из электронной библиотеки / 393616005079821.pdf

придать гибкость и независимость пальцам, гибкость кисти, запястью и предплечью.

Особое внимание А. Корто уделял высоте сидения за инструментом и правильному положению корпуса. При игре он советовал избегать излишнего напряжения. «Рука должна быть согнута естественно и быть округлой, чтобы не было досадных углов, парализующих нормальную работу мышц предплечья и кисти. Естественно закругленное положение указательного пальца на клавише обеспечит правильную постановку других пальцев…» [83,

с. 10].

Сборник позволяет последовательно изучить все технические приемы, овладеть ими и закрепить усвоенные навыки. Для изучения сборника А. Корто определил полугодовой срок при ежедневных занятиях в сорок пять минут, примерно по месяцу для прохождения каждой главы. На ежедневную гимнастику он советовал выделять пятнадцать минут. Четкое распределение времени автор объясняет опасением чрезмерного увлечения учащегося техническими проблемами и одновременно желанием рационализировать труд пианистов. Технический материал в сборнике изложен систематично и последовательно – от простого к сложному. А. Корто советовал избегать преждевременного перехода от одной главы к другой, чтобы приобретенные навыки успели закрепиться. Он требовал, чтобы ничто не было пропущено и не изучалось раньше положенного времени. Постепенность в работе должна обеспечить прочное усвоение материала.

С позиций настоящего времени воззрения А. Корто на фортепианную технику не потеряли своей актуальности. Сборник «Рациональные принципы фортепианной техники» может использоваться как методическое пособие по овладению техническим мастерством пианистами разного уровня подготовки, а также как материал для разыгрывания.

Альфред Корто в процессе педагогической и исполнительской деятельности использовал различные виды техники. В итоге все они упростились и стали более удобными. Он старался свести все необходимые

51

движения к минимуму и усвоить самые верные из них и самые гармоничные. Свобода игры А. Корто являлась сознательным подчинением ряду правил, приобретенных в результате терпеливого труда и знания. Французский педагог не уставал повторять, что техническая работа – это лишь необходимое следствие воспитания художественного чутья, и что цель – одухотворенная интерпретация произведения.

Таким образом, уделяя вопросу технического воспитания пианиста немаловажное значение, Альфред Корто рассматривал его в контексте общего музыкального развития, как средство воплощения художественного замысла музыкального произведения. Для своего времени позиция А. Корто носила передовой характер, учитывая, что бездумное заучивание считалось нормой и всё еще активно практиковалось даже в стенах Парижской консерватории. Только в искусстве таких выдающихся музыкантов, как И. Гофман, Ф. Бузони, Э. Петри и М. Лонг, развивалась музыкальная педагогика и исполнительство. Так, позиция И. Гофмана, например, совпадает с утверждением А. Корто о том, что техника – это средство воплощения художественного образа. «Техника без музыкальной воли – это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», – писал он [53, с. 59]. «Никогда не увлекайся блеском, так называемой бравурностью. Старайся, чтобы музыка произвела то впечатление, которое имел в виду автор; большего не надо; все, что сверх этого, – искажение», – читаем мы в «Жизненных правилах для музыкантов» Роберта Шумана [192, с. 69]. Техника является фундаментом в работе пианиста, и приуменьшать её роль было бы ошибкой, и Корто, понимая это и одновременно желая предотвратить чрезмерное увлечение учащихся различными упражнениями, не уставал напоминать о её подчиненности содержанию музыки.

Методологические установки А. Корто близки искусству романтизма с его одухотворённой поэтикой, его богатой и разнообразной эмоциональной палитрой. Приобщение учащегося-музыканта к романтическому

52

мировоззрению, к романтическому мышлению, к самому стилю романтизма на сегодняшний день видится нам одной из насущных задач фортепианной педагогики. Необходимо прививать учащимся способность к художественному восприятию окружающего мира, развивать духовные качества средствами музыки. Романтическая литература несет в себе высокие идеалы: качества личности – верность, честь; стремление к свершениям, к личному вкладу в общество, науку. Герои романтической музыкальной литературы стремятся к счастью, к взаимной любви, душевный мир человека здесь становится центром повествования. В современном мире, когда внутренним переживаниям человека уделяется крайне мало внимания, а названные качества становятся все менее популярными и вытесняются понятиями прагматизма, выгоды и т.д., интерес к романтической литературе становится особенно актуальным.

Это позволяет сделать вывод, что знакомство с эстетическими позициями А. Корто, его взглядами, равно как и его творческим наследием в виде сохранившихся звукозаписей, вводит учащихся-музыкантов в сферу романтических мироощущений, усиливает романтические импульсы в их ментальности, их профессиональной деятельности.

1.4. Педагогические идеи А. Корто и их реализация в современном учебно-образовательном процессе

Анализ педагогической и творческой деятельности А. Корто позволяет утверждать, что им была заложена вполне определённая традиция, сконцентрировавшая проверенный временем опыт, который, будучи умело использованным, в состоянии оказать существенную помощь современному музыкальному образованию. Временнáя удаленность педагогики А. Корто не может, на наш взгляд, служить препятствием для использования его методологических установок для обучения педагогов-музыкантов в наше

53

время. Обращение к педагогическому наследию А. Корто тем более понятно, учитывая давние интегративные связи европейской художественной культуры и российского музыкального образования. В этой связи стоит отметить пересечение и совпадение педагогических позиций большинства выдающихся музыкантов-педагогов разных стилевых и художественных направлений, как отечественных, так и зарубежных. «Если серьезные художники серьезно подходят к вопросам, они неминуемо совпадают в выводах», – пишет выдающийся российский педагог А.Б. Гольденвейзер [51,

с. 200].

В настоящее время в музыкальной педагогике существует немало проблем, от решения которых зависит успешность образовательного процесса в целом. К числу принципиально важных можно отнести некую разрозненность и фрагментарность в преподавании дисциплин художественно-творческого цикла. Образование должно выступать в качестве фундамента, на котором в дальнейшем педагоги-музыканты смогут освоить различные модели профессиональной деятельности. Последняя порой требует от выпускников музыкальных вузов более широкого набора знаний, умений и навыков, нежели они могут получить в рамках какой-либо одной музыкальной специальности. Необходима комплексная подготовка, которая позволила бы им заниматься различными видами деятельности в области музыкального искусства. Современный рынок труда требует от его участников некоей мобильности и универсальности. В данном случае понятие «универсальность» связано с освоением разных видов музыкальной деятельности: игры на инструменте, пения, руководства хоровым коллективом и так далее. В современном обществе все более нарастает настоятельная необходимость в разноплановой и многофункциональной профессиональной подготовке музыкантов.

Обучающимся на музыкальных отделениях педагогических вузов часто не хватает сведений о стиле того или иного автора, о его исполнительской манере. Основным источником информации служит специализированная

54

музыкально-теоретическая и музыкально-историческая литература. Часто приходится сталкиваться с неумением учащихся работать с первоисточниками, непониманием важности обращения к ним. А между тем работа с литературой и аудиозаписями является одним из необходимых условий развития самостоятельности учащихся, их эрудиции и мышления. Поэтому на первый план сегодня выходит задача подготовить специалиста с широкой эрудицией, разбирающемся в искусстве во всех его проявлениях и умеющего обосновывать и отстаивать свои творческие и педагогические убеждения.

В настоящее время быть востребованным музыкантом непросто. Выпускник высшего музыкального заведения зачастую не знает, каким именно видом музыкальной деятельности ему придется заниматься. Поэтому он должен быть готов к этому технологически. От пианиста в современных условиях требуется быть компетентным в целом ряде музыкальных дисциплин, владеть широким спектром умений и навыков не только в области фортепиано. Процесс подготовки пианиста ни в коем случае нельзя ограничивать рамками воспитания собственно пианистических навыков, нельзя замыкать учащегося исключительно на пианистической подготовке. На уроке фортепиано необходимо направлять внимание учащегося на существующие межпредметные связи и активно использовать историкотеоретические знания, касающиеся изучаемого музыкального материала.

Одной из принципиально важных задач в системе вузов искусств и культуры является формирование направленности личности обучающегося, трактуемой как комплекс интересов, склонностей, влечений, установок и др., ориентированных на будущую профессиональную деятельность. Поскольку последняя предполагает чаще всего универсализм, многосторонность форм и видов труда, то картина предстоящей деятельности, формируемая в ходе занятий у будущего деятеля в области культуры и искусств, должна быть не одномерной, а разносторонней, многоплановой.

55

Для современного учащегося фигура А. Корто может служить примером универсальной подготовки педагога-музыканта. Достаточно успешный опыт Корто в дирижерской, публицистической и методической деятельности, является своего рода ориентиром для современного музыканта. «Учиться у любого художника – значит, прежде всего, учиться на его примере», – утверждает один из последних учеников А. Корто Томас Мансхарт [197, с. 372].

Вызывает восхищение то, с какой энергией он организовывал и возглавлял руководство целым рядом музыкально-просветительских организаций: «Общество оперных организаций», «Ассоциация больших хоровых концертов», «Национальное музыкальное общество», где он был дирижером. К этому ещё стоит добавить редакционную деятельность, игру в ансамбле с Жаком Тибо и Пабло Казальсом, педагогическую и исполнительскую работу. Такая универсализация А. Корто как музыканта могла бы послужить уроком современному поколению пианистов, зачастую ограничивающемуся только рамками фортепиано.

Анализ педагогического наследия А. Корто дал основания полагать, что экстраполяция его методологических подходов в состоянии оказать реальную помощь в решении насущных проблем современного музыкального образования. С учетом существующей в настоящее время потребности в специалистах широкого профиля, был разработан комплекс

методов, ориентированных на универсальное, системно-интегративное развитие учащихся.

Кним можно отнести:

1.Методы, направленные на расширение знаниевого потенциала обучающихся.

2.Методы, направленные на приобщение обучающихся к приемам

испособам профессиональной деятельности мастеров исполнительского искусства.

56

3.Методы, включающие использование «внутреннеслуховых» и умозрительных операций в качестве базового компонента.

4.Методы, основанные на творчески-эвристических действиях. Современная педагогическая наука располагает одной из наиболее

замечательных разработок, позволяющих максимально оптимизировать процесс усвоения материала. Речь идет о модульном обучении. Известно, что А. Корто не использовал термин «модульное обучение», однако, приёмы и способы, использовавшиеся А. Корто в работе с учащимися над музыкальным произведением, достаточно близки методам модульного обучения, несмотря на их временнýю удаленность.

Для лучшего понимания сути модульного обучения, напомним, что обучающий модуль – это логически завершенная форма части содержания учебной дисциплины, включающая в себя познавательный и профессиональный аспекты, усвоение которых должно быть завершено соответствующей формой контроля знаний, умений и навыков, сформированных в результате овладения обучаемыми данным модулем [141,

с. 210-211].

Т.И. Шамова представляет содержание модульного обучения в законченных, самостоятельных комплексах – модулях, одновременно являющихся банком информации и методическим руководством по её усвоению [189]. Образовательные модули строятся в соответствии с ближними и перспективными целями обучения. Одной из важных составляющих модульного обучения является опора на самообразование.

В музыкальном образовании обучение игре на музыкальном инструменте происходит в форме индивидуальных занятий. В качестве модуля в данном случае выступает некий банк данных, в котором содержится информация о произведении, его авторе и той пользе, которую принесет изучение данного произведения конкретному учащемуся. Процесс обучения выстраивается таким образом, чтобы модули находились в тесной связи между собой и обеспечивали максимально логичное и последовательное

57

освоение учащимися всех необходимых составляющих его музыкального образования.

О том, что способы и приемы обучения А. Корто близки методам модульного обучения, свидетельствует то внимание, которое он уделял теоретическому осмыслению изучаемого музыкального материала. Достаточно обратиться к анкетам, которые заполнялись учениками А. Корто, чтобы убедиться в том, что его ц елью было снабдить молодых музыкантовисполнителей по возможности ёмкой и многоплановой историкотеоретической информацией, направленной на обогащение их общего и профессионального тезауруса, их знаниевого потенциала.

Итак, рассмотрим разработанные методы более подробно. Комплекс методов, ориентированных на универсальное, системно-интегративное развитие учащихся близок технологиям модульного обучения. Они подразумевают применение средств и приемов обучения, направленных на расширение профессионально значимых знаний, умений и навыков в различных областях музыкального искусства, на привлечение интегративных межпредметных связей. Они нацелены на всестороннюю подготовку будущего музыканта, на универсальное обучение.

Обратимся к методам, направленным на расширение знаниевого

потенциала обучающихся.

Фортепианные занятия требуют высокого уровня знаний и умений как со стороны педагога, так и со стороны обучающихся. В первую очередь, это касается знаний из области теории и истории музыки, музыкальной формы, анализа музыкальных произведений и т.д. Всеми этими сведениями, как показала практика, педагоги владеют в полной мере, однако не все из них считают нужным обращаться к ним во время изучения того или иного музыкального произведения. Таким образом, получается, что предметы музыкально-эстетического цикла остаются в сознании учащегося разрозненным набором знаний, не соприкасающихся друг с другом в процессе их практической деятельности.

58

Расширение знаниевого потенциала учащихся должно являться одним из базисных направлений работы в учебных заведениях как допрофессионального, так и профессионального уровней. Утверждение о том, что на уроках игры на музыкальном инструменте необходимо использовать знания из области теории и истории музыки, неоднократно звучало в трудах известнейших отечественных и зарубежных музыкантов. Так, Ф. Блуменфельд, Г. Нейгауз, Б. Маранц и многие другие отмечали важность интеграции знаний музыкально-теоретического и специального циклов и постоянно осуществляли её на своих занятиях.

В этой связи можно вспомнить слова одного из значимых педагогов фортепианного исполнительства Г.Г. Нейгауза: «…Неизбежен комплексный метод преподавания, то есть учитель должен донести до ученика не только так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепьянной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано» [126,

с. 59].

Одним из методов, широко применявшимся А. Корто и направленным на расширение знаниевого потенциала учащихся, является заполнение анкеты. На сегодняшний день анкета является актуальной формой взаимодействия педагога и учащегося в образовательном процессе. Анкета является стимулом к восполнению недостающих знаний для обучающихся, к самостоятельным поискам, а для педагога – средством тестирования теоретической основы исполнительской работы. Анкета учит пианиста самостоятельно анализировать музыкальный текст, что крайне необходимо в его будущей педагогической и исполнительской деятельности. Заполнение анкеты на этапе предварительного ознакомления может сыграть ключевую роль в осмыслении учащимся композиторского замысла, в понимании стиля и эпохи, а также в формировании собственного отношения к произведению.

59

Современная анкета, которую педагог может предложить учащимся, должна отражать не только теоретические аспекты: жанр произведения, форму, количество частей, гармонический, фактурный склад и т.д., но и комплекс определяющих выразительных средств: динамику, кульминационные моменты, темп и агогику. Учащемуся в процессе заполнения анкеты было бы очень желательно найти точные определения характера пьесы, её образного строя, не ограничиваясь простыми определениями, а стараясь найти как можно больше градаций, оттенков и нюансов для характеристики музыкального материала пьесы. Здесь было бы уместно отразить словами искания героя, его душевные переживания (а они всегда присутствуют в романтической литературе). Такая работа поможет обучающемуся выработать эмоциональный отклик на музыку.

Необходимость учащихся в самостоятельном обращении к исторической и теоретической информации относительно изучаемого произведения стимулирует развитие их исследовательских способностей, учит работать с первоисточниками. Тем самым создаются условия для преодоления отрывочности и фрагментарности сведений, получаемых на уроках теории и истории музыки, на занятиях по изучению музыкальной формы и музыкальной литературы. Заполнение анкеты обеспечивает создание теоретической базы, создавая предпосылки для возникновения на её основе грамотной интерпретации разучиваемого музыкального произведения.

Кроме анкетирования в работе с обучающимися вузов можно использовать такие методы работы, как :

-изучение специальной литературы по истории и теории музыки;

-совместный подбор произведений живописи, иллюстрирующих художественный образ музыкального произведения (например, к «Этюдукартине» С. Рахманинова c-moll op. 39 №1 подбор одной из картин И.К. Айвазовского);

60