из электронной библиотеки / 393616005079821.pdf

В ряде рецензий на концерты А. Корто в России в 1936 году занимают отзывы о свободном отношении А. Корто к метроритму и rubato. Вот некоторые цитаты. «Корто любит tempo rubato, что роднит его в значительной мере с традиционной школой музыкантов-романтиков (Шопен и другие). Когда слушаешь А. Корто, создается впечатление, что исполнитель ставит себе задачей некую импровизацию на тему предложенного сочинения», – пишет Г.Г. Нейгауз [128]. «Разновременность удара обеих рук, чрезмерное rubato и некоторые другие особенности его манеры действительно переносят слушателя в прошлое» [165]. Вот что пишет К.Н. Игумнов: «Ритмика его очень свободна, его очень своеобразное rubato иногда нарушает общую линию формы и делает трудно уловимой логическую связь между отдельными фразами», – и далее, – «Альфред Корто нашел свой собственный язык и на этом языке пересказывает знакомые произведения великих мастеров прошлого. Музыкальные мысли последних в его переводе часто приобретают новый интерес и значение… подражать Корто нельзя. Принимая его безоговорочно, легко впасть в изобретательство» [69].

Заметим, что авторы рецензий, хотя и отмечают «чрезмерное» или «своеобразное» rubato, в большинстве случаев не оценивают это качество игры А. Корто как однозначно отрицательное, вносящее дисбаланс в общий контекст или нарушающее форму, а скорее отмечают его как некую черту исполнительства, придающую новый смысл произведению. В этом, на наш взгляд, проявлялось стремление пианиста к поиску новых трактовок известных произведений композиторов-романтиков, попытка их переосмыслить и донести до слушателя с максимальной «правдивостью». О том, насколько это удавалось французскому мастеру, мы читаем все в тех же рецензиях.

Многие выдающиеся отечественные музыканты и педагоги, отзываясь о выступлениях А. Корто, говорили о «резких противоречиях, совмещающихся в его исполнительском творчестве». В частности,

31

И. Владимиров, отмечая ярко выраженную художественную индивидуальность Альфреда Корто, вместе с тем пишет: «Академическая сухость уживается в нем рядом с чрезмерной сентиментальностью» [42]. А.Б. Гольденвейзер говорит о том, что «его исполнение изобилует моментами надуманности и нарочитости» [50]. «Русская музыкальная газета», публикуя отзыв на концерты А. Корто 1911 года пишет: «Впечатление от исполнения этого даровитого пианиста оказалось смешанным: с одной стороны, ему нельзя отказать в умении извлекать из инструмента красивые и своеобразные по тембру звуки и в общей убедительности исполнения, несмотря на свое своеволие и чрезмерную склонность к подчеркиванию нюанса, но с другой стороны, хочется возмущаться неправильностью темпов…» [151].

Приведенные выше критические отзывы – яркие свидетельства самобытного исполнительского облика пианиста, сложившегося еще в годы учения. Позиция А.Б. Гольденвейзера, на наш взгляд, кажется понятной. Взгляды французского и московского мэтров расходятся по той причине, что А.Б. Гольденвейзер всегда принадлежал к строгой академической ориентации, и романтические трактовки А. Корто не могли не вызвать в нем художественного протеста.

Спорным моментом в исполнительстве А. Корто, вызывавшим большие нарекания со стороны музыкальной общественности, было свободное обращение с авторским текстом. Противником такого рода «вольностей» выступал А.Б. Гольденвейзер. Он считал недопустимыми какие-либо вообще изменения в тексте, полагая, что «все эти «улучшения» всегда искажают авторский замысел» [50]. На наш взгляд, постулат о неизменности авторского текста является той категорией, о которой можно поспорить.

Известный отечественный ученый Я. Либерман в книге «Творческая работа пианиста с авторским текстом» приводит примеры отрывков из музыкальных произведений композиторов-романтиков, в частности, отрывки из «Карнавала» и некоторых других произведений Р. Шумана, в которых

32

А. Корто отступает от нотного текста (не только исполняет его в другой динамике, но даже не играет реприз, а в некоторых местах удваивает басовую партию), тем самым представляя слушателям новый взгляд на давно известную музыку, другое видение представленных в ней образов [96].

Стремление А. Корто к переосмыслению фортепианного наследия композиторов и попытку освободить их от «штампов» и «шаблонов» отмечает Мария Гринберг. Она пишет: «Возвращая творческую жизнь, воссоздавая мир романтического прошлого, А. Корто, прежде всего, пытается освободить своих любимых композиторов и их произведения от рутинной академической трактовки, от канонов и «освященных традиций» мертвых штампов. Он хочет наново переосмыслить содержание этой музыки», – и далее продолжает, – «Многое здесь, в особенности в музыке Шумана, удается Корто – никогда таким освеженным, по-новому звучащим мы не слыхали Шумана, каким его дает Корто. А некоторые замечательные по тонкости штрихи и детали в его толковании шумановского фортепианного концерта у тех, кто слышал его исполнение, останутся в памяти, вероятно, надолго» [55]. Примечательно, что исполнение Альфредом Корто «Концерта» Р. Шумана практически ни у кого из рецензентов не вызвало нареканий.

Следует отметить, что практически все рецензенты, несмотря на высказанные ими противоречивые взгляды об исполнительских работах А. Корто, высказали мысль о том, что перед публикой, без сомнения, выступал мастер, прекрасно владеющий фортепиано и имеющий в распоряжении невероятно большой диапазон выразительных средств. «Приезд Корто – большое событие, и в памяти слышавших его сохранится образ мыслящего и тонкого художника, пренебрегающего внешней виртуозностью, лишенного напускной эмоциональности и имеющего свое собственное художественное я», – пишет К.Н. Игумнов [69]. «Но сила музыкальной мысли и чувства А. Корто настолько велика, что его

33

исполнение не только в высокой степени интересно, но в большинстве случаев и глубоко убедительно», – читаем в рецензии Б. Тица [165].

«Корто – не просто пианист, это музыкант-художник, музыкантмыслитель, …искусство его лишено какой-то ремесленнической ограниченности, оно избегает всего показного и внешнего, не знает погони за эффектами. Корто всегда интересует сущность, внутреннее содержание исполняемой музыки… Он… всегда имеет свою точку зрения на интерпретируемое произведение» [55].

«В его лице мы видим крупного, зрелого мастера, всегда знающего, чего он хочет, всегда умеющего довести свои намерения до слушателя», – пишет А.Б. Гольденвейзер [50]. А вот что говорит Г. Г. Нейгауз: «О большом артисте нельзя судить с какой-то внешней, предвзятой точки зрения. Мы всегда должны учитывать весь мир его идей, цельность и значительность его индивидуального художественного миросозерцания» [128].

Говоря о широте музыкальных интересов французского мастера, нельзя не сказать ещё о некоторых его работах, принадлежащих к публицистическому наследию пианиста, прежде, чем перейти к педагогике. Стоит отметить значительный вклад А. Корто в методологию обучения музыкальному исполнительству. В своих публицистических работах, таких как «Рациональные принципы фортепианной техники», «Аспекты Шопена», «Французская фортепианная музыка» (в трёх томах), а также в ряде статей, исторических и теоретико-методических материалах, лекциях и др., он предпринял попытку осветить музыкальное наследие Ф. Шопена и современных ему французских композиторов (К. Сен-Санс, группа «Шести», С. Франк, М. Равель, К. Дебюсси) сквозь призму личного исполнительского опыта. Вышеперечисленные труды Корто стали своеобразными итоговыми работами, характеризующими автора как художника-интеллектуала, способного не только интуитивно постигать музыку, создавать рельефные звуковые образы, но и размышлять, рефлексировать, анализировать явления и феномены музыкальной культуры.

34

В 1905 году Альфред Корто, Жак Тибо и Пабло Казальс организовали трио, представлявшее собой образец творческого объединения музыкантов.

Необходимо отметить редакционную работу А. Корто. В 1914 году вышло в свет издание Этюдов Ф. Шопена в редакции А. Корто, положившее начало целой серии «Editions de travail» – «Изданий для работы», куда вошли затем произведения Р. Шумана, Ф. Листа, К. Вебера, Ф. Мендельсона, С. Франка и И. Брамса. Работа Корто-редактора исключительно тщательна и серьезна. До сих пор она вызывает неизменный интерес пианистов.

Известен ряд транскрипций А. Корто. Он оркестровал произведения, написанные для сольных инструментов, в частности, многие забытые произведения старых французских мастеров. Талантливо его переложение для оркестра «Концерта в театральном стиле» Ф. Куперена.

Педагогическая деятельность А. Корто началась в 1907 году, когда Габриэль Форе, бывший в то время директором Парижской консерватории, пригласил его вести старший фортепианный класс. А. Корто согласился преподавать в классе, унаследованном от Антонина Мармонтеля и Рауля Пюньо.

Парижская консерватория рубежа XIX-XX веков переживала период упадка, все более превращаясь в закрытое академическое учреждение. «Она давала своим учащимся профессиональные навыки, но всячески ограждала их от жизни. Новые веяния искусства проходили мимо… Педагогические системы и приемы не освежались. Учебный уклад с начала XIX века не подвергался изменениям. Педагоги и учащиеся разных классов мало общались между собой. Каждый профессор становился, в сущности, главой своего маленького ремесленного цеха, ограниченного узкими профессиональными интересами…» [177, с. 11]. Нетрудно представить, как чувствовал себя в такой обстановке интуитивно тянущийся ко всему новому, полный жизненной энергии талантливый педагог. Тем не менее, целых тринадцать лет длилось его пребывание в стенах Парижской консерватории,

35

где он имел возможность набраться опыта и по достоинству оценить острую необходимость перемен.

В 1918 году, совместно с Адольфом Манжо, он основал в Париже новое музыкально-педагогическое заведение – «Ecole normale de musique» («Высшую музыкальную школу»), ставшее учебным учреждением, которое могло противостоять академизму консерватории и дать воздух самым свежим исканиям в области педагогики. На уроках школы обсуждались сочинения современных композиторов, их трактовки, А. Корто делился своими принципами. На летние курсы в школу приезжали как начинающие пианисты, так и уже маститые и знаменитые с тем, чтобы поучиться у маэстро. Вот имена самых известных из его учеников: Альфредо Казелла, Дину Липатти, Клара Уаскил, Игорь Маркевич, Лазар Леви, Магда Тальяферро, Владо Перлемютер, Дино Чиани, Жан Лафорж, Эрик Хейзик.

«Ecole normale de musique» послужила фундаментом, на котором была выстроена стройная и внутренне сбалансированная система педагогических принципов и рекомендаций А. Корто.

С позиций настоящего времени, можно утверждать, что педагогика А. Корто несла в себе самые передовые тенденции. Она и по сегодняшний день не теряет своей актуальности.

1.3. А. Корто – педагог: принципы, методологические установки, практические рекомендации

Педагогические взгляды Альфреда Корто носили инновационный характер для своего времени. Об этом ярко свидетельствуют воспоминания его непосредственных учеников. Один из них, Томас Мансхарт, пишет: «Занятия с Корто отличались от занятий музыкой в современной школе или университете. Его метод был необычен и для своего времени… Как педагог

36

он был так же независим от общепринятых установок своего времени, как и в своей манере исполнения» [197, с. 369].

Педагогика А. Корто в полной мере отражала его исполнительскую концепцию, она по сути была её продолжением. В то же время, в ней преломлялись индивидуально-личностные, субъектные качества А. Корто. Так, французскому педагогу были присущи эмоциональность и импульсивность, проявлявшиеся не только в его исполнении, но и в преподавании. Он занимался таким образом, чтобы дать ученику возможность самому найти верное решение той задачи, которую ставил перед ним педагог, стараясь не навязывать своей концепции. Будучи самобытным интерпретатором, А. Корто считал, что «…всеобщие приёмы могут привести лишь к всеобщему, усреднённому результату. То, какую скуку могло вызвать в нем прекрасно подготовленное, но слишком стандартное исполнение, практически невозможно описать. Мало кто мог так яростно выражать свое неодобрение, как Альфред Корто» [197, с. 370].

Несмотря на значительное преобладание эмоционального начала, А. Корто как педагогу и как исполнителю в равной степени была присуща склонность к анализу, к рациональным методам труда. Для него в исполнении музыки интеллектуальный подход значил гораздо больше, чем могло бы показаться на первый взгляд. Достаточно вспомнить анкету, которую заполняли ученики школы А. Корто перед непосредственным изучением произведения, чтобы иметь все основания утверждать, что в педагогическом классе Корто-педагога мыслительные аналитические операции были положены во главу угла.

Занимаясь с учащимися разного уровня, А. Корто выработал несколько основополагающих принципов, которыми руководствовался сам. Наиболее важным из них является 1) принцип приоритетного значения художественной идеи, воплощающей смысл и сущность музыкального произведения.

37

Кпонятию Художественной Идеи А. Корто относил всё то, что связано

собразным и интонационным строем произведения. К понятию Идея могут быть подобраны различные синонимы: Авторский замысел, Художественнотворческая концепция, Музыкальный образ и др. Таким образом, Альфред Корто стремился в занятиях с учащимися подчинить технологический аспект духовному, сделав последний главным компонентом в интерпретации музыкального произведения. В наши дни такой подход сохраняет свою актуальность, он может рассматриваться как один из базовых компонентов современной учебно-образовательной практики.

Другой важной позицией в педагогических воззрениях А. Корто является утверждение о том, что хорошая интерпретация невозможна без фундаментальных знаний о произведении – 2) принцип единства интерпретации произведения и знаний о нём.

В занятиях с учащимися А. Корто уделял пристальное внимание музыковедческому анализу. Заполнение этой анкеты было строго обязательным и являлось отличительной особенностью школы Альфреда Корто. Студентам его школы в анкете предлагалось указать данные о композиторе, об опусе, обстоятельствах, сопутствовавших его написанию. Необходимо было сделать полный анализ формы и гармонический анализ, выявить характер произведения, его содержание. А. Корто разбирал совместно с учениками композиционные особенности этих произведений, исследовал их формоструктуры, специфику музыкального языка, выразительные и изобразительные приёмы и средства.

Наиболее ценным в её заполнении А. Корто считал пункт, относящийся к характеру и содержанию произведения (по определению исполнителя). «Я не требую от вас множества страниц, но дайте мне возможность прочитать что-либо, принадлежащее именно вам», – говорил он своим ученикам, призывая тем самым выразить собственное понимание пьесы и отношение к ней [82, с. 175].

38

Выполнение подробного письменного анализа на страницах анкеты служило определённым стимулом для формирования у учащихся умения устанавливать закономерности в музыкальном развитии пьесы, проводить аналогии, подбирать адекватные словесные определения образному строю, что, безусловно, способствовало интеллектуализации процесса работы и выработке личного отношения к исполняемому.

Особое внимание при разучивании, по словам французского педагога, следовало уделить изучению жизненного и творческого пути композитора, стилевых особенностей музыкального языка. «Очевидно, что национальность, эпоха, индивидуальный характер автора, уровень его культуры, события его жизни, среда, в которой он находился, повлиявшие на его творчество…необходимы интерпретатору, стремящемуся вновь оживить сочинение…», – утверждал А. Корто [82, с. 18-19]. Обязательным условием хорошего понимания замысла композитора, по мнению Альфреда Корто, является полное проникновение в авторские указания, в том числе написанные на иностранном языке, который учащийся должен перевести самостоятельно. Педагог, говорит он, должен быть терпимым к ошибкам интерпретации, но непримиримо требовательным к точности исполнения. О том, что А. Корто считал подробное изучение авторского текста жизненно необходимым, свидетельствует следующее высказывание пианиста: «Целесообразно познакомиться со всеми данными и даже анекдотами, относящимися к личности автора, к замыслу или возникновению сочинения»

[82, с. 19].

Позиция А. Корто в данном вопросе близка взглядам большинства ведущих педагогов и музыкантов. Важность изучения всех тонкостей создания произведения, его особенностей неоднократно подчеркивали выдающиеся педагоги и исполнители. «Необходимо … много знать, чтобы верно чувствовать», – пишет Е.Е. Нестеренко [129, с. 59]. Вполне согласуется с этим и высказывание В.А. Цуккермана «Никакое серьезное, глубокое изучение музыки немыслимо без её анализа…» [179, с. 27]. Исходя из

39

вышесказанного, можно сделать вывод, что идеи А. Корто не только не потеряли своей актуальности, но и до настоящего времени несут большой методологический потенциал.

Используя, таким образом, анализ, А. Корто воспитывал в своих студентах умение подходить к изучению произведения критически, т.е. направлял их на поиски ответов на вопросы о смысле и назначении средств выразительности в музыкальном тексте, о строении формы и интонационных особенностях музыкальных построений. Хочется отметить, что деятельность такого рода достаточно редко встречалась во времена А. Корто в музыкально-исполнительских классах; нечасто можно встретиться с ней и сегодня. Однако преимущества такого вида работы, на наш взгляд, очевидны.

Вместе с тем, французский педагог делал акцент на стимулировании процессов художественного воображения и духовно-творческих поисков учащихся в процессе обсуждения музыки и прослушивания её в различных исполнениях. Он направлял внимание ученика на то, что он должен услышать в музыкальном произведении, взывая к его воображению, на какие детали должен обратить внимание. Письменный анализ, уже упоминавшийся ранее, призван был не только обогатить знаниевый потенциал учащихся, но и помочь им выработать свое собственное отношение к пьесе.

А. Корто не был сторонником детального «сценария» произведения. Он говорил, что для более верной интерпретации вполне достаточно представления о поэтической атмосфере изображаемого. «Нельзя быть уверенным в том, что правильно познал мысль композитора, если представляешь себе слишком много деталей… Когда видят в «Баркароле» Ф. Шопена чередование точных изображений – лодку, прогулку и тысячу других вещей, – ее сыграют плохо. А если попросту представить себе передаваемое ею ощущение ночи, водной шири и охватившей вас любви,- возникнет атмосфера, вполне определенно способствующая хорошей интерпретации» [82, с. 166].

40