Виролайнен М.Н. Речь и молчание
.pdfна Купала», где черт помогает герою добыть желанное для него
и необходимое для свадьбы богатство.
Полеты и все, что с ними связано, преодолевают замкнутость
в сфере воздушной, в сфере небесной. Но в повестях миргород ского цикла с удивительно однообразной настойчивостью повто
ряется еще и другой способ нарушения замкнутости. Губитель
ное нарушение границ замкнутого мира, установление пагубных
для него связей с миром внешним постоянно осуществляется че% рез землю. При этом Гоголь часто прибегает к самым парадок сальным ситуациям.
Замкнутый мир старосветского поместья неспособен вступить
во взаимодействие ни с чем, внеположным ему. Фантастической причиной всех его бедствий оказался роман серенькой кошечки
Пульхерии Ивановны с дикими лесными котами. Серенькая ко шечка принадлежала домашнему миру поместья, дикие коты — чужому, внешнему, лесному миру. Между ними не должно было быть связи, иначе нарушилась бы целостность и замкнутость ми
ра усадьбы. Но связь была установлена. Важно взглянуть, каким
образом. Оказывается, что дикие коты «подрываются иногда под земным ходом под самые амбары» и что они «долго обнюхива лись сквозь дыру под амбаром с кроткою кошечкою Пульхерии Ивановны и наконец подманили ее» (II, 29). Гоголю понадобил
ся именно подземный ход, чтобы рассказать, как возникла связь
между лесным и домашним миром, как через надежный частокол проникла смерть. В «Тарасе Бульбе» неприступную границу меж ду польским и казацким миром тоже нарушает подземный ход — им татарка ведет Андрия из казацкого стана в осажденный город.
В «Вие» черту магического круга, отделявшего Хому от чудовищ
и спасавшего его, нарушает, губя его, земляной человек Вий. Земля, по Гоголю, — связующая, соединяющая первооснова
всего. Важнейшее скрыто в земле и через землю связано. Так бы
ло уже в «Вечерах...». Загадочная цепь событий «Страшной ме
сти» объяснена, когда раскрывается земля и становится видно,
«как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца, <...> как ле
жащий под землею мертвец растет, гложет в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю...» (I, 282). Здесь в глубине
341
lib.pushkinskijdom.ru
земли кроется причина событий. И лишь заглянув в эту неизме
римую глубину, в этот бездонный провал земли, можно восста
новить в истинном виде страшную цепь происходящего.
В земле скрыты клады, которые манят и губят героев. Непра ведно добытые, клады эти обращаются в «сор, дрязг...» (I, 315).
Земля морочит людей: поедешь на Канев — попадешь в Шумск,
повернешь к Киеву — попадешь в Галич, «город еще далее от
Киева, чем Шумск» (I, 277). Земля таит опасность, она нена
дежна: могут опрокинуться «и Карпат, и Седмиградская, и Ту рецкая земля» (I, 278).
Земля населена мертвецами и цыганами, из нее выходит нечис
тая сила и сквозь нее можно провалиться чуть ли не в самое пекло. Иными словами, земля полна губительных сил — но они же есть
силы природные, участвующие в общей жизни мира и со своей стороны устрояющие космос. И поэтому их нельзя ни презреть, ни миновать: они все равно заявят о себе. Эти природные земля ные силы, до всего относящиеся, все собой связующие, взыскуют
человеческого участия и человеческой помощи. Они предъявля
ют запрос человеку, требуют от него способности не бояться их, бороться с ними, отвечать им и преобразовывать их. Борение природных, земляных сил с человеком — сюжет «Вия».
Итак, замкнутый мир уютен, но не самодостаточен, хранит
некую ценность, но этой же ценностью и соблазняет, ограждает
от гибели — но ненадежной оградой. Он стоит на земле — но над землей и под землей есть способы преодоления его и втор жения в него. В этих способах есть своя законность и свое без законие. Чреваты они катастрофой. Кроме того, замкнутый мир
всегда слишком мал, частичен: замкнутость означает отделен
ность от большого мира, и именно эта его отделенность каждый раз оборачивается его неспособностью устоять перед вторжени ем посторонних сил, его принципиальной ущербностью.
Был и другой возмутитель спокойствия любого обрисован
ного Гоголем замкнутого мирка, не позволявший ему прийти
в равновесие, успокоиться в своих тяготеющих к консерватив ности и определенности формах. Это был смех Гоголя.
342
lib.pushkinskijdom.ru
Комический дар Гоголя граничит с одержимостью смехом —
как будто само божество смеха вселилось в него и не дает уго
мону — ни ему, ни всем тем, кто соприкасается с ним, застав
ляя смешить и смеяться до упаду, до колик, до слез.
Смех сквозь слезы — эта формула, полюбившаяся позднему
Гоголю, действительно приложима, как он и настаивал, к раннему
его творчеству. Но только не в идеологическом, а, как ни странно
это выговорить, — физиологическом смысле. Впрочем, не так уж
истранно. Ведь слезы и смех суть именно физиологические про явления душевных движений, то самое погружение духа в мате
рию, которое в течение тысячелетий было предметом мистических
переживаний, которыми объяснимо и такое явление, как ритуаль ный смех.
Вся серьезность и даже трагическая неразрешимость фило софско эстетической проблематики, тревожащей Гоголя, не спо собна изгнать это божество смеха. Более того: одно начало пре красно уживается с другим, будто они — два лика некой еди
ной сущности.
Возьмем для примера «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — мы убедимся, как легко травестируется Гоголем серьезнейшая проблематика романтизма
исколь актуальной, несмотря на всю травестию, она для него
остается. В этой повести происходит шутовски разыгранный по
единок слова и плоти. От плоти, во всей ее необъятности, пред ставительствует Иван Никифорович. От слова, пародийно пред ставленного через тонкость изъяснения, — Иван Иванович. Плоть агрессивна. Она имеет тенденцию к безграничному распростра
нению. Иван Никифорович — олицетворенная плоть — не спосо
бен уместиться ни в какие пределы: ни в двери суда, ни в собст венный казакин, «который под левым рукавом лопнул» (II, 269), ни в собственные панталоны, «которые когда то натягивались на
ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть
разве на его пальцы» (II, 229). Причем необъятность Ивана Ни
кифоровича не перестает эволюционировать: на обеде у городни
чего «публика <...> изъявила удовольствие, что он раздался в тол щину» (II, 270). Плоть не только раздается в толщину, она рас
343
lib.pushkinskijdom.ru
пространяется на не подлежащие ей области. Судопроизводство
и прочие отправления власти неизбежным образом оказываются
связаны с кухней. Меры городничего, направленные против бу
рой свиньи, которой, «согласно видам начальства», запрещено прогуливаться «в главных градских улицах» (II, 258), заверша
ются просьбой заколоть ее и прислать ему парочку колбас. Об
ласть того, что пригодно в пищу для канцелярских, гротескно рас
ширяется: крыша на здании суда «была бы давно выкрашена
красною краскою, если бы приготовленное для того масло канце лярские, приправивши луком, не съели» (II, 244). Характерно это
указание на несуществующую красную краску. Канцелярские съе
ли не только масло, но как бы цвет крыши вместе с ним. Это экс пансия, грабительство со стороны плоти, покравшей будущий
красный цвет.
Человеческая плоть захватывает все новые пространства и, захватывая их, сама перерождается. Один ряд сравнений урав нивает ее с корнеплодами, другой указывает на ее родство
предметному миру. И еще одну трансформацию претерпевает
в повести материальный мир. Среди дам на обеде у городниче го много было «таких тонких, что, казалось, каждую можно бы ло упрятать в шпажные ножны городничего» (II, 264). А в ша ровары Ивана Никифоровича можно было упрятать весь двор.
Мальчик Ивана Никифоровича тонет в «безграничном сюрту
ке», причем сюртук определяется все новыми и новыми сино нимами, общий смысл которых — идея бесконечности. В этом материальном мире реальный объем вещей нереален. Заполнив шая все пространство повести, материя оказывается не вполне
достоверна.
Материальность не только противопоставлена слову, она ус пешно конкурирует с ним, вторгаясь в его исконные области. Об Иване Ивановиче сказано: «Господи, как он говорит! Это
ощущение можно сравнить только с тем, когда у вас ищут в го
лове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке» (II, 226).
«Оплотнение» слова явственнее всего проявилось в жалобе Ива
на Ивановича, где оно смутно почувствовано как материальная субстанция, заполнившая некую емкость: «Оный дворянин <...>
344
lib.pushkinskijdom.ru
преисполнен разного рода богохулениями и бранными слова
ми» (II, 248).
Слово Ивана Ивановича — конечно, мнимая антитеза плоти.
Но и само повествовательное слово повести следует той же зако номерности. Для него характерна материализация и буквализация
поговорок, переносный смысл оно легко превращает в прямой.
По законам материализации живет и главное обидное слово пове
сти — «гусак». Материализованное, оно активно участвует в сю
жете. Мстительный Иван Никифорович воздвигает гусиный хлев; гусем оборачивается мертвец, примерещившийся Ивану Иванови
чу. Пародийно преувеличенная роль слова всячески подчеркнута:
великая ссора произошла именно из за обидного слова, которое теперь гуляет по повести, плетя сюжет.
Поэтика слова Ивана Ивановича — это поэтика эвфемизма, ко торый мистифицирует, прикрывает реальный смысл. Грубо ма териальное эвфемизм переносит в мнимо возвышенную сферу. Нелюбовь Ивана Ивановича к бранным словам, к чертыханиям,
его стремление скрыть, запрятать, заговорить их — это стремле
ние искажающее, подменяющее, рождающее фикции. Дело не
втом, что в повести о ссоре есть плоть и нет духа. Дело в том, что плоть проституирует дух, искажает и насилует его. Это — чудо вищный грех плоти, худший, чем если бы она вовсе не знала духа.
Ичто же? Грустно это или смешно? — Уморительно смеш
но, и смешно ровно все то же самое, что вызывает неутешную грусть. Такое единство было неведомо русскому романтизму. Освободив от идеологии «Театральный разъезд», мы найдем
внем удивительное психологическое свидетельство Гоголя: «смех
<...> излетает из <...> природы человека, излетает из нее потому,
что на дне ее заключен вечно биющий родник его» (V, 169), «кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!...» (V, 171).
Применительно к раннему Гоголю правильнее говорить не
о трагическом и комическом как эстетических категориях,
но о страшном и смешном — физиологии страха и смеха, име
ющих общий корень в человеческом естестве, равно потрясаю щих его и лишь вовне выражающихся как противоположности.
345
lib.pushkinskijdom.ru
Гоголь не нивелирует их, они ярко контрастны — но он неиз
менно чует подспудную слиянность контрастов, будь то контра
сты прекрасного и безобразного (вспомним страшную красоту
панночки в «Вие»), дневного и потустороннего (вспомним зов смерти в «Старосветских помещиках»), веселого и зловещего
(вспомним пляску старушек, которой кончается «Сорочинская
ярмарка»).
Неудивительно, что смех Гоголя был тотальным. Смешным
могло оказаться все — от жеста до звука, от обывательского до возвышенного, от черта до... Скажем так: до сюжета сакрального.
Это единение — не тот синтез, к которому стремится эсте
тическая мысль, оно существует еще до различения того, что в мире представлено как полярности, оно кроется в глубинах че
ловеческой натуры и делает их сопричастными тому, как обри сованы Гоголем глубины земли, потаенные подземные связи, разрушающие уединенность замкнутых, отделившихся от боль шого мира мирков.
Замысел «Ревизора» открывает новый этап творческого пу ти Гоголя. Его перестает удовлетворять эстетическая форма, повествующая о действительности. Он начинает искать путей непосредственного вторжения искусства в действительность,
преображения ее силами искусства. В этот момент функции за
мкнутой формы совершенно переосмысляются.
М. М. Бахтин говорил, что художественная форма по отно шению к содержанию выполняет функцию «изоляции или отре шения», освобождения «от некоторых необходимых связей
с единством природы и единством этического события бытия»1. Оформленность и завершенность выделяет произведение словес ного творчества как нечто внутри себя замкнутое, выделенное из
непрерывного целого бытия. Через творчество Гоголя встает ос трейший для всего последующего развития русской культуры во
прос о преодолении эстетических рамок как отрешающих худо
1 Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словес ном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 59.
346
lib.pushkinskijdom.ru
жественный мир от действительности. Но, решая этот вопрос, Го
голь стремился не к снятию эстетических границ. В «Ревизоре»
ив «Мертвых душах» он попытался осуществить прямо противо
положное по своему смыслу, грандиозное и почти немыслимое предприятие: замкнуть саму непосредственную, земную, незавер
шенную действительность в эстетическую форму — замкнуть
с тем, чтобы преобразить. В этом отношении комедию и поэму
Гоголя можно назвать утопией замкнутой формы.
По слову Андрея Белого, в «Ревизоре» «фабула — круг; <...> последнее явление возвращает к первому»1. Композиционной за
мкнутости вторит замкнутость содержательная: комедия заклю
чает в себе всю иерархию чиновничьей России, переводя ее в бо лее мелкий масштаб, но не забыв ничего. Гражданство, купече
ство, чиновники и городские помещики; судопроизводство, просвещение, здравоохранение, социальное обеспечение, почта, полиция — все это представлено различными персонажами, на селяющими «сборный город»2. Самого себя автор тоже ввел в этот мир, сообщив собственные спародированные черты и учи
телю истории, который «сведений нахватал тьму, но только объ
ясняет с таким жаром, что не помнит себя» — «как добрался до Александра Македонского <...> хвать стулом об пол» (IV, 15),
иИвану Александровичу Хлестакову, который оказывается ба роном Брамбеусом, г. Загоскиным, Бомарше и другими автора
ми одновременно (как известно, Мария Ивановна Гоголь,
к ужасу своего сына, приписывала ему едва ли не всякую попа давшуюся ей литературную новинку).
Повести Гоголя были, как и положено быть художественным произведениям, текстами. «Ревизор» же есть нечто принципи
ально большее, чем текст, ибо то, что мы можем прочесть в со
браниях сочинений Гоголя, не являет полной формы комедии. «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» — предпослав этот эпиграф последней редакции «Ревизора», Гоголь подчеркивал
то, чего не поняли, по его мнению, зрители первой постановки
1 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 20.
2 Этот принцип «Ревизора» продемонстрирован Ю. В. Манном. См.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 188–201.
347
lib.pushkinskijdom.ru
пьесы: перед ними выставлено зеркало, и отражается в нем — зри
тельный зал. С помощью зеркала замыкается круг, обымающий
сцену вместе со зрительным залом. Только внутри этого круга
и может осуществиться, по замыслу Гоголя, полнота драмати ческого действия комедии.
Гоголь указывал, что оригиналы его персонажей «суть еже
дневно проходящие перед нашими глазами лица» (IV, 116). Ак
терам предлагалось копировать тех, кто пришел посмотреть на
них. Два полукружия: сцена и зрительный зал — должны были взаимно отражаться друг в друге. Закон удвоения задан даже на
уровне имен: Антон Антонович, Лука Лукич, два Петра Ивано
вича, два А. Ф.: Аммос Федорович и Артемий Филиппович; дво ятся и фамилии: Сквозник Дмухановский, Ляпкин Тяпкин, Доб чинский и Бобчинский1. Последние вообще с трудом отличимы
друг от друга, но этим своим качеством не составляют исключе ния в мире комедии, где герой в момент сватовства затрудняет ся отличить свою невесту от ее матери. Да и сама мать отчасти путает себя с собственной дочерью. И все же главное удвоение
организовано не на сценических подмостках.
Двойная спираль действия замыслена таким образом, что когда оно полностью исчерпывает себя как пьеса, написанная для актеров, оно возвращается в исходную точку, чтобы зано во разыграться для зрителей. В ту минуту, когда мнимый реви
зор разоблачен и последствия этого разоблачения персонажа
ми пережиты, является ревизор подлинный. Жизнь на под мостках замирает в немой сцене. Ей Гоголь придавал особое значение. Именно во время немой сцены, когда динамика сцени ческого действия останавливается, в зеркально отраженном на
сцене зрительном зале должно начаться действие иного рода —
то, без которого «Ревизор» не закончен, не осуществлен: долж но произойти потрясение в зрительном зале, катарсис, очище ние. Зрители, замкнутые в круг драматического действия, долж
ны были пройти через чудо преображения.
1 Точно так же сконструированы имена участников «Развязки Реви зора»: Федор Федорыч, Петр Петрович, Семен Семеныч, Николай Ни колаич.
348
lib.pushkinskijdom.ru
Ю. В. Манн сравнил поэтику немой сцены с изображением
Страшного суда в средневековом искусстве. В немой сцене, пи
шет он, динамика перешла в статику1. По замыслу Гоголя, не
мая сцена длится в своей неподвижности две три минуты. Это длиннота почти неестественная, которая должна была чувство
ваться как остановка времени. И именно в таком, остановленном
времени должно было произойти сверхъестественное продолже
ние пьесы: всеобщий переход из одного модуса бытия в другой,
совершенно новый, преображенный. И перейти в него должно было не только сценическое действие, но вся та действитель
ность, которая оказывалась замкнутой в эстетическую форму.
Эта окончательно замыкающая круг кульминация драматиче ского движения представала в немой сцене как неподвижность.
На зеркальную замкнутость действия накладывалась, таким об разом, замкнутость иного рода: статическая неподвижность скульптурно расположенных в пространстве фигур как бы схва тывала длящееся время, переводила его в пространство. Акт пре
ображения должен был произойти во времени, замкнутом про
странством.
В предельном своем выражении переведение времени в про странство предполагает возможность завершения времени, так как пространство содержит в себе все одновременно и не нуж
дается в последовательном временноґм разворачивании. Одна ко живое природное время не схватывается пространственно
организованной формой; пока не исчерпана жизнь, оно течет дальше, лишь на секунду замерев в пространственной непо движности. Эсхатологическая остановка времени, предполага емая эстетической формой, не могла обеспечить в живой реаль
ности перехода одного модуса бытия в другой.
Странно, казалось бы, говорить об эсхатологической устрем ленности в комедии. Но тайна гоголевского смеха — в абсолют ной слиянности его с тем, что составляет самые серьезные ос
новы мира. Смех живет в каждой клеточке мира, а не в отдель
но отведенной для него сфере комического. Отсюда, может
1 Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 236.
349
lib.pushkinskijdom.ru
быть, и возникла столь удивительная сама по себе уверенность
Гоголя в том, что можно прийти к катарсическому эффекту че
рез комический жанр: его смех сметает законы жанрового мы
шления1.
С точки зрения Гоголя, «Ревизор» провалился, хотя на са
мом деле никакого провала, в сущности, не было: сам импера
тор смеялся в своей ложе. Провалилась не пьеса — провалился
замысел преображения. Зрители благосклонно приняли пьесу — но никакого чуда с ними не произошло. После петербургской
премьеры, подавленный и разочарованный, Гоголь отказался
принимать участие в московской постановке пьесы.
Ко второму изданию «Ревизора» (1841) он приложил «Отры
вок из письма, писанного автором вскоре после первого представ ления „Ревизора“ к одному литератору». Возникший, по видимо сти, в самом начале 1840 х годов, «Отрывок...», однако, датирован 25 мая 1836 года — днем второй, московской, премьеры комедии.
19 апреля того же года, в день петербургской премьеры, Гоголь си
дел в зрительном зале; сотворивший мир комедии, он включал се бя в очерченный ею круг. Мнимая дата «25 мая» указывала: в ту минуту, как комедия играется на московской сцене, ее автор в уеди нении, вдали от публики, переживает мучительное отчуждение от
зажившего собственной, неуправляемой жизнью произведения.
Это означало, что автор вышел из круга — но затем лишь, чтобы предстать в круге втором, очерченном «Театральным разъездом».
1 В «Развязке Ревизора» Гоголь постоянно и настойчиво сближает свою комедию с трагедией. Выразительно и черновое послесловие к «Развязке...»: «Пиэса под заглавием Заключение Ревизора пред назначалась в прощальный бенефис одному из лучших актеров нашего театра. А потому не мешает помнить, что первый комический актер, ко торый есть главное лицо в этой комедии, взят в ту минуту, когда, про служивши законное число лет, сходит он со сцены, прощаясь навсегда с публикою, которую занимал так долго, и с товарищами, которым уж больше не товарищ» (IV, 137). Гоголю важно подчеркнуть, что драма тическое событие, происходящее в «Развязке Ревизора», имеет финаль ный, пограничный характер. Оно может быть сыграно единственный раз, потому что последнее появление великого актера на сцене может произойти лишь однажды. И именно это обстоятельство корреспонди ровало в глазах Гоголя эсхатологической перспективе комедии.
350
lib.pushkinskijdom.ru