Виролайнен М.Н. Речь и молчание

отношение к Фальконетову монументу, сложившееся в культур

ной традиции. Памятник действительно имеет смешанную при

роду, и языческий элемент занимает в нем не последнее место.

Скрыть это можно лишь акцентированием эстетической и ди дактической функций, якобы отлученных от мифологического, язы

ческого и магического аспектов. Цензорский запрет Николая I, со

гласно которому слова «кумир» и «истукан» должны быть исклю

чены из поэмы Пушкина, вовсе не случаен. Как не случаен и ангел

на Александровской колонне, который вместо Петра сражает того же Змея. Впрочем, двусмысленность таилась и тут: в домашнем бы

ту императора Александра Павловича называли Ангелом1.

2

Процессу сакрализации всегда сопутствует процесс десакрали зации, который тоже имеет сакральную природу — хотя бы в силу того, с какими реалиями он имеет дело. И если памятник Фалько

не — это памятник сакрализованной власти, то памятник Миха

ила Шемякина, поставленный в Петербурге, который около того же времени вновь обрел имя Петра, отчетливо связан с десакра лизацией власти, с совлечением с нее сакрального ореола.

В этом Петре отчетливо узнаваема доведенная до гротеска

«Восковая персона» императора, выполненная К. Б. Растрелли

в 1825 году, вскоре после смерти Петра. Как и «Восковая персо на», он сидит в кресле, расставив ноги, локтями — на подлокотни ках. Бронзовая голова воспроизводит маску, прижизненно снятую с Петра тем же Растрелли. Маской Растрелли пользовались и

Фальконе, и лепившая голову Петра Мари Колло. Но у всадника

Фальконе зрячие очи, волосы покрыты венцом, голова дана в воле вом развороте. Когда сам Растрелли использовал свою маску для созданного им памятника Петру, который стоит ныне у Михай

ловского замка, он поступил с ней сходным образом. У «Восковой

1 Отмечено в кн.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить...»... С. 43.

281

lib.pushkinskijdom.ru

персоны» тоже имеются и волосы, и усы, и глаза гляделки. Шемя

кин же оставил маску нетронутой. У его Петра глаза без зениц

и лысая голова. Голова с кулачок на непомерно огромном для нее

тулове. Это Петр урод, Петр монстр, и в этом смысле он вполне отвечает вкусам петровской эпохи, насаждаемым самим импера

тором. «Натуралистические» изыски Кунсткамеры столкнулись

здесь с гипернатурализмом современного искусства.

Но, каково бы ни было внешнее сходство, «Восковая персо

на» никак не может быть признана тем, что называется «внут ренним образом» памятника (в том смысле, в каком внутрен

ним образом Медного всадника является святой Георгий или повергающий змея Громовержец).

Нам неизвестен сокровенный замысел скульптора, возможно,

он совсем не имел в виду создать то, о чем пойдет речь ниже.

Но — сознательно или бессознательно — он реализовал классиче ский фольклорный образ Петра, созданный «низовой» культурой.

Насколько динамичен Петр Фальконе, настолько статичен шемякинский Петр. Застывший в своем поставленном на землю

кресле, он уже по одному только этому признаку совпадает

с фольклорным воплощением императора Петра, реализованным в народной драме «Царь Максимилиан». Совпадает настолько, что события, развернувшиеся по прибытии памятника в Петер бург, реализовали и самый сюжет драмы.

Эта драма возникла в раннепетербургское время1. Название ее, как предполагают, связано с тем, что имя императора «Священ

ной Римской империи» Максимилиана (XV–ХVI вв.) было един

ственным именем собственным, упомянутым в речи Сената при утверждении за Петром I императорского титула в 1722 году2.

«В „Царе Максимилиане“ действие происходит вокруг трона стула, поставленного на пол прямо посреди избы. В начале пьесы царь торжественно садится на трон и остается там до конца, не

1 Обоснование времени возникновения драмы см.: Плюханова М. Б. Петербургский трон в фольклоре // Семиотика города и городской культуры: Петербург. Тарту, 1984. С. 56–71 (Учен. зап. Тарт. гос. ун та. Вып. 664. Труды по знаковым системам. [Сб.] 18).

2 См.: Мартемьянов Т. А. Комедия о царе Максимилиане // Истори ческий вестник. 1914. № 5. С. 55.

282

lib.pushkinskijdom.ru

зависимо от того, требуется ли его присутствие по содержанию

сцен или нет»1. Вокруг неподвижного Максимилиана (читай: Пе

тра, в котором угадываются и черты его грозного предшествен

ника, царя Иоанна Васильевича) бурно развивается изнаночное действо. Приводят и казнят его непокорного сына Адольфа,

не желающего поклониться «кумирическим богам» своего отца.

Приходят и падают от руки Аники воина разнообразные вра

ги Максимилиана: рыцарь Араб «из фармазонских областей»2,

рыцарь Марец (Марс), рыцарь Змиулан (!) и другие. Вереница убитых то увеличивается, то сокращается в разных вариантах

драмы. Аника воин побеждает всех, пока не является Смерть со

своей вострой косой и не убивает его. Существует вариант, в ко тором Смерть приходит за самим царем Максимилианом. Что ни

виток действия — то новый труп. Некоторые из этих «трупов» вскакивают и «оживают». Большинство же нуждается в «погре бении». И потому многократно на протяжении драмы царствен ный Максимилиан через своего Скорохода фельдмаршала призы

вает Маркушку гробокопателя зарыть мертвое тело, чтоб «сверх земли не тлело»3. Следуют изнаночные похороны, а то и изнаноч

ное отпевание. Этот «похоронный» мотив — сквозной в драме, эпизоды с Маркушкой прошивают ее насквозь. Собственно, на одном ее полюсе — Максимилиан, постоянно присутствую щий на «сцене», на другом — Маркушка, вечно отсутствующий,

вечно разыскиваемый, не желающий ни являться, ни исполнять

свои обязанности — но вечно потребный по ходу дела, ибо надо вновь и вновь закапывать трупы. Все остальное действие, состав ляющее как бы главное содержание драмы: прения о «кумириче ских богах» с Адольфом, прибытие, угрозы и сражения разных

«рыцарей» — развертывается в интервалах между появлениями

Маркушки, которые служат такой же константой действия, как неподвижный трон Максимилиана. Смерть с косой встраивается в вереницу супостатов царя, как и каждому из них, ей отдан все

го один эпизод. Но, встраиваясь в общий ряд, композиционно не

1 Плюханова М. Б. Петербургский трон в фольклоре. С. 67.

2 Библиотека русского фольклора: Народный театр. М., 1991. С. 157. 3 Там же. С. 192.

283

lib.pushkinskijdom.ru

выделяясь из него, эта ряженая фигура тем самым еще больше

подчеркивает свое перманентное участие в действии.

Когда «Царя Максимилиана» играли на масленицу, реальность

имперской столицы в изнаночном своем обличье становилась до ступна всем, кто был вытеснен на ее окраины. Это было, конеч

но, развенчание монарха, десакрализация его персоны. Но тут

имеется своего рода парадокс. Для своего осуществления всякая

десакрализация нуждается в незыблемом сакральном центре, ибо

без него она теряет свой предмет, смысл и содержание. Этот то центр и вовлекается в игровое взаимодействие, в результате ко

торого недосягаемое (фигура монарха) включается в зону «фа

мильярного контакта», как определял это явление М. М. Бахтин. Шемякинский Петр тоже доступен для «фамильярного контак

та». Он стоит низко, на земле, без всякой ограды. Детишки залеза ют к нему на колени, усаживаются ему на голову. Многие ценят его за то, что он дает юному поколению наглядный урок развен чания единоличной власти. Но язык политики и дидактики не мо

жет исчерпывающе описать природу памятника. Ибо подлинная

десакрализация действительно не может существовать без погра ничной ей зоны сакрального, без пограничной игры, развертыва ющей изнаночное действо относительно сакрального центра.

В истории перенесения памятника в Петербург данное усло

вие реализовалось в полной мере.

Произведение Шемякина попало в Россию благодаря инициа тиве академика Лихачева, сыгравшего роль, в чем то подобную той, какую некогда, в XVIII веке, сыграл Голицын по отношению к Фальконе. Д. С. Лихачев считал, что самое подходящее место для

памятника — Летний сад. Мэр Петербурга (тогда еще Ленингра

да) А. А. Собчак приветствовал эту идею. Шемякин подарил сво его Петра Петербургу, куда он и прибыл некоторое время спустя. Для окончательного решения о месте установления памятника бы

ла собрана специальная комиссия. Если вспомнить, с какой дотош

ностью и при участии какого количества людей выбиралось место

для Фальконетова монумента, сбор этой комиссии тоже нужно

оценивать как нечто большее, чем осуществление бюрократиче ской процедуры. То был городской микро социум, в котором ока

284

lib.pushkinskijdom.ru

зались представители самых разных реальностей. Установка в Лет

нем саду вызвала возражения: там уже «сидел» Крылов — две си

дящие фигуры могли вступить в пародийные отношения. Кроме

того, Летний сад многим казался слишком почетным местом для такого Петра. Главный художник города считал, что произведе

ние «нового» искусства должно стоять в «новом» районе, скажем,

вГавани, у завоеванного Петром выхода к морю. Альтернатива

Летний сад — Гавань уже начала было разрешаться в пользу Га

вани, где камерный памятник затерялся бы среди безобразно од нообразных жилых массивов, когда возникло еще одно предложе

ние: Петропавловская крепость. Оно исходило от крупнейшего ис

торика Петербурга А. Д. Марголиса. На территории крепости ему виделись два места, пригодные для установления памятника. Ко

миссия отправилась в крепость, и первое из предложений Марго лиса было сразу отвергнуто Шемякиным, который настроен был видеть свою скульптуру в Летнем саду. Но второй вариант ока зался для него не просто приемлемым — художник моментально

и безоговорочно признал предлагаемое место как «то самое»,

предназначенное, законное место для своего Петра. Там он и был установлен. Открытие состоялось 7 июня 1991 года.

Такова стенограмма событий. Каков же был их результат? Петр оказался сидящим лицом к могилам: прямо перед ним —

великокняжеская усыпальница. Рядом — кладбище комендантов

крепости и наконец — Собор Петра и Павла, в котором покоят ся русские цари. Реализовалась кладбищенская семантика дра мы о царе Максимилиане — реализовалась и повлекла за собой актуализацию действа о Смерти.

Кмоменту установления памятника могильный комплекс Пе

тропавловской крепости уже давно и, казалось, навсегда стал не только «закрытым» — он стал «музейным». Менее всего можно было предположить, что он вновь станет действующим. Прошел

год — и для Маркушки гробокопателя снова нашлась работа.

Не будем смущаться этим «кощунным» образом. Могильщики

в«Гамлете» никого не коробят, а гробокопатель из «Царя Мак

симилиана» — близкий к ним персонаж, только принадлежит не посредственно народной традиции, не облагороженной «высокой»

285

lib.pushkinskijdom.ru

культурной формой. Более того: по замечанию Н. М. Гераси

мовой1, Маркушка народной драмы состоит в прямом генети

ческом родстве с преподобным Марком Пещерником, погребав

шим братию Киево Печерского монастыря. Киево Печерский патерик рассказывает, что по слову Марка мертвецы оживали,

двигались и вновь преставлялись. Таким образом, и в лице Мар

кушки мы встречаемся с фигурой, имеющей освященный тра

дицией прообраз.

Итак, прошел год. В апреле 1992 года скончался великий князь Владимир Кириллович — и в день основания Петербурга

(29 мая) был погребен в великокняжеской усыпальнице Петро

павловской крепости, перед прочно сидящим в своем кресле Максимилианом Петром. Три года спустя свершился еще один

похоронный акт — перезахоронение в Петропавловскую крепость праха великого князя Кирилла Владимировича. Между прочим, с великим перезахоронением, сопровождавшимся чудесами, свя зывается в Киево Печерском патерике и деятельность преподоб

ного Марка: при нем из пещеры «в святую и великую церковь»

перенесены были мощи Феодосия Печерского2. Заключительным актом истории, о которой здесь идет речь, явилось состоявшее ся после долгих споров и ожиданий перезахоронение убиенной семьи Романовых.

Идол Петра, поставленный в сакральной точке города, осу

ществил свое магическое действие, реализовал соответствую

щий ему архетипический мифологический сюжет.

Что знает и чего не знает художник, воплощая тот или иной архетип? У нас нет оснований утверждать (как нет и оснований

отрицать), что Шемякин действительно ориентировался на «Ца

ря Максимилиана». Но обратим внимание на одну деталь. Когда памятник привезли в Россию, художника начали уговаривать под нять его на постамент: скульптура, стоящая на земле, не в тради

1 Устное сообщение.

2 См.: Памятники литературы Древней Руси: XII век. М., 1980. С. 562. Шемякин и сам причастился к роду деятельности Марка Пещерника: в 1960 х годах он работал в пещерах Псково Печорского монастыря.

286

lib.pushkinskijdom.ru

циях русского монументального искусства. Шемякин категори

чески отказался. Заметим: возведенный на постамент, его Петр

сразу же перестал бы быть Максимилианом, чье кресло ставилось

не на сценическом возвышении, но прямо на полу или на земле, на том же уровне, где располагались и актеры, и зрители — то есть

все участники фольклорного действа.

3

Коснемся еще одного мифа, на сей раз имеющего литератур

ное происхождение. Это восходящий к «Медному всаднику»

Пушкина миф о Петре и Евгении — императоре демиурге и «ма

леньком человеке», оказавшемся в конфликте с державной волей.

Фальконе изваял Медного всадника по заказу Екатерины II. Его творческий акт был осуществлен «от имени» императорской власти не потому, что скульптор отождествлял себя с нею, но по тому, что она отождествляла себя с ним. Попечение Екатерины

о Фальконе, оборвавшееся к моменту завершения главного этапа

работы, — это не столько забота государыни о художнике, сколь ко «приобщение» ее к его творческому акту, в котором она как бы «участвовала». Если угодно — энергетическое приобщение. Это она ставила памятник, и пока Фальконе проектировал, лепил

и отливал монумент, он был как бы частицей той самой держав

ной воли. Отнюдь не случайно его змея и его скала оказались «за программированы» в рисунке и воле самого Петра.

Как только главное было сделано (а на это главное ушло две надцать лет жизни скульптора), Фальконе стал первым Евгени

ем мифа о Медном всаднике. Исполнивший свое дело, он оказал

ся не нужен. Его не только не пригласили на открытие памят ника — ему даже не сообщили о нем. Уехав в Париж, он еще строил планы на будущее, мечтал об Италии, о новом этапе жиз

ни... Но, сломленного, его ожидали только болезнь, медленное

угасание и смерть.

Нельзя называть творца «бедным Евгением» — однако об этом

то в русской культуре и шел постоянный спор. По Пушкину, поэт

287

lib.pushkinskijdom.ru

(скажем шире — творец) — и Петр, и Евгений одновременно.

Он не Евгений лишь в том смысле, что в нем также содержит

ся и Петр; он не Петр лишь в том смысле, что в нем также со

держится и Евгений1.

Но совмещение этих позиций всегда оставалось сугубо внут

ренним делом творца. В культурном космосе секуляризованной

России места такому единству никогда не существовало — ни при

монархии, ни при советах, ни при демократии. Пушкинская пара

дигма «близнечного» равновесия этих двух полюсов постоянно расшатывалась, и естественно, что инициатором (либо провока

тором) ее ломки вновь и вновь выступала русская государствен

ность. Конфликт Петра и Евгения поныне не разрешен ни для рус ского общества в целом, ни для того частного (быть может, вер

шинного) проявления его жизни, которое называется внутренней жизнью художников.

Шемякин изваял своего Петра для себя — чтобы поставить его

всобственном саду2. В означенном здесь контексте можно сказать, что этот Петр сделан Евгением — художником, которому родина

изощренно доказывала, что он не более, чем Евгений, Евгением,

который не случайно обрел спокойное право изваять императора, лишь оказавшись за ее пределами. Это была частная инициатива, и в этом смысле (по отношению к государственности) — иници атива «низовая», закономерно смыкающаяся с традицией народ

ной, независимой от официоза культуры. Причем смыкающаяся

вархетипическом плане — так же как символика Фальконе смы калась с архетипом государственного мифа, выраженного в госу дарственной эмблематике.

1995

Впервые: Феномен Петербурга. СПб., 2003. Вып. 3.

1 См.: Берковский Н. Я. О «Пиковой даме»: (Заметки из архива) // Русская литература. 1987. № 1. С. 67.

2 История создания памятника рассказана в статье Д. В. Бобышева «Медный сидень» (Петербургские чтения по теории, истории и фило софии культуры: 1. Метафизика Петербурга. С. 309–315).

lib.pushkinskijdom.ru

МИФ И СТИЛЬ

lib.pushkinskijdom.ru