из электронной библиотеки / 393616005079821.pdf

Департамент внутренней и кадровой политики Белгородской области Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Белгородский государственный институт искусств и культуры»

А.Н. Ткачева

Педагогические взгляды А. Корто

иих актуализация

всовременном музыкальном образовании

Монография

Белгород

2018

УДК 78:37.01 ББК 85.310,70

Т 48

Печатается по решению редакционно-издательского совета Белгородского государственного института искусств и культуры

Рецензенты:

Сраджев В.П. – доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры музыкального образования Белгородского государственного института искусств и культуры; Петелин А.С. – доктор педагогических наук, профессор, профессор кафедры

теории, истории музыки и музыкальных инструментов Воронежского государственного педагогического университета.

Ткачева А.Н.

Т 48 Педагогические взгляды А. Корто и их актуализация в современном

музыкальном образовании : монография / А.Н. Ткачева. – Белгород :

БГИИК, 2018. – 156 с.

ISBN 978-5-91756-104-2

В монографии исследуются перспективы использования педагогических взглядов А. Корто в современном музыкальном образовании. Методические рекомендации, разработанные на основе педагогической концепции А. Корто, направлены на воспитание музыканта универсальной подготовки, владеющего широким спектром профессиональных компетенций и способного к самореализации в выбранной им сфере музыкальной деятельности.

Монография адресована преподавателям и студентам высших учебных заведений по направлениям подготовки 53.03.06 «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство» профиль «Музыкальная педагогика» (бакалавриат), 44.03.01 «Педагогическое образование» профиль «Музыка» (бакалавриат) и 44.04.01 «Педагогическое образование» профиль «Музыкальное образование» (магистратура). Монография может быть полезна педагогам и студентам средних профессиональных учебных заведений музыкальной направленности, преподавателям детских музыкальных школ и школ искусств, а также всем, кто интересуется проблемами музыкальной педагогики.

УДК 78:37.01 ББК 85.310,70

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………... 4

ГЛАВА I. ТРАДИЦИИ АЛЬФРЕДА КОРТО И СОВРЕМЕННАЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА……………………………………….. 7

1.1. Художественная жизнь Франции на рубеже XIX-XX веков….. 7 1.2. Общая характеристика творческого пути А. Корто…………… 24

1.3.А. Корто-педагог: принципы, методологические установки,

практические рекомендации………………………………………… 36

1.4.Педагогические идеи А. Корто и их реализация в современно

образовательном процессе…………………………………………... 53

2.2.Состояние и проблемы преподавания фортепиано в системе

высшего музыкально-педагогического и дополнительного музыкального образования……………………………………………….. 89

2.3.Опыт применения методических рекомендаций на основе

педагогической концепции А. Корто………………………………….…. 102

2.4.Анализ результатов использования методических

рекомендаций на основе педагогической концепции А. Корто в образовательном процессе……………………………………………….. 113

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………… 129 ЛИТЕРАТУРА…………………………………………………………….. 132 ПРИЛОЖЕНИЯ…………………………………………………………… 148

3

ВВЕДЕНИЕ

История фортепианной педагогики насчитывает несколько сотен лет и богата именами выдающихся деятелей музыкального искусства, оставивших глубокий след в её развитии. Совершенствование фортепианной педагогики, поиск адекватных путей взаимодействия между обучающимся и преподавателем в наши дни невозможны без осмысления исторических традиций и опыта предыдущих поколений музыкантов, как отечественных, так и зарубежных. Этот факт подтверждают многочисленные исследования, посвященные изучению творческого наследия выдающихся музыкантов и деятелей искусств.

К числу значимых деятелей искусства XX века необходимо отнести французского музыканта и фортепианного педагога Альфреда Корто, педагогическое наследие которого во многом повлияло на развитие фортепианной педагогики. Его идеи, как показала практика, и в настоящее время актуальны и востребованы.

Обращение к педагогическому наследию выдающегося музыканта, педагога, дирижера, публициста и общественного деятеля Альфреда Корто продиктовано глубоким убеждением автора в том, что изучение его опыта способно оказать существенную помощь в решении некоторых актуальных проблем современного музыкального образования.

Обращаясь к реалиям сегодняшнего дня, необходимо отметить, что в музыкальной педагогике как высшего, так и среднего звена, а также в сфере дополнительного музыкального образования существует ряд проблем, от решения которых зависит успешность осуществления образовательного процесса в целом. К числу принципиально важных можно отнести некую разрозненность и фрагментарность в преподавании дисциплин художественно-творческого цикла, отсутствие или частичную сформированность интегративных межпредметных связей.

Другая область проблем современного музыкального образования связана с уровнем и степенью готовности молодых специалистов к предстоящей им профессиональной деятельности. Нельзя не отметить в этой

4

связи, что сегодня всё более очевиден дисбаланс между узко ориентированной направленностью обучения в музыкальных учебных заведениях различных уровней и теми требованиями, которые выдвигаются перед выпускниками этих учебных заведений современными условиями труда. Последние требуют от этих специалистов широкого спектра знаний, умений и навыков, которые могли бы позволить им заниматься различными видами деятельности, быть востребованными в тех или иных реальных условиях.

Внедрение принципов универсализма в теорию и практику преподавания дисциплин художественно-творческого цикла признаётся сегодня актуальным целым рядом ведущих специалистов. Образование, подчёркивается ими, должно стать фундаментом, на котором в дальнейшем смогут возникать различные модели профессиональной деятельности. Речь идёт, тем самым, о необходимости преодоления противоречия между реалиями окружающей действительности с её требованиями к подготовке кадров в области культуры и искусств – и ограниченным диапазоном профессиональных ориентиров и задач, фигурирующих в практике работы ряда учебных заведений художественно-творческого профиля (колледжи и ВУЗы культуры и искусств, музыкальные факультеты педвузов и др.).

В этом контексте педагогическое наследие А. Корто становится особенно актуальным ввиду его направленности на универсализацию музыканта-профессионала и на расширение возможностей выпускников музыкальных вузов.

Успешно совмещая исполнительскую, дирижерскую и публицистическую деятельность, А. Корто являл собой пример музыканта универсальной направленности, различных музыкальных интересов. Та концепция, которую представляет собой его педагогика, вмещает ряд принципов, применение которых позволит пересмотреть подход к узконаправленному воспитанию пианистов в современных музыкальнопедагогических учебных заведениях.

Активно занимаясь поиском путей воспитания мыслящего, эмоционально отзывчивого музыканта, А. Корто ввел в обучение молодежи

5

ряд инноваций, не получивших, к сожалению, широкого распространения после его жизни. О них можно получить представление, познакомившись с воспоминаниями его учеников – Бернарда Гавоти, Томаса Мансхарда и Лоуренса Амундреда, опубликованных во Франции в середине XX века.

В созданную А. Корто школу «Ecole normale de musique» съезжались пианисты со всего мира с тем, чтобы поучиться у маэстро. Среди них были не только молодые музыканты, но и уже известные и маститые пианисты. Среди учеников А. Корто можно назвать Дину Липати, Клару Хаскил, Альфредо Казелла, Клару Уаскил, Игоря Маркевича, Лазара Леви, Магду Тальяферро, Владо Перлемютера, Дино Чиани, Жана Лафорж и Эрика Хейзика. Авторитет А. Корто был беспримерным для своего времени.

Идеи А. Корто, пройдя испытание временем, подтвердили свою значимость и жизнестойкость на исторической дистанции. Поэтому, несмотря на временную удаленность, они продолжают быть актуальными и востребованными в современном культурно-образовательном континууме.

До настоящего момента педагогическое наследие А. Котро оставалось малоизученным в России. В отечественной музыкально-педагогической литературе его деятельность освещена недостаточно. За исключением книги Альфреда Корто «О фортепианном искусстве» в редакции К.Х. Аджемова, опубликованной более полувека назад (1965), и кандидатской диссертации О.А. Якуповой, рассматривавшей наследие А. Корто в искусствоведческом аспекте, материалов, относящихся к педагогическому наследию выдающегося французского музыканта, нет. Отдельные, немногочисленные и разрозненные высказывания музыковедов, упоминавших в том или ином контексте имя А. Корто, общей картины не меняют.

Такая ситуация не может считаться удовлетворительной, учитывая ту важную роль, которую сыграл А. Корто в мировой музыкальной культуре и педагогике.

Данная работа направлена не только на изучение педагогической концепции А. Корто, но и на поиск путей актуализации его наследия в современном образовательном пространстве.

6

ГЛАВА I. ТРАДИЦИИ АЛЬФРЕДА КОРТО И СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА

1.1.Художественная жизнь Франции на рубеже XIX-XX веков

Конец XIX – начало XX века – непростой период в истории Франции. Социальные и политические изменения, произошедшие в конце века – падение второй империи и события Парижской коммуны, не могли не повлиять на художественную культуру того времени. Происходят значительные изменения в сфере художественного мышления и переоценка идейно-эстетических ценностей. Основное направление политики Коммуны в области культуры и искусства было провозглашено ею в лозунге "Искусство

– массам". Рабочие имели возможность посещать театры и музеи, популярность обрели общенародные празднества, концерты и массовые зрелища. Идеи Парижской Коммуны нашли отражение, в основном, в песенном творчестве рабочих поэтов и композиторов, они также стали стимулом для демократизации профессионального реалистического искусства. После событий 1870-1871 гг. во Франции утверждение национальных традиций в музыкальном искусстве приобрело широкое распространение.

К концу XIX века в творчестве композиторов большинства стран Европы всё более остро стал ощущаться кризис романтизма. В некоторых странах началось перерастание романтизма в импрессионизм, символизм и экспрессионизм. Исполнительское искусство восприняло новые тенденции не сразу. Романтические традиции продолжали еще некоторое время господствовать в сознании большинства пианистов. Вместе с тем все еще были живы и активно воплощались некоторые «псевдоромантические» идеалы. С появлением исполнителей передовых взглядов, таких, как Ф. Бузони, В. Гизекинг, Маргарита Лонг, Й. Гофман и А. Корто, все более очевидной стала неоправданность применения резкого заострения долей,

7

преувеличенного rubato, многочисленных оттяжек и люфтпауз в игре большинства исполнителей того времени. Свободные трактовки, как пишет А.Д. Алексеев, подчас граничили с произволом, преувеличенные эмоциональные «страсти», излишняя аффектация и даже искаженное исполнение мелодии были обычным явлением в исполнительской практике [5, с. 7]. На фоне подобных «романтических» явлений в музыкальном исполнительстве все отчетливее ощущалась необходимость глубокого решения проблем интерпретации, выработки иного подхода к авторскому тексту.

Царившая на эстраде виртуозность требовала постоянных многочасовых упражнений за фортепиано. В погоне за быстрыми темпами пианисты вынуждены были по многу часов играть гаммы, арпеджио и всевозможные трели, которые становились всё более бессмысленными ввиду их однообразия и непрерывности. Широкое распространение имели так называемые состязания и конкурсы пианистов на звание «короля октав» или мастера «жемчужной игры» [5].

Подобные явления были в равной мере присущи для Франции, Германии и некоторых других Европейских стран. Характерно, что, хотя назревание перемен в странах Европы проходило в разной политической обстановке, изменения в фортепианном исполнительском искусстве имели сходные тенденции благодаря постоянной интеграции культур. Так, в Германии на рубеже XIX-XX веков возникло направление, впоследствии получившее название анатомо-физиологического. Выдвинулся целый ряд теоретиков пианизма, труды которых повлияли на работу методистов многих стран, в том числе и Франции.

Первым педагогом, опубликовавшим подобные соображения, стал немецкий педагог Людвиг Деппе (1828-1890). Его учение выдвинуло ряд положений, опровергавших отжившие традиции фортепианной педагогики и способствовавших возникновению новых принципов обучения. Продолжателем идей Деппе и основным лидером данного направления стал

8

Рудольф Брейтхаупт, автор труда «Естественная фортепианная техника», опубликованного впервые в 1905-1906 годах. В своей работе он попытался объяснить с позиций физиологии и анатомии заблуждения школы, основанной на пальцевой игре. В частности, он разделяет понятия «естественной» техники и «художественной», поясняя, что последняя требует совсем иных принципов движений, чем первая. Заметим, что понятие «художественной» техники всё еще было далеко от техники Маргариты Лонг или от техники В.И. Сафонова.

В 1900 – 1930-х годах XX века появляется целый ряд работ Т. Бандмана, Е. Тетцеля, Б. Миланковича, К. Ионена, Э. Баха, Г. Роота, посвященных техническим проблемам. Упомянутые авторы считали, что техническое обучение пианиста должно опираться на физиологические возможности руки. По их мнению, оно должно быть построено таким образом, чтобы не нарушать природу пианистического аппарата, а напротив, быть в союзе с природной гибкостью руки и не противоречить её естественным движениям. Несомненно, данное направление имело целый ряд отрицательных сторон, но уменьшать его значение в развитии теории пианизма нельзя. Г.М. Коган в статье «Проблемы теории пианизма» пришел к такому выводу относительно анатомо-физиологической школы: «Одно то, что эта школа разбудила пианистическую мысль, освободив ее от гнета авторитарности и от мертвящих догм старой школы, составляет такую огромную историческую заслугу, что перед ней в известной мере меркнут недостатки школы» [77, с. 37].

Таким образом, теоретики пианизма в Германии рубежа XIX-XX веков пытались переосмыслить технические возможности исполнителя.

Культурные процессы во Франции на рубеже веков имели общий вектор с тенденциями, имевшими место в Германии, хотя и с особенным, свойственным только ей колоритом.

Необходимость более глубокого и всестороннего развития в музыкальном искусстве Франции стала все более глубокой и настоятельной в

9

70-х годах XIX века, в период высокого подъема патриотических чувств, когда во всех областях культуры страна жаждала услышать свое национальное слово. В переписке с Э.Ф. Раден в 1868 году (29 марта / 10 апреля) Антон Рубинштейн писал: «Вообще состояние искусства здесь плачевное, и все же заметно начало мощного прогрессивного движения. И я думаю, что, когда в стране произойдет ближайший крупный политический переворот, искусство достигнет здесь значительного подъема…» [21, с. 1415].

К концу XIX века в культурной жизни Парижа происходят серьезные изменения, связанные с уходом из жизни таких корифеев музыкального искусства, как Ф. Шопен и Ф. Лист. В стране все более ощутимым становилось отсутствие содержательности в музыкальном искусстве. Многое

вкомпозиторском и исполнительском творчестве не выдержало испытания временем, оказалось малосодержательным и легковесным. Во Франции, как и

вГермании, царило чрезмерное увлечение технической стороной исполнения, которая переросла в откровенный «техницизм», что было обусловлено благоприятными для этого предпосылками. К ним можно отнести низкие вкусы публики, состоявшей в основном из великосветских покровителей и буржуазных дельцов.

Большинство музыкальных салонов, где могли выступать музыканты, содержались богатыми и влиятельными дельцами или же близко стоявшими ко двору императора особами, чьи вкусы были далеки от высокого искусства. Джеймс Росс в статье «Музыка во французских салонах» пишет, что музыка редко расценивалась знатью выше, чем приятное времяпровождение [205, с. 31]. В связи с этим становится понятно, почему в начале своей карьеры все видные музыканты того времени считали своим долгом завоевать себе славу, прежде всего, как виртуозы, выступая в наиболее крупных городах с обширными программами. Только так можно было заработать себе славу и материальное благосостояние.

10