в этот момент. Это не ме
шает, однако, в следующей фразе продолжить описание жили ща Товстогубов так, словно никакой отлучки не произошло.
1 Ср. точку зрения Ю. М. Лотмана, который интерпретирует это ме сто как проявление принципа ахронности: Лотман Ю. М. Проблема ху дожественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 428–429.
2 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лес синг Г. Э. Избр. произведения. М., 1953. С. 445.
317
lib.pushkinskijdom.ru
Для стиля Гоголя вообще характерно после отступлений, куда
более длительных, чем в приведенном случае, продолжать пове
ствование так, будто оно не отвлекалось от основного предмета.
Рассказ о смерти Афанасия Ивановича перебивается отступле нием о таинственных голосах, слышанных автором среди ясно
го дня. Это отступление имеет свой законченный лирический сю
жет, требующий от читателя особой напряженности. Затем сле
дуют слова: «Он весь покорился...» (II, 37). Это «он» звучит так,
словно имя только что было названо, будто Афанасий Иванович ни на минуту не исчезал из поля зрения. Переключение плана
Гоголь совершает с такой непринужденностью, что не испыты
вает потребности даже назвать по имени героя, который только что был упущен из виду.
Неотмеченность перехода от основного предмета к отступ лению и обратно, столь характерная для стиля Гоголя, говорит о том, что этот переход не осознается как последовательная смена темы повествования. Два движения — самого предмета
и отступления от него — почувствованы не как чередующиеся,
но как одновременные.
В отступлении от предмета выражено нечто, что в непосредст венное его описание принципиально войти не может. Сама по требность в отступлениях говорит о наличии в тексте двух планов,
которые существуют раздельно. Но в своей раздельности они со
вмещаются так тесно, что следование их друг да другом, по сути дела, как это ни парадоксально, обозначает их одновременность.
Двунаправленность не позволяет явлениям замкнуться в сво ей самозначимости. Этому же посвящены и другие приемы сти
ля. Границы, очерчивающие предмет, то и дело подвергаются
уГоголя лексическим вторжениям: по поводу предмета произно сятся совершенно не подобающие ему слова. Эпизод с дикими ко тами — самый игровой в повести. О котах говорится: «народ мрач
ный и дикий», «никакие благородные чувства им неизвестны»,
уних кошечка «набралась романических правил, что бедность при
любви лучше палат» (II, 29–30). Слова, сказанные по поводу ко
тов, позаимствованы из области человеческого, тем самым об ласть звериного нарушается в своей автономности. Стиль не толь
318
lib.pushkinskijdom.ru
ко не стремится сродниться с предметом, заговорить его языком,
но зачастую, напротив того, подчеркнуто неадекватен ему: «все
бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне», «эти достой
ные правители, приказчик и войт», «Пульхерия Ивановна <...> наслаждалась жадностию бедной своей фаворитки» (I, 19, 20,
29–30). «Бремя правления», «достойные правители», «бедная фа
воритка»... Так непросто писать о простом предмете — значит
посмеяться над его простотой, не позволить ему быть самозначи
мым в его простоте. Ироническое отношение ко всякой фиксиро ванности и вследствие этого — незавершенность, незамкнутость
явлений приводит к тому, что художественный мир находится
в постоянном становлении, а все его внутренние элементы вступа ют в реакцию друг с другом.
Динамика повествования нарушает жизненный темп, свой ственный тому миру, который взят как предмет изображения. Художественные средства форсируют жизненные процессы, об наруженные в реальности1. Широко используются сравнение и метафора, ибо по смыслу своему они являются переключени
ем и совмещением разных пластов бытия. Словом сопрягается
то, что разобщено в мире. Движение слова куда интенсивнее, активнее, живее, чем движение описываемого им мира. Таким образом художественный метод ведет войну с косностью, обо собленностью, мертвенностью того материала, который он на
ходит в действительности.
Порой движение авторского взгляда от объекта к объекту сопровождается столь тесным сближением с объектом, что точ ка зрения автора оказывается уже не рядом с ним, но как бы внутри него. Подобное внедрение в предмет описания позволя
ет автору проникнуть в лирическую его душу, которая сама на
чинает тогда звучать в повествовании: «...каждая дверь имела свой особенный голос; дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь, ведшая в столовую, хрипела ба
сом; но та, которая была в сенях, издавала какой то странный,
1 С. Г. Бочаров пишет, что в стиле Гоголя есть «момент насилия над предметом» (Бочаров С. Г. О стиле Гоголя // Типология стилевого раз вития нового времени. М., 1976. С. 412).
319
lib.pushkinskijdom.ru
дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь
в него, очень ясно, наконец, слышалось: батюшки, я зябну!» (II,
17–18). Характерно это вхождение, вслушивание в предмет,
пока не расслышан будет собственный его голос.
Но в своем движении авторский взгляд с такой же легкостью
покидает предмет, с какой вселяется в него. Отстраненность ав
тора от изображаемого им мира и слияние с ним постоянно сме
няют друг друга. Отстранившись от предмета, автор глянет на
него извне, осмеет и осудит его, выставит нелепой стороной. Тогда герой Гоголя, лишенный авторской поддержки и автор
ского сочувствия, останется обреченным на безъязыкость и кос
ноязычие. Именно с этой отстраненностью от героя воевал мо лодой Достоевский, уже в «Бедных людях» превратив героя из
объекта повествования в его субъект1.
Итак, свобода авторского взгляда может предоставить сво боду и предмету повествования, но может также и начисто ли шить его этой свободы. Сама же авторская точка зрения не стеснена и не ограничена в своем движении.
Свобода авторского взгляда — явление весьма естественное,
встречающееся в самых различных типах повествования. Гого левская специфика заключается в том, что эта свобода то и де ло становится мерой несвободы предмета повествования. Чем свободнее движется авторский взгляд, чем легче, непринужден
нее становится стиль, тем больше подчеркивается неповоротли
вость, косность, однообразие предмета повествования. Немоти вированность, независимость авторского взгляда контрастирует и конфликтует с изображаемым миром, в котором каждое явле ние обусловлено всеми другими, в котором все связано и зави
сит одно от другого.
Свобода авторской воли несоизмерима с той малой долей сво боды, которая отпущена изображаемому миру. Старосветский мир представлен как воспоминание автора и тем самым постав
лен в сугубую зависимость от него. Первые страницы повести
1 См. об этом: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 78–87; Бочаров С. Г. Переход от Гоголя к Достоевскому // Бочаров С. Г. О ху дожественных мирах. М., 1985. С. 161–209.
320
lib.pushkinskijdom.ru