из электронной библиотеки / 393616005079821.pdf

Произведения, исполнявшиеся в тот период, в основной своей массе были исключительно легковесны по содержанию и не могли претендовать на длительную музыкальную жизнь. «С тех пор, как публичная игра на эстраде стала главным источником доходов, концертанты были вынуждены вести своеобразный образ жизни, разъезжая по городам и странам… Репертуар пианистов составлялся большей частью из собственных сочинений, выигрышных для показа виртуозных достижений…» [64, с. 40]. Сегодня сочинения Ф. Калькбреннера, А. Герца, А. Бертини и других, не имеющие существенной художественной ценности, в лучшем случае, вошли в репертуар современных исполнителей в качестве инструктивного материала.

Материальные нужды концертантов служили поводом к постоянно предпринимаемым поездкам по городам Европы с целью не только приобрести славу, но и заработать средства к существованию. Даже великий Антон Рубинштейн после ухода из Петербургской консерватории вынужден был постоянно выступать, хотя творческие устремления его были направлены на сочинение музыки, которым он не мог заняться в силу постоянной занятости в концертных выступлениях. В письме к Э.Ф. Раден в начале 1868 года (13 января) он пишет: «…до тех пор, пока я буду вынужден вести жизнь странствующего виртуоза, мне придется отказываться от сочинения музыки. Но преодолев препятствия, я надеюсь достигнуть такого материального положения, при котором смогу, ни о чем другом не думая, пойти только по этому пути…» [21, с. 6-7].

Подъем фортепианного искусства зависел от общего развития всей музыкальной культуры Франции. Необходимо было, чтобы в общественном сознании произошел перелом в отношении к классической музыке. «Французская натура неподатлива на серьезную музыку! Прививают, прививают, но масса остается все так же безвкусной, падкой лишь на эффект. Кроме салонной музыки, другой трудно серьезно процветать…, – пишет В.П. Зилоти матери в середине 1893 года, – …Играть можно либо у Colonne и

11

Lamoureux или в Салонах, где на всё – хорошо или дурно – кричат

`charmant`…» [64, с. 360].

Безусловно, появившиеся в последней трети XIX века Концерты Колонна (1873), а затем и Концерты Ламу ре (1881) способствовали пропаганде французской национальной музыки, «но только в контексте устоявшегося репертуара», как отмечает Джеймс Росс. «Это были альтернативные некоммерческие организации, исполнявшие серьезную музыку. Они были расположены к новому и противоречивому…» [205, с. 93]. В концертах Колонна и Ламуре неоднократно выступали многие выдающиеся музыканты – А. Корто, Р. Пюньо, Ж. Тибо, Дж. Энеску и А. Зилоти во время пребывания его в Париже. Деятельность подобных музыкантов, безусловно, способствовала широкому распространению французской музыки и сыграла важную роль в воспитании кадров исполнителей и слушателей – носителей национальной культуры.

Впериод с 1884 по 1893 действовало музыкальное общество под названием «Les XX», где ежегодно проводились концерты и лекции. С 1888 года «Les XX» привлекает крупных исполнителей, таких как А. Корто и Э. Изаи, пропагандируя молодую французскую клавирную музыку, в том числе сочинения С. Франка, В. Д`Энди и Э. Шоссона. В марте 1894 года другая концертная организация «Libre Esthetigu e salon» провела фестиваль музыки Дебюсси, тогда еще малоизвестного композитора.

Впоследней трети XIX века происходит долгожданное и необходимое возрождение французской инструментальной литературы в творчестве молодых талантливых композиторов К. Сен-Санса и С. Франка. Появляются различные общества и организации, основной целью которых была пропаганда молодого национального искусства и приобщение слушателей к серьезной музыке.

Французская фортепианная музыка начинает приобретать видное место

вразвитии мирового искусства. Камиль Сен-Санс был горячим сторонником академического направления во французском фортепианном искусстве. Его

12

взгляды формировались под влиянием Ф. Листа и А. Рубинштейна. С Антоном Рубинштейном его связывали дружеские отношения. Возможно, основание Рубинштейном Русского музыкального общества натолкнуло молодого композитора на мысль о создании подобного Национального общества музыки во Франции.

«…Национальное общество музыки (1872-1939) и его конкурент Независимое музыкальное общество (1909-1935) являлись частными организациями… Национальное общество музыки организовывало клавирные музыкальные вечера, остававшиеся частными до 1892 года; даже когда эти концерты были открыты для публики, встречи были небольшими и преобладали знатоки… Д`Энди подсчитал, что в течение сезона 1893-1894 годов, из 494 мест только 80 были проданы» [205, с. 94]. Тем не менее, общество сумело за короткий срок стать центром пропаганды французского искусства, что было так необходимо в период высокого подъёма патриотических настроений в обществе.

Подъему музыкальной культуры Франции в целом также способствовали все возраставший интерес к русской музыке. Прозвучавшие впервые на Парижской всемирной выставке в 1889 году произведения М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, М.А. Балакирева, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, А.К. Глазунова, А.К. Лядова, Ц.А. Кюи открыли французам богатейшее русское музыкальное творчество.

Особую роль в установлении русско-французских музыкальных связей сыграл С.П. Дягилев. Вначале «Русские исторические концерты», а затем «Русские сезоны», начавшие свою деятельность с 1909 года на протяжении двадцати лет демонстрировали парижской публике всё лучшее, что было создано на тот момент в России. Влияние «Русских сезонов» было настолько существенным, что многие критики упрекали французских композиторов в заимствовании.

13

Наряду с процветавшим на рубеже XIX-XX веков виртуозным и псевдоромантическим, академизм был одним из главных направлений в музыкальном искусстве Франции, оплотом которого стала Парижская консерватория. По воспоминаниям воспитанницы консерватории М. Лонг, Парижская консерватория имела статус закрытого учебного заведения, в котором безраздельно царил консерватизм и верность традициям, где педагоги не желали делиться друг с другом опытом и резко отрицательно высказывались о современных течениях в искусстве. Академизм Парижской консерватории выражался, прежде всего, в приоритетном значении авторского текста и в нетерпимости к исполнительским вольностям. Преобладание виртуозности над художественным содержанием и негативное отношение к новым художественным направлениям в искусстве превратили высшее учебное заведение в ремесленническую мастерскую, далекую от современных в то время передовых взглядов.

В непростой обстановке полистилистического противостояния в музыкальном искусстве Франции, протекала творческая жизнь одного из выдающихся музыкантов начала XX века Альфреда Корто. Он являлся представителем позднего романтизма. «Последний романтик», – так называли Альфреда Корто при жизни современники. Действительно, эмоциональность, присущая его исполнительскому облику, импульсивность свидетельствуют о романтическом складе его дарования. Г.Г. Нейгауз писал: «Глубокая интенсивность мысли и чувства Корто, его лиричность не исчерпывают качеств музыканта. Стиль Альфреда Корто представляет интересное сплетение особенностей французского и немецкого романтизма. Корто – романтик. С ним можно не согласиться, но не внимать ему нельзя» [128]. Отличительной чертой искусства Корто была ораторская приподнятость и убедительность исполнения. До настоящего времени французский пианист считается одним из лучших интерпретаторов музыки Р. Шумана и Ф. Шопена.

14

В своем отношении к интерпретации А. Корто находился на стыке двух течений, господствовавших в музыкальном искусстве Франции на рубеже XIX-XX веков – псевдоромантического и академического. Вместе с лучшими музыкантами своего времени он выступал за искусство больших мыслей и чувств, которое бы противостояло поверхностности и бессодержательности. Многие каноны французской фортепианной школы были для Корто неприемлемы, поскольку сковывали творческое мышление исполнителя, не позволяя проявить собственную индивидуальность.

Трактовки А. Корто отличались оригинальностью, своеобразием интонирования и фортепианных красок. Особые свойства музыкальной интерпретации, по мысли А. Корто, тесно связаны с эпохой, в которую оно было создано, и каждое новое поколение музыкантов стремится переосмыслить выразительные средства прошлого с позиций своего времени.

Альфред Корто говорил, что в трактовке произведения важно чувство вкуса, стиля и мера в выражении чувств. «Естественный лиризм, когда даже самое напряженное чувство не превращается в сентиментальность, а патетическое начало упорядочивается, чтобы служить красоте» [82, с.164]. Находясь на стыке двух эпох, Альфред Корто захватил лучшие стороны уходящего и грядущего стилей и был свободен от многих недостатков.

Фигура А. Корто как ярчайшего представителя позднеромантического искусства представляет особый интерес для истории музыкального исполнительского искусства и фортепианной педагогики. Наряду с выдающимися музыкантами-мыслителями, такими как Ф. Бузони, С. Рахманинов, М. Юдина и Й. Гофман, являющими собой, по мнению Г.Г. Нейгауза, сверхиндивидуальных художников, имя А. Корто можно отнести к категории музыкантов, для которых личное всегда выступает на первый план вне зависимости от контекста.

Осмысление музыкального образа сквозь призму собственного опыта – отличительная черта исполнительского облика А. Корто. Вне индивидуального и самобытного творческого начала немыслима

15

деятельность ни одного крупного художника. «…Осмысление типично для любого по-настоящему крупного артиста. Ведь отсутствие этого, то есть, возникновение интерпретации только из напечатанной «буквы» нотного текста, – жалкий удел концертантов, лишенных культуры мышления и оттого нищих фантазией» [146, с. 37]. Особенно отчетливо творческая индивидуальность личности А. Корто просматривается в его исполнении произведений Ф. Шопена. Недаром многие музыкальные критики считают его одним из выдающихся толкователей музыки польского композитора.

Являясь одним из наиболее ярких представителей позднего романтизма, А. Корто внес существенный вклад в мировое музыкальное искусство и педагогику. Его интерпретации сочинений композиторовромантиков и современных ему авторов пополнили сокровищницу шедевров мировой фортепианной классики. Многочисленные концертные выступления А. Корто как во Франции, так и в ряде крупных городов различных стран Европы способствовали популяризации высокохудожественной фортепианной музыки. Известно, что цикл концертов А. Корто «Фортепианные шедевры XIX века» пользовался большим успехом у публики. Организованные им исполнительские курсы для музыкантов под названием «Курс интерпретации» привлекали многих видных пианистов. К.Х. Аджемов отмечает, что «Курс интерпретации» А. Корто «явился одним из самых ярких завоеваний исполнительского и педагогического творчества замечательного музыканта» [82, с. 8].

Таким образом, творческая деятельность А. Корто и ряда видных представителей музыкального искусства, в том числе, Ф. Бузони, М. Лонг, В. Гизекинга, Й. Гофмана и И. Падеревского являло собой своего рода противовес увлечениям виртуозной бравадой и мелодраматизмом псевдоромантического типа. У каждого из названных выше музыкантов были свои творческие ориентиры и позиции. Общим для них было противостояние отжившим традициям в исполнительстве, поиск новых художественноэстетических рубежей. Названные музыканты подняли музыкальное

16

исполнительство на качественно новый уровень, утверждая приоритет художественно-образного начала над техническим.

Одним из пианистов-новаторов в исполнительском искусстве стал Ферруччо Бузони. В истории пианизма он остался как непревзойденный пианист, обладавший невероятной техникой, умевший превратить фортепиано в красочный, многотембровый инструмент. Он был пианистом поистине легендарным. Многочисленные противоречивые споры о нем на страницах газет того времени дают его выступлениям самые разные оценки – от полного непонимания, неприятия – до восхищения. Причиной тому – нестандартные трактовки, исполнения, не вписывавшиеся в представления музыкантов того времени, расходившиеся с привычными в ту пору художественными вкусами, взглядами и представлениями.

Репертуар Ф. Бузони складывался в основном из высокохудожественных произведений его великих предшественников – И.С. Баха, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена и Ф. Листа. Он никогда не исполнял виртуозные салонные пьесы М. Мошковского, Э. Шютта, П. Пабста, О. Габриловича, К. Таузига и других, которые обыкновенно имели место в концертах большинства тогдашних виртуозов. Решая просветительские задачи, Ф. Бузони часто посвящал целый вечер одному композитору, что порой вызывало недоумение у публики, привыкшей, в основном, к малосодержательной салонной музыке.

Ф. Бузони был противником «штампов» и рутины в музыке. Он утверждал, что в понятии «творчество» заключается понятие «новое», и этим творчество отличается от подражания. Поэтому, задача художника, по его мысли, заключается в том, чтобы раскрыть индивидуальные черты пьесы, найти новые краски, которые до сего момента не были выявлены, и передать свое собственное отношение к исполняемому. «…Нотация, запись музыкальных пьес есть прежде всего изобретательный способ закрепить импровизацию с тем, чтобы ее можно было восстановить. Однако первая относится ко второй, как портрет к живой модели. Исполнитель должен

17

снова освободиться от окаменелости знаков и привести их в движение…» [35, с. 148]. Так, по мнению Ф. Бузони, исполнение – это не просто озвучивание нот, а творчество, зависящее, прежде всего, от индивидуальности исполнителя, его творческой воли и видения произведения, от его собственного к нему отношения.

Часть музыкантов, современников Ф. Бузони, резко осуждала пианиста за отступления от канонического текста и от привычного, традиционного их исполнения. Однако его интерпретации качественно отличались от салонных исполнений, полных легкомыслия, невежества и невнимания к авторскому тексту. Ф. Бузони на редкость серьезно относился к произведению. Исполнению на эстраде предшествовала длительная, вдумчивая и кропотливая работа в сочетании со стремлением отойти от так называемой традиции. «…Традиция, – говорит он, – есть гипсовая маска, снятая с жизни, маска, которая, пройдя через поток многих лет и через руки бесчисленных ремесленников, в конце позволяет скорее догадываться о своем сходстве с оригиналом…» [35, с. 149].

Ф. Бузони всегда стремился быть верным стилю композитора и осуждал практику чрезмерного выражения чувств при исполнении романтических произведений. «…Чувство (в музыке) требует… двух спутников: вкуса и стиля… Все остальное есть изображение чувства, которое должно именовать слезливостью и напыщенностью» [35, с. 150]. Таким образом, самобытное творчество Ф. Бузони представляло собой своего рода противовес отжившим традициям в фортепианном исполнительском искусстве рубежа XIX-XX веков.

Ф. Бузони внес существенный вклад в осмысление и преодоление технических трудностей. До настоящего времени остается актуальным разработанный им принцип «технической фразировки», то есть мысленной перегруппировки технически трудных пассажей, при условии, что техническая фразировка совпадает с художественной. Здесь взгляды

18

музыканта перекликаются с концепцией русского пианиста В.И. Сафонова, отраженной им в книге «Новая формула».

Вклад Ф. Бузони в исполнительское искусство в настоящее время не оспаривается. Некоторые его заблуждения, как например, преувеличенное значение non legato, и противоречивые высказывания отступают на второй план. Без сомнения, грандиозен его вклад в изучение наследия И.С. Баха. Органные прелюдии и фуги, Хоральные прелюдии, Токкаты в обработке Ф. Бузони звучат со всех ученических и концертных эстрад мира. Он отредактировал и издал полное собрание клавирных произведений И.С. Баха в двадцати пяти томах. Его редакция Инвенций до сих пор пользуются широчайшим спросом у пианистов.

Видной фигурой в истории пианизма, творческая деятельность которого протекала на стыке веков и в первую половину XX века, был Иосиф Гофман. Родился пианист в Польше, в 1914 году эмигрировал в США, где трудился до конца дней. В период с 1894 года по 1914 он побывал с концертами практически во всех городах Европы. Любимый ученик Антона Рубиштейна, он буквально с первых публичных выступлений завоевал популярность у публики. И. Гофман впервые стал трактовать нотный текст как руководство первостепенной важности. Это был принципиально новый подход. Постепенно нотный текст становился важным (осмысливался таковым в сознании крупнейших музыкантов), также как все более важным становилось содержание произведения.

«Искусство – говорил И. Гофман, – это посредник, связывающий, подобно телеграфу, два пункта – отправителя послания и получателя. Оба должны быть настроены одинаково высоко для того, чтобы передача была безупречной» [53, с. 178]. Один из известнейших учеников Антона Рубинштейна, И. Гофман считал, что у исполнителя вполне достаточно работы с тем, что написано в нотах. «Верная музыкальная интерпретация произведения вытекает из правильного понимания его, а это, в свою очередь, зависит только от скрупулёзного точного чтения… Нарочитое, крикливое

19

выпячивание драгоценного исполнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т. п. равносильно фальсификации;

влучшем случае, это игра «на галёрку», шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убежден, что он играет только то, что написано» [53, с. 42].

Вкниге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» И. Гофман пишет, что фортепианное исполнительство шло по пути от простого к сложному, то есть по мере того, как усложнялась фортепианная фактура, возрастали требования к техническому мастерству пианиста, что, в итоге, привело к неоправданному «виртуозничанью» и стремлению сыграть по возможности больше нот за минимальное время. И. Гофман не отрицает технику как таковую, ведь, несомненно, чтобы хорошо сыграть Концерт Рубинштейна или Концерт Ф. Шопена, надо иметь фундаментальную техническую подготовку. Техника в понимании И. Гофмана – это ряд средств, из которых музыкант берет то, что нужно в зависимости от ситуации, то есть подчиняет ее художественным задачам. С позиций сегодняшнего дня то, о чем писал и говорил Иосиф Гофман кажется прописными истинами. В конце XIX и в первое десятилетие XX столетия вопросы технического и художественного совершенства оставались актуальными.

Одним из наиболее значительных явлений музыкальной жизни Европы

вначале XX века стала творческая деятельность Вальтера Гизекинга. На развитие его индивидуального облика повлияла его близость в равной степени культурам двух стран – Германии и Франции. Он прославился как один из величайших интерпретаторов французской музыки и как оригинальный исполнитель музыки немецкой, в руках которого последняя приобретала неповторимую грацию, легкость и изящество. В его исполнении произведения французских импрессионистов сияли богатым колоритом, восхищали рельефностью и отточенностью всех деталей.

Висполнительском искусстве В. Гизекинга отчетливо прослеживается тенденция наделять произведения композиторов-классиков романтическими

20