из электронной библиотеки / 393616005079821.pdf

чертами. По словам И. Гофмана, музыкальные мысли классиков не переставали быть живыми и жизненными оттого, что были высказаны в классической форме.

Наследие В. Гизекинга составляет также его педагогический метод, полностью воспринятый им от своего учителя – Карла Леймера, опубликованный в книге «Современная фортепианная игра». На фоне всеобщего увлечения идеями Р. Брейтхаупта и положениями анатомофизиологической школы, труд К. Леймера стал первой работой, предоставившей альтернативный подход к овладению техническим мастерством. Он представляет собой описание методики, кардинально отличающейся от распространенных в то время приёмов обучения.

Основополагающим принципом в работе с учащимися-пианистами К. Леймер считал постоянный слуховой контроль, концентрацию внимания и естественное положение рук и пальцев. «Для того, чтобы играть на фортепиано естественно… необходимо в первую очередь выработать способность в любой момент сознательно напрягать и – что ещё важнее – сознательно расслаблять мышцы… Я считаю вредными все лишние движения и стремлюсь к тому, чтобы на фортепиано играли с наименьшими мускульными усилиями» [46, с. 172].

Вальтер Гизекинг, отзываясь о труде своего учителя, говорил, что метод его настолько правильный и удобный, что, сколько бы ему не приходилось играть разных сочинений, у него никогда не возникло нужды менять что-либо в положении своих рук или в способах звукоизвлечения [47]. К. Леймер отвергал отупляющую зубрежку, заставлял вслушиваться в детали авторского текста и признавал лишь осознанную работу, не опускавшую ни одного логического этапа в овладении сочинением.

Отвергая бессмысленные многочасовые упражнения, К. Леймер и В. Гизекинг подчеркивают роль сознания в использовании гамм, арпеджио и этюдов в процессе обучения пианиста. В. Гизекинг пишет: «…виртуозность в высшем смысле слова – явление духовного порядка…и поэтому культура

21

звукоизвлечения, без которой современный пианист не может обойтись, приобретается благодаря духовной работе, благодаря концентрации, а не достигается путем бессмысленной механической и длительной тренировки»

[47, с. 174].

К. Леймер убеждает пианистов воздерживаться от преувеличенных агогических изменений и соблюдать правильные пропорции при модификациях темпа, призывая точно следовать ритму: «Неточные,

непропорциональные оттенки crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando,

которыми так возмущался Ганс Бюлов, лишают исполнение естественности и вредны для развития музыкальности ученика» [47, с. 174].

Таким образом, ведущие пианисты конца XIX – начала XX веков сумели в своем творчестве преодолеть закостеневшие традиции предшественников и вывести фортепианное искусство и педагогику на качественно новый уровень. Концертные турне, предпринимаемые В. Гизекингом, И. Гофманом и Ф. Бузони и рядом других прогрессивно мыслящих пианистов, несомненно, оказали существенное влияние на умонастроения музыкальной интеллигенции своего времени. Будучи самобытными музыкантами, не похожими друг на друга, принадлежа к разным национальностям, они высказывали сходные позиции относительно фортепианного исполнительства.

В непростой обстановке протекал процесс развития фортепианной школы во Франции. Главным образовательным учреждением в начале XX века, по-прежнему, оставалась Парижская консерватория. На протяжении всего XIX века она была главным оплотом музыкального образования.

Господствовавшие в XIX веке «академическое» и «виртуозное» направления, находясь с противоборстве друг с другом, не отвечали истинным задачам исполнительского искусства. Ни одно из них не было в состоянии найти правильные пути для преодоления создавшегося кризиса. В обоих направлениях в центре внимания находились технические вопросы, на которых фиксировалась мысль музыкантов, как учащихся, так и их

22

наставников. Вопросы же художественные отодвигались на второстепенный план.

Вчисле лучших педагогов, работавших в Парижской консерватории и оказавших значительное влияние на развитие французской фортепианной школы, необходимо назвать имена Антуана Мармонтеля, Франсиса Планте, Эмиля Декомба, Луи Дьемера и Рауля Пюньо.

Наиболее видным педагогом, работавшим в Парижской консерватории, был Антуан Мармонтель. Он учился у Пьера Жозефа Циммермана, первого фортепианного педагога Франции, на которого, как считает Курт Блаупкопф, «пала историческая миссия дать возможность эре клавесина во Франции перейти в эру фортепиано» [199, с. 174]. Перу Пьера Циммермана принадлежит «Энциклопедия пианизма» – пособие, которое сих пор используется в практических занятиях французскими пианистами.

Вдоме Циммермана часто собирались многие выдающиеся артисты: Ф. Лист, Ф. Шопен, С. Тальберг, Ф. Калькбреннер, А. Герц. Об этом мы можем судить по тому, насколько яркое и живое описание их игры он дал в

своем труде «Les Pianists Selebres» [213]. Пьер Циммерман считал А. Мармонтеля своим ближайшим учеником, в своих «Мемуарах» он с похвалой отзывался о нём и рекомендовал его «Классическую фортепианную школу» («Ecole classigue de piano») как прекрасный образец для работы.

В 1842 году, удалившись на покой, Пьер Циммерман передал Антуану Мармонтелю свой класс в Парижской консерватории. Педагогическая деятельность А. Мармонтеля в Париже продолжалась почти полвека. Он оставил довольно обширное публицистическое наследие. Его работы входят в число лучших преподавательских работ XIX века. Среди них: «Les Pianistes célèbres» («Известные пианисты», 1878), «Symphonistes et virtuoses» (1880),

«Virtuoses contemporains» («Современные виртуозы», 1882), «Éléments d'esthétique musicale et considérations sur le beau dans les arts» (1884), «Histoire du piano et de ses origines» (1887).

23

Среди учеников А. Мармонетеля можно назвать Жоржа Бизе, Клода Дебюсси, Маргариту Лонг, Франсиса Планте, Луи Дьемера, В. Д`Энди, Э. Жиро и Ф. Планте. Все они явились достойными продолжателями лучших традиций своего учителя.

Как педагогу Антуану Мармонтелю была свойственна широта суждений и склонность к методическим обобщениям. Он считал, что рука идеально приспособлена для игры на фортепиано, а значит, возможности развития фортепианной техники безграничны. Он умел понять стремления, предпочтения и черты характера каждого ученика и найти в каждом конкретном случае точные педагогические приёмы. Чем талантливее оказывался ученик, тем осторожнее и скупее учил его А. Мармонтель, передавая природе и индивидуальности ученика возможность завершить работу.

Входил в число учеников А. Мармонтеля и А. Корто, деятельности которого посвящено настоящее исследование.

1.2.Общая характеристика творческого пути А. Корто.

Вконце XIX и в первой половине XX века фигура Альфреда Корто стала заметным событием в фортепианном исполнительстве и педагогике.

сравнимый авторитет.

Масштаб личности французского мастера и разносторонность его музыкальных интересов весьма обширны. Основными направлениями деятельности Альфреда Корто, конечно, были исполнительство и педагогика. Кроме того, пианист уделял большое внимание работе в качестве дирижера,

24

активно занимался общественной, просветительской, публицистической и редакторской деятельностью.

Вмолодые годы А. Корто несколько лет провел в Баварии, в театре Рихарда Вагнера Байрейте, который в то время находился под управлением вдовы композитора – Козимы Лист, где приобрел бесценный опыт общения с музыкой, стоя за дирижерским пультом. Позднее А. Корто неоднократно брал в руки дирижерскую палочку.

Впервом десятилетии XX века А. Корто являлся дирижером «Национального музыкального общества» в Париже и «Популярных концертов» в Лилле, благодаря чему он смог представить публике огромное число новых сочинений, в том числе произведений С. Франка, К. Сен-Санса, К. Дебюсси, М. Равеля и многих других. В дальнейшем А. Корто регулярно выступал с лучшими оркестрами Франции и основал еще два коллектива – Филармонический и Симфонический.

Широта интересов французского пианиста, его многогранность и увлечение разными музыкальными видами деятельности во многом определили отличительные черты его исполнительского облика. Необходимость такого рода многоплановой музыкальной образованности он неоднократно подчеркивал: «Если вы хотите быть музыкантом, нужно знать музыку во всех ее проявлениях, чтобы лучше специализироваться в одном из них. Пианист, замыкающийся только в работе на своем фортепиано, походит на землепашца, обрабатывающего землю без удобрения» [82, с. 169].

Особую роль в формировании художественно-эстетических взглядов Альфреда Корто сыграл Эмиль Декомб – один из немногих в ту пору музыкантов, лично общавшийся с Ф. Шопеном и получавший его советы. Это был музыкант, для которого романтические традиции не были некими закостенелыми и отжившими реликвиями, они были частью его жизни, живыми идеалами поколения, к которому он и сам относился. Поэтому, своим ученикам, и в частности, Альфреду Корто, Эмиль Декомб так или иначе передал многое от романтической эпохи. Корто вспоминал: «Благодаря

25

мадамДюбуа,МатиасуиДекомбуяузнал, кто такой был Шопен. Мне рассказывали оЛисте,когдаонещежил.Рассказывали и о Вагнере, о Шумане, о Брамсе. Эти люди, ставшиелегендой,заполнилимоюмолодость,какзнакомыепризраки»[206, с. 37].

Другим выдающимся педагогом, имевшим серьезное влияние на молодого Корто, был Луи Дьемер. Среди учеников которого также можно назвать Эдуарда Рислера, Робера Казадезюса, Марселя Дюпре, Альфредо Казелла, Лазаря Леви и многих других не менее известных пианистов. «Игра Дьемера отличалась естественностью, хорошим вкусом, сдержанностью экспрессии при уверенном мастерстве» [177]. Так же, как и Эмиль Декомб, Луи Дьемер принадлежал к поколению, воспитанному на романтической музыке. «Композиторы-романтики были не для него... Его тонкие пальцы усмиряли тоску и тревогу Шумана и гасили пылкие страсти Шопена» [206, с. 41]. Неудивительно, что Альфред Корто, у которого в юности были такие замечательные учителя, в зрелые годы много и талантливо исполнял музыку композиторов-романтиков, с юных лет «вошедшую» в его художественные интересы.

Во время занятий с Луи Дьемером в художественной исполнительской эстетике А. Корто происходят значительные изменения. Постепенно он проникается сознанием того, что истинное исполнение музыкальных произведений – это не просто ясное и технически точное их исполнение, а это, прежде всего, осмысление музыкальных образов и их претворение в звуках. В связи с этим перед пианистом не могли не встать вопросы, связанные с истинной ролью исполнителя, с нотным текстом музыкального произведения и его значением для интерпретатора, с возможностью его воплощения.

На музыкальные взгляды Альфреда Корто повлияло ещё несколько определяющих встреч. Одна из них состоялась, когда юному пианисту было пятнадцать лет. В то время гостивший у Л. Дьемера Антон Рубинштейн попросил его показать кого-нибудь из своих учеников. После того, как А. Корто исполнил «Апассионату» Бетховена, великий Антон Рубинштейн сказал:

26

«Малыш, никогда не забывай то, что я тебе сейчас скажу: Бетховена не просто играют, – его каждый раз открывают заново…» [82, с. 9]. Слова А. Рубинштейна запомнились А. Корто на всю жизнь, и он неоднократно впоследствии их вспоминал.

Другим важным событием в жизни пианиста была встреча с одним из учеников Луи Дьемера – Эдуардом Рислером, впоследствии переросшая в настоящую профессиональную дружбу. Однажды А. Корто сыграл ему «Серьезные вариации» Ф. Мендельсона, после чего Э. Рислер, отметив аккуратное и рациональное исполнение в «академическом» ключе, сказал, что он видит это произведение в более романтических красках. И, сев за рояль, стал показывать, что он слышит в нотном тексте. Альфред Корто был потрясен тем, как музыка способна заражать, волновать и рассказывать о сокровенном.

«Рислер открыл мне подлинно магический мир»[206, с. 44], – говорит он на страницах книги одного из последних его учеников Бернарда Гавоти. «Рислер открыл мне музыку», – признается мастер [82, с. 9]. Не случайно именно с Э.Рислером А. Корто выступал в ансамбле, исполняя переложения опер Р. Вагнера для двух роялей. Именно он познакомил молодого пианиста с фортепианной оркестровкой и научил ею пользоваться, а также открыл особую роль ритма в исполнительском искусстве.

В рецензиях 1936 года на концерты А. Корто в России можно увидеть так много противоречивых отзывов по поводу темпов и ритма в интерпретации французского мастера. Позиция пианиста по данному вопросу весьма точно отражена в его словах: «Никогда не будьте рабом размера и, преодолевая его безразличную механичность, достигайте ритмического характера… Есть большая разница между размером и ритмом, влекущим за собой порыв, энтузиазм, жизнь» [82, с. 186].

Таким образом, становится понятно, что А. Корто оставляет за собой право свободного отношения к ритмическому рисунку, считая его важным фактором, позволяющим добиться большей выразительности в передаче эмоционального содержания, заложенного в нотном тексте.

27

Искусство Игнаца Падеревского для французского пианиста было своего рода некоторым откровением в искусстве. «Первые выступления Падеревского в Париже явились для подростков, в числе которых был и я, решительным откровением, откровением всего того благородства, которое может быть заключено в нашем скромном искусстве фортепианного исполнения, когда роялем владеет не просто пианист, но вдохновенный поэт… Многие из нас обязаны пылкому И. Падеревскому. Мы и не мечтали подражать неподражаемому, но он дал нам понять, что самое верное и высокое средство служения великим композиторам состоит в принесении им полнейшей искренности артиста, он учил нас, что для пробуждения жизни за застывшими нотами текста нужно вдыхать в этиноты свою собственную жизнь»[82, с. 5]. В этом высказывании пианиста и заключается его основное творческое и исполнительское кредо – в «принесении полнейшей искренности артиста», в том, что нужно «вдыхать в ноты свою собственную жизнь».

Исполнение А. Корто Третьего фортепианного концерта Л. Бетховена в 1897 году стало отправной точкой его артистического пути длиною в жизнь. Исполнительская деятельность, наряду с педагогической, была одной из ведущих в его артистической карьере. С 1919 года концертная деятельность А. Корто часто протекала в форме концертов-лекций. Цикл концертов «Фортепианные шедевры XIX века», исполненный, начиная с 1924 года, в крупнейших городах мира, пользовался большой популярностью.

Одним из завоеваний пианиста был курс лекций «Курс интерпретации», основанный им в Париже в 1920 году. В этих лекциях, наряду с рассмотрением творческих стилей крупнейших композиторов, он также раскрывал темы, посвященные современным ему исполнительским проблемам. Вот названия некоторых из них: «Рациональное построение репертуара пианиста», «Поэтические принципы различных форм», «Соната за два века музыки», «Музыкальный романтизм».

А. Корто считается одним из лучших интерпретаторов музыки композиторов-романтиков, прежде всего Ф. Шопена и Р. Шумана, а также

28

современных ему французских композиторов. «Последний романтик» – так называли А. Корто в начале XX века. В его репертуаре была почти вся романтическая фортепианная литература, многочисленные произведения классической и современной музыки. В программы его концертов входили сонаты Л. Бетховена, все фортепианные циклы Р. Шумана, «Баллады», «Прелюдии», «Скерцо» и другие произведения Ф. Шопена, Ф. Шуберта, И. Брамса, Ф. Мендельсона. А. Корто не обошел вниманием и русских композиторов.

Известно, что А. Корто исполнил «Исламей» М. Балакирева и «Картинки с выставки» М. Мусоргского. Кроме того, пианист регулярно исполнял произведения современных ему композиторов: С. Франка, Э. Шабрие, Г. Форе и П. Дюка. Трактовки Альфреда Корто приобретали новые краски, вызывая порой неоднозначные отзывы среди знатоков. Музыкальное искусство композиторов-импрессионистов было предметом особого интереса со стороны А. Корто. Как никто, он умел передать неповторимую атмосферу музыки импрессионистов, тонкую игру света и тени, рельефность ускользающих образов. В истории пианизма А. Корто остался как один из самобытнейших исполнителей.

ВРоссию Альфред Корто приезжал дважды – в 1911 и в 1936 годах. Конечно, временной разрыв между приездами пианиста довольно большой. Наиболее знаменательным стал второй его приезд, во время которого российская публика могла познакомиться с искусством уже зрелого мастера, имевшего большой опыт концертной деятельности, собственную пианистическую школу и целый ряд публицистических работ. К тому времени А. Корто был уже признанным исполнителем и педагогом, обладавшим невероятным авторитетом и имевшим поклонников по всему миру.

В1936 году французский пианист дал пять концертов в Большом зале Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. В программы концертов вошли «Симфонические этюды», «Карнавал»,

29

«Крейслериана» и «Детские сцены» Р. Шумана, все «Прелюдии», «Баллады» и «Этюды» Ф. Шопена, его соната h-moll, а также некоторые другие произведения Ф. Шопена. Кроме того, были включены две сонаты Л. Бетховена, произведения Ф. Листа, А. Вивальди и К. Дебюсси. Программа, действительно, более, чем обширна.

Приезд А. Корто не остался незамеченным. О большом резонансе, вызванном этим событием, свидетельствуют многочисленные отклики музыкальной интеллигенции в российской прессе. Среди авторов – выдающиеся педагоги и исполнители отечественной фортепианной школы Г.Г. Нейгауз, А.Б. Гольденвейзер, К.Н. Игумнов, М. Гринберг и Л.В. Николаев. Примечательно, что в рецензиях на прошедшие концерты А. Корто, большинство рецензентов обращают внимание на романтическую направленность искусства мастера.

«Корто – художник, ушедший от действительности в мир романтического прошлого, в мир шумановских Давидсбюндлеров, его Евзебия и Флорестана, в мир шопеновских поэтических видений и романтических грез…», – пишет Мария Гринберг [55]. Г.Г. Нейгауз так оценивает романтическую направленность его искусства: «Патетический, несколько приподнятый романтизм его игры глубоко волнует… Достаточно прослушать в исполнении Корто произведения Шопена, Шумана, Дебюсси, чтобы сразу понять, насколько он глубоко, «изнутри» подходит к исполняемым произведениям… Корто – романтик, при этом круг своих идей, чувств, мыслей он доводит до слушателя с большой силой и глубиной» [128].

Одним из основных средств достижения романтической окраски А. Корто считал свободное отношение к метроритму. Во многих произведениях композиторов-романтиков, таких, как «Баллады» и «Прелюдии» Ф. Шопена, А. Корто осознанно прибегает к rubato как к одному из основных средств выразительности, которое позволяет максимально воплотить новый смысл произведения.

30