Виролайнен М.Н. Речь и молчание
.pdf2 Проблема замкнутой формы в эстетике Гоголя
Юности свойственна заведомая уверенность в своей призван
ности, возникающая прежде всякой конкретной деятельности
ине удовлетворяющаяся никакой конкретной деятельностью.
Но у Гоголя она обретала особый оттенок: так одержимо увере
ны бывают лишь те, у кого главное — не впереди, но как будто уже в руках, кому истина брезжит не в конце пути, но просияла в са
мом начале. И дело только в том, чтобы закрепить и выразить
ее — и узнать наконец в выраженном вовне. Но тем ужаснее не
уловимость этой истины, невозможность явить ее, ее роковое ус кользание при всяком воплощении. Отсюда — постоянная неудов летворенность Гоголя каждым созданным произведением, каждым пройденным этапом. Литературные жанры будут перепробованы
иотброшены один за другим: идиллия, повести, драматургия, «по
эма», проповедь, исповедь. Словно в каждом новом жанре Гоголь
чаял, наконец, найти ту единственно адекватную форму, в кото рой он скажет то, что ему предназначено сказать. Но форма вся кий раз оказывалась неадекватной, на каждом новом этапе под вергалась коренным изменениям, и Гоголь вновь и вновь отказы
вался от своих произведений. Последовательному отрицанию
подвергнутся и «Ганц Кюхельгартен», и ранние повести, и статьи «Арабесок», и «Ревизор», якобы провалившийся, и «Мертвые ду ши» (вплоть до сожжения), и «Выбранные места...», своих задач не осуществившие.
Едва войдя в литературу, Гоголь принялся формулировать свое эстетическое кредо. Центральной в его художественном со знании уже на раннем этапе стала идея эстетического универса лизма. Именно она предопределила и высочайшие достижения его творчества, и пережитую им катастрофу.
В Россию идея универсализма и связанная с нею идея един
ства мира пришла из Германии — через кружок любомудров. В течение четырех лет, с 1827 по 1830 год, издавая «Московский ве
стник», любомудры успели достаточно концентрированно и отчет
331
lib.pushkinskijdom.ru
ливо воплотить в своем журнале адаптированный русской мыслью
круг представлений, выработанных немецкой философией и эсте
тикой конца XVIII — начала XIX века. На Гоголя «Московский
вестник», известный ему еще на гимназической скамье, оказал чрезвычайное влияние: вступая на литературное поприще, он из
брал философско эстетическую программу любомудров в качестве
важнейшего идейного ориентира, в качестве одного из первосте
пенных по значимости эталонов новейшего эстетического созна
ния. Поэтому немецкий генезис интересующей нас идеи и русский способ ее трансформации имеет самое прямое отношение к тому,
каким образом она развернулась в творчестве Гоголя.
Немецкая классическая философия и следовавшее ей роман тическое сознание обязаны своим достоянием средневековой
мысли. Ею заданы центральные координаты мироздания, в рам ках которых происходит самоопределение мыслящего субъек та, и в частности — постулат о единстве мира, созданного единым Творцом, а также представление о двоемирии, то есть разделении
мира на земной и небесный, потусторонний, трансцендентный.
Ссугубо рационалистической точки зрения представление
одвоемирии противоречит представлению о единстве мира: рас судок нуждается в определенности выбора между единством и двойственностью. Но средневековое сознание, отчетливо и без
условно отличая земной мир от небесного, столь же безусловно
было уверено и в Божественном источнике их единства. Антино мия двух миров не исключала диалектики их единства благодаря наличию двух точек отсчета: земной — человеческой — и запре дельной земному — Божественной. Эти точки отсчета соотноси
лись друг с другом, друг друга, однако, не подменяя. Человеческий
разум знал свои пределы; гарантом единства было то, в чем удос товеряла вера.
Немецкая классическая философия в самых общих своих ос
нованиях исходила как будто из той же картины мира, различая
земное, доступное опыту, и трансцендентное. Однако гарантом
единства мира стал выступать человеческий разум, философст
вующий ум, познающий дух. Двоемирие сохранилось, но точка отсчета осталась одна.
332
lib.pushkinskijdom.ru
Романтическое двоемирие и романтическая любовь к беско
нечному являются следствием этой перемены культурных устано
вок. У романтиков тоже всего лишь одна точка отсчета: поэтиче
ский творящий дух, в каком то смысле чуждый и земному, и не бесному. Земной мир претит им своей нетворческой косностью
(романтики назовут ее пошлостью и филистерством); небесный
мир сохраняет для них свое прежнее имя, но при взаимодействии
с ним несовпадение, нетождественность поэтической воли (един
ственного оставшегося для них творческого источника) с волей Божественной уже слишком ощутимо. Никакие мистические кон
цепции вдохновения не помогают преодолеть эту нетождествен
ность, и на долю романтического духа остается вечное томление, вечная тоска по уходящему горизонту, по недосягаемому небу.
Мир остается в его не преодоленной двойственной разделеннос ти. Единство становится областью чаяния, и в то же время — самой настоятельной потребностью, заветной целью, которая пре следуется и в художественном творчестве, и при создании фило
софских или эстетических систем. На утрату единства культура
реагировала как на болезнь и всеми доступными ей средствами стремилась от нее избавиться.
Пути немецкой духовности, немецкой любви к идеальному не могли не трансформироваться на русской почве, где мало кто был
способен любить то, что вечно ускользает, что находится в сфе
ре, заведомо недосягаемой. Жуковский здесь — не правило, но ис ключение. Русское сознание, познакомившись с европейской иде ей единства мира в ее новейшем философско эстетическом ва рианте, склонно было искать не его залогов, но его гарантов.
Движимое этим стремлением, оно довольно быстро превратило
диалектический принцип единства в метафизический алгоритм. Для современной Гоголю русской эстетической мысли идея единства была главенствующей. Эта идея понуждала мыслите
лей все выводить из единого и сводить к единой универсальной
картине мира. Все сотворено Единым — все едино — все дви
жется единым законом, по мере восхождения к которому сбли
жаются противоположности — вот лейтмотив статей, публику емых в «Московском вестнике» и типичнейших для эпохи.
333
lib.pushkinskijdom.ru
Отыскать единый закон становилось живейшей необходимос
тью духа. Триада оказалась тут очень удобным подспорьем.
Универсальный «закон тройственности, образуемой соединени
ем двух противоположностей»1, был крепко усвоен русской мыс лью, которая стала использовать его как удобнейший алгоритм
для эстетических, философских и исторических построений.
Большинство русских эстетических и философско историче
ских деклараций той поры отличается удивительным внутрен
ним благополучием, «благоустроенностью». Обретение синтеза, единящего противоречия, не внушает сомнений. Споры ведут
ся о подробностях: о том, когда и как он будет обретен, какие
именно формы искусства достойны считаться синтезирующими. Сама по себе триада не выстрадана русской мыслью, она поза
имствована у иноземной культуры как надежный постулат, га рантирующий правильность построения. Там, где есть тезис и антитезис, обеспечен и синтез, и он примирит противоречия, он успокоит их. Таковы построения Веневитинова, Шевырева, Надеж
дина и многих других. С этой стороны они мало интересны: это не
более чем гимнастика ума, не напряженного поиском творческого разрешения насущной проблемы, ибо результат кажется заранее и заведомо гарантированным.
Подобные моменты культурного благополучия почти всегда
оказываются иллюзорными. Среди множества повторяющих
и дублирующих друг друга русских философических рассужде ний той поры брезжит одна точка, один вопрос, действительно насущный для русского сознания и демонстрирующий несосто ятельность мнимо обретенной духовной благоустроенности.
Обозначим этот вопрос так, как его сформулировал М. П. По
годин.
В «Исторических афоризмах» он писал: «Время настоящее есть плод прошедшего и семя будущего. Другими словами: в ис
тории идет геометрическая прогрессия. Когда историки найдут
среднее пропорциональное число, то будут предвещать и будущее,
1 <Надеждин Н. И.> Новости отечественной словесности // Теле скоп. 1832. Ч. 8, № 6. С. 245.
334
lib.pushkinskijdom.ru
как они прорекают прошедшее»1. Сама по себе эта мысль принад
лежит не Погодину, а Гердеру, писавшему о будущем человечест
ва: «Неужели нельзя все это предугадать по современному состо
янию мира и по аналогии с минувшими столетиями?»2. Погодин внес сюда лишь идею о «среднем пропорциональном числе» —
идею предельно примитивную в своей рациональности и в то же
время совершенно безумную, нереализуемую, но указывающую
на то, чего не хватало русскому сознанию в немецких философ
ских системах: ему не хватало принципа доступности. Русское стремление превращать идеальное в рациональное диктовалось
потребностью, хорошо выраженной пословицей: «Лучше синица
в руки, чем журавль в небе».
Русским сознанием не был отрефлектирован тот культурный
сдвиг, та замена двух точек отсчета одной, о которых говорилось выше. Но России, наследующей Европе, пришлось переживать его последствия. И русский способ культурного обживания мира
вусловиях, когда земная человеческая жизнь стала единственной
точкой отсчета в восприятии картины мира, определялся прежде
всего потребностью в доступности, в практической досягаемости,
ввозможности достать рукой и по хозяйски распорядиться все ми главнейшими жизненными ценностями, найти универсальный ключ к ним.
На фоне этих культурно исторических обстоятельств и суж
дено было осуществиться гоголевскому творчеству.
Жажда единства — умственная и духовная — ощутима во всех гоголевских построениях на эстетические темы. Она тем
сильнее в нем, что одной из главных черт своей эпохи Гоголь
считал раздробленность в познании, вкусах, интересах, в соци альном устройстве. Сетования на эту особенность времени, ко торой сам Гоголь противопоставлял «энтузиазм средних веков»,
то и дело звучат в его статьях, рецензиях, заметках первой
1 Московский вестник. 1827. Ч. 1, № 2. С. 114. Подробнее об идее единства, выраженной в «Исторических афоризмах» Погодина см. наст. изд., с. 414–418.
2 Гердер И. Г. Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 325.
335
lib.pushkinskijdom.ru
половины 30 х годов. Указывая на эту черту эпохи, Гоголь настой
чиво повторяет, что задача истории, задача географии, задача ху
дожественного творчества вообще — создать из эмпирически раз
розненного материала действительности «одно великое целое», «одну единицу», «одну величественную полную поэму». Впервые
отчетливо выраженное в «Арабесках», стремление это не оставля
ет Гоголя вплоть до «Выбранных мест из переписки с друзьями».
Однако единый закон мироздания никак не ухватывается мыслью.
Посул соединения с ним звучал в романтическом устремлении ду ха к бесконечному. И Гоголь, вслед за немецкими романтиками,
начинает самозабвенно и настойчиво проповедовать стремление
к бесконечности как вершину эстетического переживания, как высшую форму художественного творчества.
В сознании эпохи движение к бесконечному символизирует прямая линия, устремленная ввысь. Ей противопоставляется круг как символ языческого совершенства1. Эти представления повто ряются в теоретических построениях Гоголя, для которого «круг лая» форма как форма замкнутая, воплощенная, земная и языче
ская есть низшая, отправная и непременно преодолеваемая сту
пень эстетического движения. Апогей же движения в бесплотной духовности музыки, в готике, улетающей к небу, в звуках поэзии, уносящих душу прочь от земного2.
Готическая архитектура в описании Гоголя вся летит и улета
ет — и увидена в этом движении. Движение осуществляется не
только вверх — все элементы готического собора взаимодейству ют в описании, движутся, переплетаясь друг с другом. Языческий купол, напротив того, весь покоится; он вбирает в себя массу оп ределений, оставаясь в полной неподвижности, в вечном отдохно
вении. Ленивая неподвижность языческой формы не менее прель
стительна для Гоголя, чем неустанное движение готики. И все же, оценивая обе формы с точки зрения современной ему культуры,
1 См., напр.: Титов В. Несколько мыслей о зодчестве // Московский вестник. 1827. Ч. 5, № 3. С. 199–200.
2 Противопоставление готической архитектуры куполу с его «языче скими, круглыми, пленительными, сладострастными формами» (VIII, 58) см. в статье Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени».
336
lib.pushkinskijdom.ru
он отдавал предпочтение готике, ибо видел в ней решение неких
насущных задач, актуальных и в собственном его творчестве.
Готика для Гоголя — единственная архитектура, соединившая
всебе тяжесть и легкость. Тяжесть — непременнейший ее признак, которого вовсе лишено греческое зодчество. При этом необходимо,
чтобы массивное готическое здание «...чем более подымалось квер
ху, тем более бы летело и сквозило» (VIII, 65). Высота и полет го
тического собора возникают не сами по себе, но как преображен
ная тяжесть грузных, массивных форм. Круглая форма купола
вкаждой точке своей верна самой себе; исходная тяжесть готики
противоречит главной готической идее: летящей устремленности
к небу. В силу этого противоречия каждое мгновение неподвижно го бытия христианского храма должно быть движением, претворя
ющим тяжесть в легкость. И именно тяжесть, сопротивляющаяся полету, обеспечивает готическому искусству исполнение его рели гиозной задачи: ибо не полет сам по себе ценен, но способность ус тремить к небу то грузное и массивное, что тяготеет к земле и нуж
дается в преображении.
Но сколь самозабвенно ни культивировался Гоголем пафос беспредельности и преображающего земное движения ввысь, до минантой в его текстах, начиная с «Ганца Кюхельгартена» и «Ве
черов на хуторе близ Диканьки», оказался другой образ — и не
только другой, но прямо противоположный. Это образ замкнуто го мира, того самого «языческого» круга, который остался в его творчестве не только не преодоленным, но, напротив того, вновь и вновь формирующим художественную ткань произведения.
«Сорочинская ярмарка» — первая повесть «Вечеров...» — от
крывается космическим образом земли, сжатой в объятиях неба. Земля — сердцевина, прекрасная возлюбленная, оберегаемая дра гоценность. Небо же над землею — «сладострастный купол»
(I, 111), оно облегло землю, приняло ее форму, сферой располо
жилось над ней. Это не то небо, к бесконечной высоте которого
стремится восхваляемая в эстетических статьях Гоголя вертикаль
готического собора. Это небо само подобно языческому куполу, лениво раскинувшемуся и прельстительному в неподвижном
337
lib.pushkinskijdom.ru
отдохновении. Это небо — не беспредельность, оно — вторая
твердь над землей, настолько в буквальном смысле «твердь», что
в «Ночи перед Рождеством» Солоха съезжает по нему «будто по
ледяной покатой горе» (I, 210). Твердь, замкнутая в объятиях дру гой тверди, — такова исходная космология «Вечеров...».
Замкнутая форма у Гоголя с самого начала обнаруживает
свою сугубо двойственную природу. С одной стороны, она вся
кий раз оказывается особой точкой притяжения, магнетически
влекущей, как будто бы что то главнейшее хранящей, неким сре доточием ценностей, за пределы замкнутого мира не выносимых.
С другой стороны, становясь устойчивой деталью сюжетного по
вествования, устойчивой мифологемой гоголевского творчества, замкнутая форма уже в «Вечерах...» всякий раз обнаруживает
себя как заколдованное место, как мнимо самодостаточный мир, как нечто страшное, либо как нечто обреченное.
Четыре повести «Миргорода» четырежды варьируют тему за мкнутого мира, огороженного пространства. «Частокол, окружа
ющий небольшой дворик», «плетень сада, наполненного яблоня
ми и сливами», «избы, его окружающие», «осененные вербами, бузиною и грушами», хранят и оберегают замкнутую сферу «необыкновенно уединенной жизни» старосветских помещиков (II, 13)1. В «Тарасе Бульбе» замкнутый мир — осажденный Дуб но, вокруг которого кольцом расположились казаки. В Дубно за
мкнут польский мир, таящий соблазн для Андрия. Там — его
прекрасная панна, его царица, его сокровище, его погибель. В «Вие» колдовством замкнут мир, из которого не может вы браться Хома Брут, тщетно пытающийся оградить себя внутри этого заколдованного места другим замкнутым кругом — маги
ческим и спасительным. И, наконец, в повести о ссоре сам Мир
город предстает как город, самодовольно полагающий себя пол ноценным миром, как город, в который вмещен мир.
1 О кольцеобразной топографии старосветского поместья, отгоро женного от «всего остального» мира концентрической границей, см.: Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гого ля. С. 426–427. Там же, на с. 425–438, см. об организации художест венного пространства в «Миргороде».
338
lib.pushkinskijdom.ru
Замкнутость всякий раз гарантирует сохранность миру, в ней
заключенному, — но всякий раз она неизбежно нарушается. На
рушение же ее хотя бы в одной точке неизменно обрекает замк
нутый мир на гибель и уничтожение.
Что же такое этот замкнутый мир, эта настойчиво повторя
ющаяся мифологема гоголевского творчества? Думается, что
замкнутый мир — это мир, вполне и безусловно доступный
обитающему в нем человеку, это мир, в котором он может рас
порядиться, сам положить пределы сообразно своим возможно стям. В этих пределах действует внутренний закон замкнутого
мира, соразмерный ограниченности его обитателей. Этот то за
кон, пока замкнутость не нарушена, и является мощной охра нительной силой1. Но он же заведомо частичен — и тем самым
ущербен, ибо не совпадает с универсальным законом большого
мира, всего мира.
Итак, замкнутый мир выступает как альтернатива романтиче ской беспредельности, за которой Гоголь с самого начала признал безусловную ценность. Но эта ценность вечно ускользает за гори
зонт, она всегда вдали, всегда «там», а не «здесь». Гоголь же жаж
дет соединиться с ней и в этой своей жажде то рвется отсюда — туда (но это исторгает «болезненный вопль» души, рвущейся из тела), то напрягает свою творческую волю к тому, чтобы «там» стало «здесь» (обращает небо в твердь, обымающую землю). Од
нако пока остается понятие «здесь», остается и противопостав
ленное ему «там», и всякие попытки соединить их организуют лишь две ломающие друг друга перспективы.
Желая преодолеть отстояние «здесь» и «там», далекого и близкого, доступного и недоступного, Гоголь обращается к об
разу, который, варьируясь и трансформируясь, проходит через
все его творчество. Это образ полета, и первые полеты — в «Ве черах...» — совершают дед на чертовом коне и кузнец Вакула
1 Любая открытая форма проницаема, открыта для вторжения чуже родных идей, принципов и законов, которые способны и скорректиро вать, и даже разрушить ее внутренний постулат, ее внутренний закон. Простая логика говорит о том, что сохранить в нерушимости, в един ственности внутренний закон мира можно, лишь замкнув его границы, исключив внешние вторжения.
339
lib.pushkinskijdom.ru
верхом на черте. Вслед за ними и вторя им, в «Миргороде» Хо
ма Брут совершает полет верхом на ведьме. А затем, в петер
бургских повестях, в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» возни
кают три улетающие тройки: тройка Поприщина, тройка Хле стакова и тройка Чичикова.
Все полеты связаны с преодолением замкнутости. Вакула со
вершает свой полет ради осуществления фантастической цели, до
сягает до недосягаемого, связывает «здесь» и «там», Диканьку
и Петербург, уничтожая их отстояние друг от друга. В полете Хо мы Брута превозмогается отстояние пошлой наличности мира от
его чудной сверкающей красоты (впрочем, герой не справляется
с этим единящим разные измерения преображением мира).
В«тройке быстрых как вихорь коней» (III, 214), о которой молит
свою судьбу Поприщин, заключена единственная для него возмож ность выбраться из сумасшедшего дома, где он заперт, но одно временно — и вынестись вон с этого света. Хлестаков под звон колокольчиков на тройке «залетных» удирает из города, вобрав
шего в себя «все дурное в России» (VIII, 440), чтобы из другого
измерения вернуться Ревизором. Чичиковская тройка, взмывая, преображает и самое себя, и всю российскую действительность1.
Как видим, полеты сопряжены с преображением реальности, одним из главнейших мотивов творческого волеизъявления Гого ля. И с этой стороны в них реализуется то, с чем связана в его со
знании концепция готической формы. Но полет всякий раз — об
раз оборотень: преображение и оборотничество двусмысленно совмещается в нем. Полет Вакулы — генезис всех последующих полетов, всю двусмысленность их в себе содержащий. Восходя к паломничеству в Иерусалим, совершенному верхом на черте
святым Иоанном Новгородским, он с другой стороны находится
в слишком близком соседстве с сюжетом «Вечера накануне Ива
1 Гоголевские полеты особенно тревожили символистов, решавших про блемы, во многом близкие к Гоголю. Ср., например, у Блока: «В полете на воссоединение с целым, в музыке мирового оркестра, в звоне струн и бу бенцов, в свисте ветра, в визге скрипок — родилось дитя Гоголя. Этого ребенка назвал он Россией» (Блок А. Дитя Гоголя // Блок А. Собр. соч.:
В8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 379). См. также: Лотман Ю. М. Проблема ху
дожественного пространства в прозе Гоголя. С. 424, 443.
340
lib.pushkinskijdom.ru