Виролайнен М.Н. Речь и молчание

полны напоминаниями о том, что этот мир уже давно разрушен,

не существует и вызывается из небытия лишь волей авторского

видения. Так, например, пластичная картина старосветской

усадьбы обрамляется словами: «Я отсюда вижу» — «я уже не ви жу их» (II, 13, 14). Доподлинность существования мира, описан

ного таким образом, колеблется между авторским «вижу» и «не

вижу». Как только поместье предстает перед читателем воочию,

живо и непосредственно, читателю тут же напоминают, что

именно непосредственного бытия оно лишено и явлено исключи тельно через авторское виґдение. Подобные напоминания не раз

встречаются в тексте. Описывая скрип дверей, Гоголь, кажется,

вовсе сживается с предметом изображения, описывает его слов но бы изнутри, убрав дистанцию со старосветским миром. Од

нако это тесное сближение тут же переходит в крайнее отдале ние: «Я знаю, что многим очень не нравится сей звук; но я его очень люблю, и если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею, низенькой ком

наткой, <...> майскою темною ночью, глядящею из сада <...>

и Боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоми наний!» (II, 18). Повествование уже велось как будто из самого поместья, но снова возникла иная точка отсчета, и воплотивший ся было мир вновь обратился в воспоминание.

«Здесь», обозначающее Петербург, столицу, свет, то и дело

всплывает в повествовании, обращая старосветское поместье в не кое далекое «там». Причем, как отмечает Ю. М. Лотман, «там» обрисовано детализованно и подробно, а «здесь» очерчено лишь в самых общих чертах1. Происходит некоторое смещение пер спективы: мир, отдаленный воспоминанием, выступает на перед

ний план, а мир, составляющий для автора «здесь» и «теперь», от

ходит на задний план. Но Петербург не является неизменной точ кой, из которой смотрит автор. В повести присутствуют два взгляда: изнутри старосветского мира — вовне и извне — внутрь.

Каждый из них искажает картину, существующую для другого,

1 См.: Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в про зе Гоголя. С. 427, 429.

321

lib.pushkinskijdom.ru

смещает в ней пропорции. Далекое и близкое не выстраиваются

с единую правильную перспективу, но конкурируют, накладыва

ясь друг на друга.

Мир старосветских помещиков — это замкнутый мир1. Ста росветское поместье, отгороженное плетнем от всего мира, жи

вет сосредоточенной самой в себе жизнью. То, что сюжет рисует

нам замкнутый мир, — не произвол, не фантазия автора. Взгляд

из Петербурга на Украину, заключившуюся в своей провинци

альной жизни, близкое знакомство с характерной для Украины хуторской уединенностью, то есть сам предмет, взятый Гоголем

для изображения, продиктовал ему тему замкнутости. Что имен

но такой видел Гоголь тогдашнюю Малороссию, подтверждает ся его письмом к И. И. Дмитриеву от 1832 года, в котором Го

голь жалуется на натуральное хозяйство, разоряющее Украину, на отсутствие мануфактур, фабрик и капиталов, которые могли бы продвинуть ее экономическое развитие. Как на причину этих бедствий Гоголь указывает на «отгороженность» Малороссии:

«Всему виною недостаток сообщения» (X, 239). В «Старосвет

ских помещиках» изображен замкнутый мир, живущий нату ральным хозяйством, не имеющий никакого «сообщения». От сутствие связей с внешним миром многократно подчеркнуто в повести.

Замкнутость очерчена взглядом извне — авторским взгля

дом. Изнутри старосветского мира она не осознана. Когда в кон це повести говорится, что «частокол и плетень в дворе были сов сем разрушены» (II, 34), то для обитателей усадьбы это может служить лишь одним из признаков общего упадка их хозяйства.

Для автора же и для читателя, которого он ведет за собой, это

признак окончательной гибели замкнутого мира, ибо разрушена та самая граница, которая в начале повести отделяла поместье от всего остального мира. Автор, легко отмечающий границы мира

героев, и герои, этих границ не сознающие, поставлены в под

черкнуто неравноправное положение.

1О теме замкнутости в «Старосветских помещиках» см. там же,

с.426–428.

322

lib.pushkinskijdom.ru

Внутренний смысл старосветской жизни (благополучие, втай

не обреченное на гибель) открыт читателю через последователь

ность изложения: еще в самом начале повести он узнает, что

мир, который будет описан, давно уже разрушен. Когда смысл узнается через художественное построение, это сразу ставит ге

роя и автора, героя и читателя в заведомо неравное положение.

Язык художественных средств — язык, недоступный герою. Вы

ражая самое главное на этом языке, автор оставляет героя бес

помощным и несведущим — слишком несоизмеримы сознание героя и художественное целое. Эта несоизмеримость всячески

подчеркнута у Гоголя.

Об изменениях, разрушениях, катастрофах говорят и сами обитатели замкнутого мира. Но глубочайший смысл, потенциаль

но заложенный в их словах, невнятен им самим. Афанасий Ива нович загадывает о том, что будет, если пожар уничтожит их дом и кухню, и кладовую. Он шутя оспаривает мнение Пульхерии Ивановны, что «кошка — тихое творение, она никому не сдела

ет зла» (II, 28). Шутки Афанасия Ивановича во многом предво

схищают развитие сюжета: зло, принесенное кошкой, и полное разрушение их хозяйства осуществляются в повести всерьез. Но воспринять эти шутки как своеобразное пророчество может лишь читатель, которому видно соотношение всех деталей худо

жественного здания. Для героя же осуществление шуточных

предположений немыслимо. «...Как можно, чтобы дом мог сго реть?» — спрашивает Пульхерия Ивановна (II, 24).

В «Старосветских помещиках» малый мир находится в раз ладе с большим: один оспаривает достоверность другого. Так же

оспаривают друг друга язык героев и язык автора. Слова геро

ев в контексте авторского повествования получают иной смысл, чем сами герои в них вкладывают. Эти смыслы не дополняют друг друга, но борются, в результате чего они обретают гро

тескные оттенки. Оттого герои, которые в пределах своего по

местья никому (в том числе и рассказчику) не кажутся ни смеш

ными, ни нелепыми, становятся таковыми в художественном це

лом повести. Гротеск и комизм возникают оттого, что в повести обрисован не единый мир с приложенной к нему единой мерой,

323

lib.pushkinskijdom.ru

но несколько миров, несколько мер — несогласованных, споря

щих друг с другом.

Всеобщее несогласие — признак явного неблагополучия. И в по

вести предпринимаются попытки преодолеть замкнутость старо светского мира через его соотнесение с большим миром. Обна

ружить некие законы, равно справедливые для всего мира и для

отдельного его уголка, — значит включить этот уголок в общий

ход мироздания, преодолеть его изолированность. В поворотный

момент повести, когда от описания старосветской жизни автор переходит к рассказу о событии, разрушившем ее, он устанавли

вает органическую связь между событием в жизни Товстогубов

и событиями, происходящими на мировой арене: «...повествова ние мое приближается к весьма печальному событию, изменив

шему навсегда жизнь этого мирного уголка. Событие это пока жется тем более разительным, что произошло от самого мало важного случая. Но, по странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события и, наоборот, — ве

ликие предприятия оканчивались ничтожными следствиями. Ка

кой нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет <...> и наконец все это оканчивается приоб ретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля; а иногда, напротив...» (II, 27–28). Малый мир соотнесен с боль

шим. Установлено, что оба мира живут по одним законам, могут

быть объединены, автор сплавляет их единым взглядом. Правда, едва лишь сплав осуществился, точка зрения резко меняется: «Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда» (II, 28). Только что видевший связь, автор вновь не желает видеть ее. Повествование

одновременно и утверждает, и отрицает, оно словно не желает

течь в одном направлении, принимать определенную форму. И все же возможность сплава продемонстрирована. Как многие другие ситуации в повести, это место имеет свою параллель, ирониче

ски не совпадающую с ним. В приведенном фрагменте сплав боль

шого мира с малым осуществляется через автора, через его точ

ку зрения, которая в этот момент локализована вне замкнутого

мира и даже не отмечает этой замкнутости. Но о большом мире рассуждают и в пределах малого: «Гость, тоже весьма редко вы

324

lib.pushkinskijdom.ru

езжавший из своей деревни, <...> рассказывал, что француз тай

но согласился с англичанином выпустить опять на Россию Бона

парта...» (II, 25). Взгляд из замкнутого мира, в противополож

ность авторскому взгляду, легко преодолевающему замкнутость, может лишь фантастически исказить большой мир, что подчер

кивает полную невозможность сближения и взаимопроникнове

ния двух миров.

Поэтому передать более глубокий и несомненный смысл ста

росветской жизни автор не может прямо и непосредственно. Это возможно осуществить лишь через метафору, ибо природа мета

форы в том, чтобы объединять в себе несколько измерений, ме

тафора призвана сводить разрозненные, разъединенные смыслы. Так, самую сокровенную, природную поэтическую сущность

«низменной буколической жизни» (II, 14), ее движение автор выражает в тот момент, когда он как будто бы отвлекается и от подробного описания Товстогубов переходит к собственным гре зам. Тут то метафора и осуществляет свое призвание. «Все эти

давние, необыкновенные происшествия заменились спокойною

иуединенною жизнию, тем дремлющими и вместе какими то гармоническими грезами, которые ощущаете вы, сидя на дере венском балконе, обращенном в сад, когда прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным листьям, стекая журча

щими ручьями и наговаривая дрему на ваши члены, а между тем

радуга крадется из за деревьев и в виде полуразрушенного сво да светит матовыми семью цветами на небе» (II, 16). Явь и по лусон здесь уже не оспаривают друг друга, а сплетаются воеди но. Возникшая же из их сплетения прекрасная картина природы

иесть метафорическое выражение потаенной души старосвет

ского мира.

Но преодолеть разъединенность миров с помощью метафоры удается лишь на мгновение. Действительное их соединение осу

ществляется в повести иначе.

Свобода авторского обращения с предметом повествования

может создать впечатление, будто установление границ старо

светского мира и их нарушение в большой степени зависит от авторской воли. И все же авторский взгляд демонстрирует

325

lib.pushkinskijdom.ru

лишь проходимость границ «отгороженного» поместья. Для на% рушения же их не потребовалось никакого вмешательства из

вне: силы, участвующие в разрушении, с самого начала находи

лись в поместье. К катастрофе привела связь, установленная между домашней кошечкой и дикими лесными котами. Эти ко

ты появились не вдруг в лесу Товстогубов — они всегда обита

ли там. Приехавший же «неизвестно откуда» (II, 38) наслед

ник лишь довершил и без него начавшуюся разруху.

Границы старосветского мира разрушились по внутренней ло гике собственных законов этого мира, действию которых оказы

вается подвержен и автор. Чтобы определить меру авторской

свободы, авторской причастности или непричастности к предме ту повествования, к изображаемому им миру, необходимо обра

титься к традиционному различению «автора» и «рассказчика». В «Старосветских помещиках» есть множество сцен, которых не мог видеть рассказчик, и тем не менее вполне доступных ав торскому взгляду. (Например, разговоры Афанасия Ивановича

и Пульхерии Ивановны в спальне, сцена перед смертью Пульхе

рии Ивановны и т. п.) Автор в отношении старосветского мира всеведущ, свободен. Рассказчик сам отчасти входит в этот мир, с этим миром связан. Он не только часть старосветского мира, но и является наравне с ним объектом изображения (в то время

как автор — субъект повествования). И все же, при всей очевид

ной разности, организующий повествование автор и включенный в повествование рассказчик составляют некое единство. Почти все, что мы узнаем о рассказчике, слишком явственно восходит к самому Гоголю. Рассказчик находится «в шуме и толпе среди

модных фраков», вдалеке от «скромных уголков» (II, 14), в ко

торых протекает жизнь старосветских помещиков. Но когда то он жил подле них: Афанасия Ивановича он называет своим «ста ринным соседом» (II, 34). Это давнишнее знакомство значимо

для рассказчика как родство, как глубокая родственность старо

светского мира его душе. Сказанное вполне соотносимо с реаль

ной фигурой Гоголя, который в Петербурге, вдали от Малорос

сии, с неизменной нежностью думал и писал о ней. Естественно, что Гоголь не стремился нарисовать собственный портрет.

326

lib.pushkinskijdom.ru

Г. А. Гуковский указывает, что рассказчик в «Старосветских по

мещиках» значительно старше Гоголя — автора этой повести1.

И это не единственное различие между ними. Важно, однако, то,

что, намечая штрихи биографии рассказчика, Гоголь отбирает для нее именно те черты из собственной биографии, которые

имеют для него лирическую значимость, которые определяют со

держание его творчества, а именно: любовь к Украине и жизнь

вдали от нее.

Двойственная природа авторского «я» (единство, но не тож дество автора и рассказчика) дает ключ к выяснению отношений

между автором и изображенным миром. То самое авторское «я»,

которое стоит над повествованием, организует его, является оценкой и критерием для происходящих в нем событий, постоян

но оказывается перемещенным в самые недра, в плоть повество вания, из организующего оказывается организуемым. Авторский взгляд, извне очертивший границы авторского мира, воплотив шись в конкретный образ рассказчика, сам вовлекается в проис

ходящее в этом мире.

Смерть Афанасия Ивановича повторяет смерть Пульхерии Ивановны. Рассказы о смерти супругов полны дословных совпа дений. Эта странная ситуация, повторившись дважды, повторя ется в повествовании и в третий раз — о зове смерти говорится от

имени автора и в связи с его собственными переживаниями. Ког

да в ряду слышавших зов смерти автор ставит себя третьим, вслед за двумя героями, — мы улавливаем в его признании нечто прон зительно личное. Биограф Гоголя В. И. Шенрок трактует это ме сто повести как воспоминание о детских страхах. Поразительно,

что это было не только воспоминанием, но и пророчеством: «Та

кие голоса слышались ему незадолго до смерти»2.

В самый драматичный момент повести, когда открывается со

кровенный глубинный ее пласт — связь замкнутого мира с веч ными и непостижимыми законами жизни и смерти — автор урав

нивает себя со своими героями. Повторы, параллелизмы, бывшие

1 См.: Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 213–214.

2Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. М., 1893. Т. 2.

С.141–142.

327

lib.pushkinskijdom.ru

прихотью, свободой стиля, становятся независящей от автора

природой события, подчиняющей себе и его самого.

Тема столкновения замкнутого мира с большой реальностью,

неподвижной патриархальности с большим движением времени в пору создания «Старосветских помещиков» занимала не только

Гоголя. «Старосветские помещики» написаны в конце 1830 года.

В 1833 году написан «Медный всадник» Пушкина, в 1830 м —

пятый акт второй части «Фауста» Гете. Товстогубы названы Го

голем Филемоном и Бавкидой. Характерно сопоставление их ис тории с историей патриархальной четы у Гете. Ф. П. Федоров

пишет: «Любая перемена для Филемона и Бавкиды невозможна,

ибо перемена уничтожает их сущность, вводит в контекст всеоб щих преобразований; они существуют до тех пор, пока сохраня

ют независимость от внешних воздействий»1. Сходство гетевских стариков с гоголевскими очевидно. Преодоление замкнутости, отгороженности оборачивается в «Старосветских помещиках» катастрофой. Отсутствие внешних связей, жизнь, признающая лишь свои внутренние законы, были теми условиями, в которых

только и могла протекать жизнь добрых, любящих стариков.

С нарушением этих условий отгороженный мирок погиб. Но то, что противопоставлено этому миру, бесконечно отличает Гого ля от Гете и от Пушкина. У Гете это Фауст и деяния Фауста, ис торически выражаясь, это прогресс. В «Медном всаднике» част

ному счастью Евгения и Параши противопоставлена петровская

государственность, масштаб петровских дел. Гоголь тоже проти вопоставляет вчерашний день истории сегодняшнему: «двух ста ричков прошедшего века» (II, 14) их наследнику, сыну нынеш него века. Но если у Гете и Пушкина вчерашнему дню истории

противопоставлена созидательная деятельность прогресса, то

у Гоголя вместо этого — разрушительная бесхозяйственность, превратившая изобилие в пустоту. Для Гете и Пушкина в про грессе есть сила созидания и разрушения, он сам в себе проти

воречив, но историческое движение осознается ими как ценность

безусловная. Для Гоголя противоречие между замкнутым и боль

1 Федоров Ф. П. «Фауст» Гете. Рига, 1976. С. 120.

328

lib.pushkinskijdom.ru

шим миром страшнее, неразрешимее. В замкнутости он видит не

только ущербность, но и спасительность.

Патриархальная человечность сохранялась в поместье Товсто

губов благодаря его отгороженности, и вместе с тем в этой от гороженности задохнулось человеческое чувство, обращенное на

обеды и перины. Разрушить замкнутость — значит и погубить его,

испасти его. Движение и необходимо, и опасно. Для Гоголя

в период «Миргорода» это противоречие было тем неразреши

мее, что в историческом времени, сменяющем эпоху Товстогу бов, он видел отношения призраки, людей призраков, город при

зрак. Петербург, столица, «большой мир», мог противопоставить

старосветской уединенности только призрачность и пустоту сво ей бюрократической жизни.

Противоречия, к которым Гоголь приходил в поисках блага, в борьбе со злом, во многом проистекали из двойной природы са мого зла: природы социальной и онтологической. Зло социальное, людьми учрежденное, ими же может быть преодолено. Отсюда —

пафос учительства у Гоголя, его вера в то, что, устраивая и пере

устраивая мир, люди могут прийти к благу. Зло онотологическое присуще той глубинной сущности мира, переступить которую че ловек не властен. Четко отграничить одно от другого оказывает ся почти невозможно. Благоденствие Товстогубов и сменивший

его упадок их поместья вполне можно было бы объяснить причи

нами чисто социальными. Однако Гоголь вводит в повесть эпи зод с дикими котами и серенькой кошечкой, указывающий на то, что сама природа неведомым образом направляет события замк нутого мира.

Таким образом, прорыв замкнутости осуществляется не

только с помощью оценки старосветского мира извне, но

ив результате соприкосновения с той глубиной бытия, перед которой обособленные способы существования оказываются

равными и едиными. Беспредельная подвижность гоголевского

стиля, гоголевского взгляда сочетается с демонстрацией в его

сюжетах опасности и даже гибельности движений и изменений.

Показателен в этом смысле мир, изображенный в «Вие». Ге рои повести и вся обстановка, их окружающая, сами поворачи

329

lib.pushkinskijdom.ru

ваются то одной своей стороной, то другой. Панночка — ведь

ма, оборотень, синий мертвец и одновременно ослепительная

красавица — есть главное выражение пугающей изменчивости

мира, который живет с интенсивностью почти убийственной. Страшен этот мир сплетенностью жизни и смерти: перешагнув

шее за жизненную грань становится еще более действенным,

чем живое.

Итак, замкнутость в «Старосветских помещиках» нарушена

двояко: взглядом из за плетня и зовом из глубины. Нарушение замкнутости приводит к гибели. Со смертью Пульхерии Иванов

ны в комическом сюжете возникает трагическая тема, смерть

проявляет в героях истинно человеческое. В привычной повто ряемости старосветской жизни обнаруживается такая сила при

вычки, которая способна тягаться со страстью. В сопоставлении привычки и страсти — сопоставление замкнутого мира с миром внешним, в пользу замкнутого. (На фоне «Вечеров...» и «Тара са Бульбы», где воспевается страсть, это особо значительно.)

Но сопоставление возможно, когда замкнутость уже нарушена.

Духовная высота достигается через смерть, после смерти — и это часто у Гоголя. В «Вие» энергия и подвижность мира представ лены через злые силы, через мертвеца оборотня. Акакию Акаки евичу «суждено <...> на несколько дней прожить шумно после

своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь»

(III, 169). Великая сила русского народа явлена в поэме Гоголя через описания «мертвых душ». В этих гоголевских сюжетах предчувствуются поздние его слова, сказанные по поводу сожже ния второго тома «Мертвых душ»: «Нужно прежде умереть,

для того чтобы воскреснуть» (VIII, 297).

Гоголевский стиль направлен на то, чтобы наполнить непо движный мир живым движением. Но когда глубинное движение осуществляется, оно оказывается катастрофичным. Отсюда дра

матизм воплощения предмета повествования в стиле Гоголя: по

мочь миру одновременно возможно и невозможно; и вопреки

невозможности — необходимо.

Впервые: Вопросы литературы. 1979. № 4.

330

lib.pushkinskijdom.ru