Виролайнен М.Н. Речь и молчание

змееподобное существо: дракон, Медуза Горгона, ехидна, «пию

щая кровь святых», Лернейская гидра — могло означать врагов рус

ского трона1. Соответственно Петр представал то в облике Пер

сея, освободившего Андромеду (Ижорскую землю) от «морского змея»2, то в облике Геракла, умертвившего «седмиглавого змея»3

(Лернейскую гидру), то в облике Геракла младенца, растерзавше

го двух змей, пробравшихся к нему в колыбель (аллегория означа

ла усмирение юным Петром стрелецкого бунта)4.

Змееборчество как символическая формула, имеющая госу дарственное значение, закрепилась в России еще в эпоху завое

ваний Ивана Грозного. Тогда она выражала теократический

идеал государственной власти и продолжала трактоваться по добным образом еще при царе Алексее Михайловиче5. Змеебор ческий подвиг, ожидаемый от русского царя и им совершаемый,

был одним из общих мест культуры, непосредственно предшест вовавшей петровской. Теократический идеал к началу XVIII ве ка был, разумеется, переосмыслен — но ореол святости, окру жающий царский акт змееборчества, был взят на вооружение

новой культурой.

Итак, змееборческая эмблематика петровского времени осно вывалась на символике предшествующих веков. В соответствии со вкусами петровской эпохи, устанавливалось и активнейшим обра зом подчеркивалось тождество между христианскими символами

и соответствующими образами античной языческой мифологии,

в частности — между святым Георгием змееборцем и змееборца ми Гераклом, Персеем, Зевсом и т. д. Все это поневоле служило выявлению мифологического архетипа, к которому и возводился образ императора Змееборца.

1 См., напр.: Феофан Прокопович. Соч. М.; Л., 1961. С. 36, 132, 145, 214; Гавриил Бужинский. Полное собрание поучительных слов... М., 1784. С. 31.

2 На триумфальных воротах 1703 г. (см.: Морозов А. А. Эмблемати ка барокко в литературе и искусстве петровского времени // XVIII век. Л., 1974. Сб. 9. С. 201).

3 Феофан Прокопович. Соч. С. 24.

4 На триумфальных воротах 1704 и 1709 гг. (см.: Панегирическая ли тература петровского времени. М., 1979. С. 65).

5 См.: Плюханова М. Сюжеты и символы Московского царства. СПб., 1995. С. 217–221.

271

lib.pushkinskijdom.ru

Определенную связь с символикой петровского времени име

ет и образ скалы постамента. За несколько лет до приезда

Фальконе в Россию предложение установить памятник Петру I

на пирамиде из дикого, необработанного камня было высказа но Якобом Штелином. Профессор элоквенции и поэзии, управ

ляющий состоящей при петербургской Академии наук Акаде

мией изящных искусств, специалист по эмблематике и изобра

зительному искусству, инвентор фейерверков и медалей,

продолжавший традиции медальерного дела, возникшего в Рос сии при Петре, Штелин, кроме всех прочих своих занятий, спе

циально интересовался петровской эпохой, собирал анекдоты

петровского времени. Ему вполне могло быть известно об оставшемся невыполненным повелении Петра поставить на ме

сте Полтавской битвы «пирамиду каменную с изображением персоны нашей в совершенном возрасте на коне, вылитую из меди желтой»1.

Если же замысел подобного постамента восходит к петров скому времени и даже к самому Петру I, то камень, легший

в основание памятника, имеет аллегорическую семантику.

Цитированные в предыдущей статье евангельские слова о Пе тре камне постоянно обыгрывались применительно к императо ру Петру. Восхваляя Петербург, Стефан Яворский говорит о нем как о «царском граде, на камени Петра силою Божиею утверж

дающемся»2. Россия, переустроенная Петром, мыслилась как пре

образованная в камень. В «Слове на погребение <...> Петра Ве ликого...» Феофан Прокопович говорил, обращаясь к отечеству: «Застал он в тебе силу слабую и зделал по имени своему камен ную, адамантовую»3. А полгода спустя, в день именин Петра, 29 июня 1725 года, он переформулировал ту же мысль еще более выразительно: «Россия вся есть статуа твоя, изрядным майстер

ством от тебе переделанная, что и в твоей емблеме неложно изо

1 Письма и бумаги императора Петра Великого. М., 1950. Т. 9. Вып. 1.

С.285.

2 Стефан Яворский. Три сени, Петром Господу поставленныя // Хри

стианское чтение. 1867. № 7. С. 101.

3 Феофан Прокопович. Соч. С. 125–127.

272

lib.pushkinskijdom.ru

бразуется»1. Эмблема эта («резец, делающий статуу») была по

мещена на одном из знамен, которые несли во время похорон

Петра I2. Существовала и другая эмблема, на которой была изо

бражена фигура императора (очевидно, олицетворяющая и его государство), высекаемая каменотесом из каменной глыбы3.

Итак, Петр камень, Петербург камень, Россия камень —

вэтом контексте «Гром камень» звучит почти как «Гром

Петр». Петра же и в самом деле мыслили как Громовержца. Эмблематика начала XVIII века дает множество примеров офи циального изображения Петра в облике Юпитера, а его врага —

воблике поражаемого Юпитером Фаэтона4. Российского двугла вого орла отождествляли с орлом Юпитера, помещая его на эмб лемах с пучком молний в лапах5. В стихотворном восхвалении по беды Петра при Азове говорилось: «Змия орел растерза двугла вый»6. В «Воспоминаниях о гравировании медалей» Я. Штелина

сообщается, что «первой памятной медалью, отчеканенной на цар

ском Дворе, может считаться та, которую повелел выбить сам Петр Великий на взятие Азова в 1696 году. На реверсе этой ме дали представлена крепость Азов, окруженная и обстреливаемая русской армией, с надписью наверху: молниями и волнами побе% дитель. Надпись внизу: 1696. На переднем плане царь Петр на ло

шади, командующий стрельбой на батарее»7.

матика петровского барокко // Ceskoslovenska rusistica. 1972. № 1.

С. 23–27. Ср. народный (в данном случае старообрядческий) коммен тарий к подобным изображениям: «Титут император означает Перун, Титан или Дьявол» (Сборник правительственных сведений о расколь никах / Сост. В. Кельсиевым. Лондон, 1860. Вып. 1. С. 220).

5 В драме «Страшное изображение второго пришествия Господня на зем лю» (1702) Марс обращается к орлу: «Орле царственный, пошли огненны стрелы, / Дабы врагов противных на главу разили...» (Бадалич И. М., Кузь% мина В. Д. Памятники русской школьной драмы XVIII века. М., 1968. С. 162). См. также: Морозов А. А. Эмблематика барокко в литературе и ис кусстве петровского времени. С. 206.

6 Копиевский И. Бессмертная слава преславных дел против турком... // Панегирическая литература петровского времени. С. 43.

7 Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990. Т. 1. С. 299.

273

lib.pushkinskijdom.ru

Надо, впрочем, отметить, что перуны, молнии и гром, служа

метафорами военных действий, могли выступать как оружие не

только русского царя, но и его врагов1. Но зато и русский орел

изображался как существо, которому молнии не опасны2. Когда все эти элементы мифа возникали порознь, в отдель

ности друг от друга, они все равно мыслились как фрагменты

некоего цельного образа, содержащего их совокупность и неред

ко представавшего во вполне развернутом виде. Приведем не

сколько примеров. На фронтисписе четвертого издания «Пате рика Печерского» (1702), поднесенного Петру I, симметрично,

лицом друг к другу, помещались два всадника: Георгий, поража

ющий копьем дракона, и Петр. У копыт Петрова коня, рядом

сдраконом, попираемым скакуном Георгия, — шведский лев, ко

торого настигает молния, излетающая из лапы двуглавого орла3. Все элементы мифа, включая и каменное оружие змееборца, присутствуют в причитании России из школьной драмы «Сла ва печальная», поставленной в 1725 году по случаю смерти Пе тра I. Здесь звучит призыв к Богу послать с высоты громовую

тучу или камней летящих смертельную кучу, испустить огне

носные стрелы, которые поразят сердце лютой ехидны4. Собраны эти элементы и на медали, изображающей статую

Петра (=России), высекаемую из камня (речь о ней уже шла вы ше). Над Петром — традиционный треугольник с лучами. Рядом

стреугольником — туча, извергающая молнии. Молнии поража

ют змея, которого держит в руках Медуза Горгона, расположен ная таким образом, будто она хочет укрыться за камнем Петра.

Даже такие детали мифа, как освобождение стада, присутст вуют в аллегорике петровского времени. Тот же Геркулес, подоб

1 См.: Феофан Прокопович. Сочинения. С. 30, 132, 139, 212, 213. 2 См.: Символы и емблемата. Амстердам, 1705. № 43.

3 Панегирическая литература петровского времени. С. 48–49, 51. Эта аллегория была перегравирована М. Карновским для издания «Политико лепная Апофеозис». Сходная композиция использована в декоре корабля «Полтава», заложенного в 1709 г. и спущенного на воду в 1712 г.: два всад ника поражают копьями: один — змея, другой — супостата. По бокам еще две фигуры — летящие вниз, осыпанные молниями (см.: Морозов А. А. Эм блематика барокко в литературе и искусстве петровского времени. С. 197).

4 См.: Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1948. Т. 6. С. 398.

274

lib.pushkinskijdom.ru

ный Петру как победитель льва и змея, изображался освобож

дающим похищенных у него коров — в этом случае он симво

лизировал Петра, освободившего земли «ингерманланские, ли

вонские и карельские»1.

Отом, что многое из этой символики оставалось актуальным

векатерининское царствование, свидетельствует хотя бы про

цедура открытия памятника Петру (7 августа 1782 г.). Его ок

ружили полотняными щитами с изображением гор. Когда Ека

терина заняла свое место на балконе Сената, по сигналу, данно му ракетой, завесы, скрывавшие памятник, слетели — и из них,

словно из каменной горы, явилась конная статуя императора2.

Примеры можно было бы множить и множить. Но, думается,

приведенных достаточно, чтобы убедиться в том, что миф о по

единке громовержца со змеем в начале XVIII столетия не нуж

дался ни в какой реконструкции: он был прекрасно известен во всех деталях, постоянно эксплуатируемых в эмблематике.

Что мог знать обо всем этом Фальконе?

Еще находясь в Париже, он задумал поставить памятник на

каменный утес. Была ли это случайность? Решающую роль

вприглашении Фальконе в Россию сыграли два человека: его друг Дидро, состоявший в переписке с императрицей Екатери ной II, и русский посол в Париже Д. А. Голицын, член россий ской, стокгольмской, брюссельской и берлинской Академий На

ук, почетный член петербургской Академии Художеств, человек

ввысшей степени просвещенный. Его внимание могли привлечь две детали творческой биографии Фальконе, предшествующей созданию Медного всадника. Одной из первых работ Фальконе была группа «Милон Кротонский», изображающая единоборство

1 Панегирическая литература петровского времени. С. 22. Параллель повторяется в «Политиколепной Апофеозис», где читателя призывают торжествовать триумфальное возвращение Петра I, «добльственнейше го и трудолюбивейшего Геркулеса нашего», и на будущее просить Бога помочь ему «прочую братию нашу православных христиан под игом не приятельским свободити сице, яко же и нас, отечество свое, от зияющих челюстей, на пожертие наше отверстых, свободил» (Там же. С. 64–65).

2 См.: Половцов А. <Вступительная статья к «Переписке императри

цы Екатерины II с Фальконетом»> // Сборник императорского русско го исторического общества. СПб., 1876. Т. 17. С. XL–XLI.

275

lib.pushkinskijdom.ru

героя со львом (вспомним Самсонов и Гераклов, знаменующих

победу Петра над Швецией). Фальконе, создавая Милона Кро

тонского, конечно, не ориентировался на русскую аллегорику —

но Голицын именно в силу совпадения с нею мог обратить вни мание на его работу. Другая деталь имеет еще более принципи

альное значение. Выполненная Фальконе для церкви святого Ро

ха скульптурная группа «Капелла распятия» возвышалась на гру

де камней. Голицын был безусловно знаком с проектом Штелина

(памятник Петру I на пирамиде из дикого камня). Возможно, идея Фальконе вновь обратиться к необработанному камню при

работе над памятником русскому императору была результатом

подспудного влияния Голицына, прекрасно понимавшего значе ние такой эмблематики. Это, конечно, всего лишь предположе

ние. Но даже в том случае, если оно неверно, если сделанный Фальконе в Париже набросок памятника на каменном утесе

вмомент своего возникновения не имел никакой связи с петров ской эмблематикой, то по приезде в Россию скульптор безуслов

но понял и оценил эту, пусть даже случайную, связь. Свидетель

ство тому — письмо Фальконе к Дидро, в котором сказано сле дующее: «У меня есть оттиск печати Петра I, сюжет которой, говорят, он сам выдумал. Это сам император, изображенный

ввиде скульптора, высекающего Россию из скалы, нижняя часть

которой представляет собой еще неотделанный камень. В тот

день, когда я набросал на краю вашего стола Героя и его скаку на, преодолевающих символический утес, мы и не догадывались, что я так сойдусь с моим Героем. Он не увидит свою статую; но если бы он мог увидеть ее, я думаю, он, пожалуй, нашел бы

вней отзвук того чувства, которое его одушевляло. Если вы хо

тите знать, откуда у меня этот занятный оттиск, о котором я го ворю, то я вам скажу, что фельдмаршал Миних дал мне его по чти тотчас же по моем прибытии в Санкт Петербург, когда он

увидел мою маленькую модель; он мне сказал, что получил эту

медаль от императора»1.

1 Цит. по: Неговский Е. Медный всадник // А. С. Пушкин и его эпо ха. Париж, 1937. С. 78.

276

lib.pushkinskijdom.ru

Миних, конечно же, был далеко не единственным человеком

в России, беседовавшим с Фальконе об особенностях петровской

культуры, — и цитированное письмо свидетельствует, что разго

воры эти начались сразу по приезде скульптора. Другим его со беседником, тоже в первые годы его пребывания в Петербурге,

был упоминавшийся уже Я. Штелин. Все это означает, что окон

чательное становление образа, изваянного Фальконе, происхо

дило с учетом тех сведений, которые он получил в Петербурге.

Существенно, что идея сделать своего всадника змееборцем воз никла у него уже в России — через два года по прибытии.

Остается вопрос: как же быть с объяснениями самого Фаль

коне, говорившего, что змея означает зависть, а скала — труд ности, побежденные Петром I?

Рассмотрим пример эмблемы, на которую Фальконе указыва ет как на образцовую, лишенную мелочно однозначного плоско го аллегоризма, процветавшего в XVIII столетии и заявившего о себе в многочисленных проектах памятника Петру, столь от

личных от замысла Фальконе. Скульптор пишет: «У меня есть

медаль или скорее жетон, выбитый по случаю свадьбы Людови ка XIV. С одной стороны — глядящие друг на друга головы ко роля и королевы; с другой — поле, оплодотворяемое живитель ным дождем; девиз таков: нет иного удовольствия. Ничто не мо

жет быть проще и многозначительнее. Доки нумизматического

дела не преминули бы поместить женщину со всеми женскими атрибутами и окрестили бы ее плодовитостью; другую назвали бы супружескою верностью и т. п. Тот, кто сделал мой жетон, совсем иначе вывернулся со своим дождиком. К примеру он по

добрал и нравоучение, написав, что иное удовольствие излишне.

Такое обращение с эмблемами есть наилучшее»1.

Итак, идеальной эмблемой Фальконе считает ту, на которой

использована одна из наиболее архаических (и вместе с тем уни версальных) мифологем, связанная, кстати, и с мифом о Громо

вержце. Но обратим внимание на девиз описанной медали. В нем

1 Переписка императрицы Екатерины II с Фальконетом // Сборник императорского русского исторического общества. Т. 17. С. 47.

277

lib.pushkinskijdom.ru

нет и намека на древний миф. И если мы присмотримся к мно

жеству эмблематических истолкований XVIII века, то обнару

жим, что, за исключением тех случаев, когда их авторы ставили

своей задачей познакомить непросвещенную публику с мифоло гией, эти истолкования содержат в себе не изъяснения глубин

ных мифологических пластов, а «применение к современности»

использованных образов — что, конечно же, никак не служит

указанием на то, что истолкователи игнорировали само мифо

логическое содержание. Вероятнее всего, теми же принципами руководствовался и Фальконе, разъясняя аллегорическое значе

ние скалы и камня.

Аллегории принято трактовать как нечто вполне рационали стическое, а рационализм — как начало, чуждое всякой мистике.

Но история Медного всадника показывает, что рационалистиче ское оперирование мифологическими символами (пусть даже низ веденными на уровень аллегорий) способно приводить к магиче ским, действенно энергетическим результатам. Магическая при

рода Фальконетова монумента обнаруживается не только в том,

что этим качеством наделило его городское сознание, сложившее легенду о медном Петре — охранителе Петербурга. В самой исто рии создания памятника был один поистине удивительный момент.

Фальконе с самого начала мечтал поместить в подножие сво

его памятника не обыкновенный постамент, а огромный камень.

Искать его начали сразу по приезде скульптора в Петербург. На поиски были отряжены специальные экспедиции — но такого камня, о котором мечтал скульптор, отыскать никак не могли. Находили лишь большие валуны, которые нужно было бы сло

жить вместе, чтобы получился необходимый объем, а замысел

Фальконе был связан с цельным камнем. Гром камень был най ден лишь ранней осенью 1768 года.

Итак, две детали: змея и Гром камень (не камень вообще,

но камень, отмеченный громом) — эти две детали, придавшие

первоначальному замыслу конной статуи уникальное своеобразие

и одновременно сообщившие ему черты змееборческого мифа —

появились в 1768 году, через два года после того, как Фальконе приехал в Россию. Если бы Фальконе замыслил змею после того,

278

lib.pushkinskijdom.ru

как нашелся Гром камень, движение творческого замысла полу

чило бы вполне рациональное объяснение: Гром камень в таком

случае уже одним только своим названием мог подсказать змею

как недостающий штрих традиционной эмблематики. Но после довательность событий была иной.

Упоминание о змее впервые прозвучало в переписке Фальконе

с Екатериной II, пристально следившей за его работой, 28 июня

1768 года. Лишь неделей позже, 6 июля, в «Санкт Петербургских

ведомостях» было помещено объявление о розыске камня, годно го для постамента. Сообщение же о его находке впервые возника

ет в документах эпохи 10 сентября. Гром камень, таким образом,

отыскался лишь после того, как в художественном замысле скульп тора возникла змея — как будто в ответ на такой замысел.

Возможно, конечно, что перед нами простое стечение обстоя тельств. Но не исключено и то, что приведенные факты указыва ют совсем на другое: на то, что один элемент мифа притягивает, влечет к себе другой его элемент, и если миф реализуется не

в словесной, а в материальной плоскости, то это влечет за собой

материальные же последствия. На то, что возникшая в сознании скульптора змея оказалась магнитом, «вытянувшим» из Конной Лахты Гром камень, до этого тщетно разыскиваемый в течение двух лет — на энергетику творческого акта. Недавняя история

другого — шемякинского — Петра подтверждает, как увидим,

закономерность такого рода событий.

Все это входит в решительное противоречие с высказывани ем о Медном всаднике, принадлежащим Г. С. Кнабе: «Царь, опо ясанный мечом, верный конь, копытом топчущий змею, и сам

змей, издыхающий под копытами, совершенно ясно воплощают

образ богатыря змееборца, образ, известный из мифологии и фольклора многих стран, но известный нам после полутора ве ков интенсивной работы географов, этнографов, антропологов,

специалистов по религии и мифам, или древним народам, непо

средственно этот миф пережившим, но, по всему судя, решитель

но не могший быть известным французскому скульптору эпохи

Просвещения. Если только не приписать слову „известный“ не которого дополнительного значения что то вроде: „ощущаемый

279

lib.pushkinskijdom.ru

художником через те глубины культурного подсознания, к кото

рым человек, по видимому, всегда прикосновенен и которые ве

дут непрерывный диалог с конкретными и явными вполне «днев

ными» и «здешними» порождениями его духа“. <...> Перед нами <...> энтелехия мирового архаического видения»1.

Символика Медного всадника почерпнута не из подсознания,

а из мифологической аллегорики ближайшей к Фальконе эпохи.

И все же нельзя сказать, что исследователь выбрал неудачный

пример, проявляющий сверхэмпирическую природу энергии эн телехии, — она действительно присутствует в творении Фаль

коне, но свидетельство ее присутствия следует видеть в истории

появления Гром камня, а не в подсознательном обращении скульптора к мифологическому архетипу. Впрочем, и тут нуж

на известная доля осторожности. Семен Вишняков, указавший Гром камень, появился в Конторе строений в апреле 1768 года2. Не общался ли он с Фальконе, не рассказывал ли ему о камне, уже давно присмотренном? Не было ли объявление в «Санкт Петербургских ведомостях» тактическим шагом, гарантирую

щим Вишнякову вознаграждение? (Фальконе было свойствен

но, в меру его возможностей, оказывать людям подобного рода содействие.) Такое объяснение не исключается, хотя и пред ставляется маловероятным.

О сакрализации монарха в России писали уже много и об

стоятельно, как и о реакции традиционного сознания на этот

процесс. Петра считали поклоняющимся «кумирическим бо гам», изображения императора — идолами. Оснований тому бы ло более чем достаточно. Существуют рассказы о молитвах не причисленному к лику святых Петру I, о поклонении его порт рету как иконе3. В этом контексте естественно двойственное

1 Кнабе Г. С. Понятие энтелехии и история культуры. С. 67–68.

2 См.: Каганович А. «Медный всадник»: История создания монумен та. С. 100.

3 Cм.: Живов В. М., Успенский Б. А. Метаморфозы античного язычест ва в истории русской культуры XVII–XVIII вв. С. 223–227; Живов В. М., Успенский Б. А. Царь и Бог. Семиотические аспекты сакрализации мо нарха в России // Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987. С. 47–153.

280

lib.pushkinskijdom.ru