1.2. Древня кафедральна Успенська церква, або «Володимирів храм»

Володимирський собор Успіння Богородиці належить до тієї відносно невеликої групи визначних творінь архітектурного мистецтва, які характеризують один з найцікавіших етапів вітчизняної храмобудівної історії –так звану давньоруську (старокнязівську) добу. Тривале життя цієї памятки супроводжувалося неодноразовими змінами її первісного вигляду – як тими, що робилися свідомо в мирний час, так і тими, що ставали результатом насильницьких або стихійних руйнувань. Нам невідомі всі обставини та масштаби цих трансформацій. Тим не менще, спираючись на наявні відомості, умовно можна виділити три послідовні періоди біографії володимирського собору, хронологічні межі яких визначаються трьома найважливішими подіями – власне спорудженням нового храму, його засадничою перебудовою у XVIII ст. і , нарешті, такою ж засадничою спробою повернення йому ймовірного первісного вигляду наприкінці XIX ст.

Спорудження нового мурованого храму в давньоруську добу завжди було неординарною подією, яка набувала широкого розголосу в суспільстві, де ще були живі язичницькі вірування повязані з нездоланними силами природи. Нова релігія мала протиставити їм справді щось небачене, монументальне і просто прекрасне,що викликало б у людей підсвідоме почуття духовного піднесення, утверджувало глибоку віру в християнські заповіді, сприяло консолідації громадянства і, зрештою, піднімало авторитет і суспільний престиж князівської влади.

Не останню роль відігравало й те, що величні та довговічні муровані храми зазвичай мислилися засновниками як «храми отні», тобто як місце останнього посмертного притулку для себе і своєї родини. Тому не дивно, що давні літописи майже завжди фіксували такі неординарні події разом з іменами фундаторів, які ініціювали нове будівництво, забезпечували його творчими, фінансовими й матеріальними ресурсами, а згодом надавали високе покровительство церковному кліру у всіх його богоугодних справах.

Такою поважною ініціативною особою у Володимирі був князь Мстислав Ізяславович, про обставини смерті та поховання якого в серпні 1170 р. читаємо: «Того ж року наприкінці розболівся князь Мстислав Ізяславович у Володимирі, і недуга в нього була тяжка. І став він слати (послів) до брата Ярослава щоб урядитися про дітей своїх. Урядившись як слід із братом,... преставився князь Мстислав місяця серпня в девятнадцятий (день). І, опрятавши тіло його, з честю великою і зі співами гласохвальними положили тіло його у святій Богородиці, в єпископії, що її він сам спорудив у Володимирі».

Першу згадку про цей храм знаходимо в так званому Никонівському літописі під 1160 р., коли «князь Мстислав Изяславович подписа святую церковь в Володимери Волынском и украси ю дивно». З огляду на те, що це літописне повідомлення стосувалося останньої, опоряджувальної стадії будівництва, П. Раппопорт свого часу висловив припущення про датування початку нового будівництва, небезпідставно повязуючи його з 1156 р., тобто з часом отримання Мстиславом князівського престолу у Володимирі.[38].

Втім, зважаючи на величезні обсяги будівельних робіт і на те, що вже в 1160р. храм був розписаний і прикрашений, чотирирічний термін для такого великомасштабного будівництва видається надто стислим. Тому, на нашу думку, не можна цілком заперечувати, що початок будівельним роботам був покладений дещо раніше, можливо навіть не Мстиславом Ізяславовичем, а його попередниками. Хоча всі основні роботи, безперечно були виконані саме під його правління.

Дуже ймовірним є також висловлене свого часу Орестом Левицьким припущення, що на місті спорудження нового мурованого храму здавна, ще з часів св. Володимира, тобто з кінця 10ст., могла існувати старіша церква. Дійсно, місце спорудження нового храму було дуже вигідне в системі ландшафтних домінант міського ядра – на зручному узвищі пригородка, в безпосередній близкості від дитинця. «Неможливо собі уявити, – слушно зазначає О. Левицький, – щоби князь Мстислав Ізяславович, поновлюючи старовинний кафедральний храм у столиці свого князівства, полишив його у руйновищі, а для побудови нового храму обрав інше місце»[28]. Найімовірніше, попередня церква, якщо така насправді існувала,була деревяною,оскільки муроване храмобудування завжди було вельми витратне, а дерево як основний конструктивний матеріал домінувало у всіх сферах тогочасного будівництва.

Як бачимо, перші півтора сторіччя в історії Мстиславового храму у Володимирі - Волинсаькому були органічно повязані з загальними процесами та тенденціями розвитку давньоруського архітектурного мистецтва. Якщо раніше, в X – XI ст., фактично існував лише один центр мурованого храмобудування – Київ, то протягом XII ст. разом з політичною дезінтеграцією починають формуватися відносно автономні будівельні осередки і в інших містах – Переяславі, Новгороді, Суздалі, Галичі, Полоцьку тощо. Одним з таких помітних міст був Володимир на Волині.

На цьому тлі стає зрозумілішою поява Успенського собору в стольному граді тодішньої Волині. У попередні часи, очевидно, волинські князі розглядали Володимир і Волинь швидше як тимчасовий, хоч і зручний плацдарм у боротьбі за перспективу київського князювання. Проте через різні обставини ця перспектива ставала все менш привабливою, а Волинське князівство поступово міцніло і унезалежнювалося. Саме в цей час як зазначає П. Раппопорт, і склалися на Волині всі потрібні передумови для початку масштабного монументального будівництва.

Про початкову об'ємно - просторову композицію та архітектурні особливості новозбудованого Успенського собору сьогодні можна судити лише з того, як збереглися його первісні, стародавні частини. Що стосується неодноразових літописних згадок про цей храм, то вони вкрай лаконічні і не містять жодних архітектурно - будівельних подробиць.

У цьому сенсі велике значення мають детальні натурні обстеження та фіксаційні обміри напівзруйнованої пам'ятки, здійснені в 1886 р. професором Петербурзького університету, мистецтвознавцем Адріаном Праховим, а згодом, у 1893 р. архітекторами, академіками Г. Котовим і В. Сусловим [17].

А. Прахов виконував свої дослідження у складі спеціальної комісії, членами якої були її формальний голова, предводитель повітового дворянства Г. Боровиков, священик Д. Левицький, суддя та ентузіаст-краєзнавець О. Дверницький, архітектор В. Юрченко, професор В. Антонович та секретар Київської археографічної комісії О. Левицький [28, с. 12]. Проте фактичним керівником був сам А. Прахов, що визнав і О. Левицький [28, с. 17].

З якими складнощами довелося зіткнутися А. Прахову ще на початковому етапі роботи, свідчить опис тогочасного стану споруди, наведений членом комісії О. Левицьким: "З самого початку передбачалася величезна робота - очищення внутрішнього простору від купи сміття. Це сміття, що утворилося від уламків склепінь, стовпів і покрівлі, являло собою цілу гору до 4 аршин висоти, яка з часом покрилася перегноєм різних сільськогосподарських продуктів, на склад яких було перетворено храм його наглядачами, та заросла бур'янами і деревами; на місці колишнього іконостаса виросла величезна горобина, а у вівтарі на горньому місці – кущ бузини" [28, с. 23].

З сукупності обмірно-дослідницьких матеріалів можна було цілком упевнено констатувати, що первісно це був дуже великий, як на ті часи, шестистовпний, тринавовий, трьохапсидний храм на плані прямокутника з поздовжнім розміром близько 35 м. і поперечним – близько 21 м. Висота до верху центральної закомари, як з'ясувалося, теж була значною – приблизно 18,5 м. Його вівтарна частина з великою центральною та двома меншими півциліндричними бічними апсидами була зорієнтована на схід з невеликим відхиленням на північ. Над нартексом у західній частині церкви розташовувались хори, до яких входили через дверний проріз , знайдений у південній стіні на рівні підлоги хорів. Це засвідчувало існування прямого функціонального зв'язку з якоюсь поважною прибудовою або з надземним переходом до неї. Така прикметна особливість дала підстави П. Раппопорту висловити згодом припущення про існування поряд з храмом князівського палацу [5, с. 20].

Хрестоподібний характер розпланувального поєднання головної нави та трансепта з майже однаковими прогонами, безперечно, засвідчував первісну хрещато-баневу структуру цього храму з великим підбанником і банею в центрі всієї архітектурної композиції.

Натурне обстеження дало змогу виявити велику кількість значно пізніших цегляних замурувань і прикладок. Зокрема, вдалося встановити, що крім головного західного входу храм первісно мав ще два входи по осі трансепта: один - з півдня, другий - з півночі. Про їх пізніше замурування свідчив зовсім інший тип укладання цегли.

Товщина первісних стін становила в середньому 1,5 м, а в межах західної стіни нижче рівня хорів сягала 1,7 м. Для мурування стін використано цеглу розмірами приблизно 4,5x22x35.2 см. [39]. Товщина горизонтальних швів з рожевого вапняного розчину, до якого додавалася цем'янка, майже дорівнювала товщині самої цегли. Під час обстеження фрагментів руїн знайдено рештки так званих голосників - амфороподіб-них керамічних посудин - резонаторів, які вмуровували в товщу стін і склепінь горловиною всередину, завдяки чому поліпшувались акустичні характеристики внутрішнього простору храму.

У деяких місцях віднайдено невеликі фрагменти зовнішнього цегляного декору, виконані у вигляді скромного аркатурного пояса з горизонтальними цегляними поребриками. Декорування зовнішніх поверхонь цегляних стін саме в такий спосіб є одним з важливих аргументів на користь того, що новоспоруджений храм і зовні не був обтинькований, а це було типовим явищем у давньоруській архітектурі. Такий прийом надавав споруді своєрідного строкатого вигляду, дуже незвичного з погляду сучасних опоряджувальних технологій.

Повною протилежністю зовнішньому "бруталістичному" опорядженню було оздоблення внутрішніх поверхонь стін. Більшість сучасних дослідників схиляються до того, що первісно внутрішні стінові поверхні храму були обтиньковані й розмальовані повністю [48, с. 18]. Про це свідчать окремі літописні звістки та виявлені в 1886 р. під час обстежень оригінальні фрагменти, як припускалося, старовинного стінового фрескового живопису в центральній апсиді та на окремих віконних косяках, хоча їх не змогли зберегти чи реставрувати. Залишилися тільки фото.

Треба додати, що внутрішнє опорядження храму постійно збагачувалося завдяки мистецьким ініціативам наступників Мстислава Ізяславовича. З літописних записів відомі, наприклад, щедрі пожертви на храм від Володимира Васильковича: "В єпископії ж, у [церкві] святої Богородиці, образ Спаса Великого він окував сріблом, [і] Євангеліє, списавши, він обклав сріблом і дав святій Богородиці, і .Апостола списав апракос [і] святій Богородиці дав і начиння служебне позолочене з камінням дорогим Богородиці таки він дав, [і] образ Спаса, окований золотом, з дорогим камінням, поставив він у святій Богородиці на пам'ять про себе" [43, с. 447].

Про те, що церква з самого початку була задумана як "храм отній", тобто як головна усипальня волинських князів, свідчили влаштовані в її стінах поховальні аркосолії: три в зовнішній північній стіні та два в південній. Усі вони були поруйновані та пограбовані. Лише в одному під ретельно виконаним цегляним муруванням було відкрито невелике заглиблення завдовжки приблизно 1,1 м і завширшки 0,45 м, в якому розміщувалися рештки п'яти людських кістяків. Виразні сліди прижиттєвого захворювання на нижній щелепі одного з черепів дали підстави О. Левицькому висловити припущення, що то були знайдені останки волинського князя Володимира Васильковича [46, с. 115]. Запрошений з Києва для медичної експертизи професор Мінх підтвердив прижиттєве походження деструкції кісткової тканини черепа, а згадані в літописі симптоми захворювання охарактеризував як рак.

Отже, головне завдання комісії під час обстежень 1886 р. було виконане повністю. Тим представникам громадськості, які ще мали сумніви, вдалося беззаперечно довести давньо-руське походження храму, хоч і дуже трансформованого пізнішими перебудовами. Визначено його принципові архітектурні характеристики, які засвідчили виразну спорідненість із тогочасними мурованими храмами, спорудженими в інших давньоруських містах, насамперед у Києві та Переяславі. Проте лишилося ще немало відкритих питань, які торкалися безповоротно втрачених частин (переважно конструкцій покриття), кількості та форми первісних бань, форми та декорування закомар.

Протягом ХIУ - ХУІ ст. головний храм Володимира ще залишався центром православної Володимирської єпископії, тобто виконував функції кафедрального собору. Упродовж цього часу на єпископській посаді змінилося щонайменше 27 священнослужителів [16, с. 126 – 131]. За нелегких умов іноземного панування та відсутності можновладних покровителів цей період в історії храму характеризувався швидше боротьбою за збереження колишніх архітектурно-мистецьких надбань, ніж якимись новими ініціативами.

Перебування міста Володимира у складі Великого князівства Литовського ще не гарантувало йому, як і всім іншим волинським містам, безпечного існування. Під час татарського набігу в 1491 р. ворогу вдалося захопити Володимир, дощенту пограбувавши і спаливши його. Саме тоді у вогні великої загальноміської пожежі постраждала найвеличніша міська церква – мурований Успенський (Пречистенський) собор. Втім, Володимир-волинський єпископ Васіан у 1494 р. відбудував цей храм, про що згадувалося в літописах: "Сей бо єпископ Васіан обновив церкву Пречистої у Володимирі, великим мурованим муром, з іконами, і ризами, і посудом, паче же книгами, і освятив її..." [13, с. 49].

Саме з цього літописного фрагмента починають свій відлік подальші згадки про існування навколо собору власних укріплень – так званого єпископського замочку. Територія колишнього давньоруського пригородка, на якій розташовувався храм, мала сприятливі умови для створення перед зовнішніми загрозами автономних оборонних рубежів. Задля цього поряд з королівським замком з'явився своєрідний замок-двійник, який, хоч і поступався перед сусідом міццю та надійністю, проте був цілком придатний для утримання кругової оборони.

Серйозну перевірку на обороноздатність єпископський замочок пройшов у 1565 р. під час гострої боротьби за єпископську посаду у Володимирі між єпископом холмським Феодосієм Лазовським та шляхтичем Іваном Борзобогатим-Красенським, які майже одночасно отримали в короля дозвільні грамоти. Річ у тім, що обіймання єпископської кафедри було в ті часи не так внутрішньою потребою служіння Господу, як засобом отримання матеріального зиску. Іноді доходило до того, що єпископська кафедра передавалася в оренду.

Тому не дивно, що конфлікт поміж двома претендентами вилився у справжнє збройне протистояння, в ході якого нападники під проводом Феодосія Лазовського, зібравши для облоги чимале військо (2,5 тис. осіб), вдалися до масованого гарматного обстрілу з валів сусіднього замку та з дахів навколишніх будинків. Перевага нападників виявилася безсумнівною, і наляканому шляхтичу довелося потайки втікати.

Гарматний обстріл мав дуже прикрі наслідки не лише для оборонних мурів, але й для собору. Проте переможець не дуже поспішав ліквідовувати ним же завдану шкоду, піклуючись насамперед про задоволення власних корисливих інтересів. Лише в 1588 р. за наполяганням київського воєводи і володимирського старости князя Василя-Костянтина Острозького цьому "недбалому" єпископу довелося погодитися на те,".. .аби тую церков соборну: мури опалі, склепіння, верх і вежі, також і мур замочку єпископського муром оправити і побити ... [13, с. 53]. Проте того ж року Феодосій Лазовський помер, так і не виконавши сповна своїх обіцянок.

У наведеній цитаті привертає увагу згадка про вежі. Це є пряма вказівка на те, що крім головної бані храм мав також інші. Скільки їх було, який мали вигляд і коли саме з'явилися? Точну відповідь на ці питання, мабуть, вже ніколи не знайдемо. Проте, якщо зважити на конструктивну систему храму, можемо висловити припущення стосовно того, що храм міг мати не одну, а п'ять або три бані. Правдоподібнішим видається другий варіант розташування двох менших веж на західному фасаді над зовнішніми кутами нортекса. Дві менші вежі головного фасаду були зафіксовані в XIX ст. на декількох гравюрах і фотографіях [10, с. 13 – 14; 20, с. 64; 26, с. 41]. На жаль, відомі нам іконографічні зображення вже не відтворюють головної бані, яка завалилася ще в 1829р. [20, с. 101].

Радикальні зміни архітектурного образу Успенського собору пов'язані з переходом його в підпорядкування греко-католицької церкви після відомого Берестейського собору 1596 р. Так склалися обставини, що цей величний храм з самого початку поширення унії став на Волині головним осередком новоствореної конфесії завдяки активній діяльності першого греко-католицького єпископа та митрополита, "апостола унії" Іпатія Потія, який перетворив цю споруду на кафедральний собор. Саме за його правління, як зауважив О. Левицький, старожитній Мстиславів храм досяг найвищого блиску. "Можна навіть сказати, що уніатські архієреї набагато більше опікувалися його красотою, багатством, навіть розкішшю, ніж останні православні єпископи, яких турбувало виключно особисте збагачення..." [20, с. 61].

Помер Іпатый Потій у 1623 р., залишивши кафедру своєму наступнику Йоакиму Мороховському, який виявився гідним продовжувачем справи свого вчителя. Йоаким Мороховський жертвував значні кошти на різні богоугодні справи і долучався до будівельної справи, укріпивши єпископську садибу (замочок) новою мурованою огорожею з баштами та необхідним озброєнням. Не був байдужим до нових будівельних ініціатив і наступний єпископ Йосип Мокосій - Баковецький, під час володарювання якого в 1640-х роках поблизу південної соборної стіни замість старого дерев'яного будинку з'явився мурований архієрейський дім, а під підлогою південного вівтаря був облаштований особливий склеп "для хованья тіл змерлих єпископів володимирських" [26, с. 65].

У 1683 р. місту Володимиру довелося пережити нечуване доти стихійне лихо. У полум'ї страшенної пожежі згоріло майже все, що могло горіти. Не уникнув сумної долі і кафедральний собор. Ґонтова покрівля стала легкою здобиччю всепоглинаючого вогню, "потріскалися й розпалися щити муровані, і башти нагорі, а через деякий час і самі склепіння завалилися" [26, с. 68]. Як бачимо, горішні баневі надбудови знову згадуються у множині.

Тогочасний володимирський єпископ Лев Заленський відразу приступив до відновлювальних робіт, які тривали декілька років і завершилися не пізніше 1693 р. Якщо описані катастрофічні масштаби руйнувань не були літописною гіперболізацією, а сталися насправді, то ремонтні роботи мали б зачепити практично всі конструктивні частини даху та бань. Тому не можна відкинути можливість появи якихось нових архітектурних елементів у зовнішньому вигляді собору.

Одночасно з відбудовою собору Л. Заленський спорудив поблизу нього дерев'яну дзвіницю і облаштував її чотирма різно-великими дзвонами найбільшим "Геннадієм", "зекгаром" (тим, що відбивав години), "доброгласом" і "починальником".

Та найбільші зміни в зовнішньому вигляді Успенського собору стались у XVIII ст. Спочатку вони були пов'язані з діяльністю володимирського греко-католицького єпископа та митрополита Лева Кишки (1711 – 1728 рр.), якому теж довелося ліквідовувати наслідки чергової великої пожежі. Не даремно сучасники характеризували його особу не інакше як "gloriosus restauratos" кафедрального собору у Володимирі. Але Л. Кишка так і не завершив розпочаті ремонтні роботи, оскільки у своєму передсмертному заповіті відписав на їх проведення чималу суму грошей – 20000 злотих [13, с. 71].

У 1753 р. знову почалася "репарація" собору, цього разу дуже капітальна, бо її ініціатор єпископ Теофіл Годебський не раз наголошував, що йому вдалося "володимирську катедру відмінно від інших церков спорудити" [13, с. 78].

Ця відмінність полягала не в локальних трансформаціях тієї чи іншої частини храму, а в спорудженні фактично самостійної нової прибудови, яка робила храм приблизно на 3 м довшим, а західну його частину- на 6 м ширшою. Є певні підстави вважати, що з півдня ця прибудова мала продовжитися у вигляді мурованої огорожі аж до єпископського замочку, утворюючи за аналогією з католицькими монастирями замкнений внутрішній двір, прилеглий до південної стіни храму. У подальші плани Т. Годебського входило також спорудження монументальної мурованої дзвіниці замість старої дерев'яної. Він навіть встиг відлити для неї величезний мідний дзвін масою 500 пудів, але його смерть (1756 р.) унеможливила здійснення цих планів.

Нова прибудова була своєрідною версією екзонартекса у вигляді двох ярусів лоджій: одного в поземому рівні, другого – в рівні хорів. Обидва яруси мали по три автономні, відкриті назовні лоджії з півциркульними арковими склепіннями. Центральна лоджія другого ярусу, підкреслюючи головну композиційну вісь, була дещо вищою за інші.

Створення екзонартекса, очевидно, мало за мету не лише наближення архітектурного образу греко-католицької святині до формотворчих преференцій європейської сакральної архітектури, що само собою зрозуміло. Монументальна фасадна композиція з шістьма лоджіями, які виводили на перед соборну площу, відкривала додаткові функціональні можливості для проведення особливих літургій і проповідей перед зібраннями вірних просто неба. На цю обставину звернув увагу О. Левицький, зауваживши, що: «все це, очевидно, мало нагадувати портик святого Петра, з якого папа виголошував свої послання "urbi et orbi"» [28]. Можна думати що Т. Годебський плекав у глибині душі сокровенну мрію запросити до Володимира римського первосвященника. Архітектурний антураж для такого візиту був би справді цілком пристойним.

Лоджії розділялися масивними, майже квадратними в плані простінками (пілонами), приставленими в притул до старої західної стіни. В одному з пілонів були влаштовані гвинтові сходи на другий ярус. Фасадні й зовнішні бічні поверхні пілонів прикрашалися спареними пілястрами, поміж якими в обох рівнях були влаштовані напівкруглі ніші для розміщення скульптурних фігур святих.

По вертикалі яруси членувалися виразно профільованим антаблементом з відповідними кріповками в місцях перетину з пілястрами. Центральна лоджія верхнього ярусу разом з двома середніми пілонами дістала завершення у вигляді великого лучкового фронтону, верх якого був допасований до горішнього карнизу основних храмових стін. Такі самі лучкові фронтони, але значно менших розмірів, увінчували бічні пілони. Над головним лучковим фронтоном у площині старої західної стіни був надбудований ще один фронтон трикутного абрису. Ще два трикутні фронтони аналогічної форми та з ідентичним архітектурним опорядженням з'явилися над північною та південною стінами трансепта.

Звичайно, розпланування храму та його хрещато-банева конструктивна система майже нічого спільного не мали з тогочасними взірцями костельного храмобудування. Проте підсумкові зовнішні трансформації 1753 р. були такими разючими, що з першого погляду важко було уявити, яким був храм 600 років тому. Найдавніша іконографія собору, що відтворює результати перебудови, яскраво ілюструє цю обставину.

Архітектурна реконструкція собору 1753 р., безперечно, свідчить про причетність до неї високопрофесійного, талановитого архітектора, якому вдалося успішно справитися з дуже непростим завданням. Задокументованих вказівок на конкретного майстра, на жаль, немає. Разом з тим, виразні стилістичні особливості цієї реалізації дали цілком обгрунтовані підстави Єжи Ковальчику висловити припущення про можливе авторство найвідомішого волинського архітектора середини XVIII ст. єзуїта Павла Гіжицького.[20, с. 48]. Не виказав суттєвих заперечень щодо цієї версії автор ґрунтовної монографії про П. Гіжицького краківський дослідник А. Бетлей, зауваживши, також можливу причетність П. Гіжицького до спорудження північної в’їзної брами [26, с. 80 – 81].

Розташована в розрізі північної мурованої огорожі, ця вишукана двоярусна брама непогано збереглася до наших днів, акцентуючи напрямок головного в'їзду на територію єпископського подвір'я. Вона й справді демонструє стилістичну спорідненість з уже неіснуючим екзонартексом. Це є гарно спропорціонована, розвинена по вертикалі барокова композиція з арковими воротами. Верхній ярус завершується так званим розірваним фронтоном з невеликим вазоном посередині [26, с. 29].

З ім'ям Т. Годебського можна пов'язати остаточне перетворення колишньої давньоруської святині на споруду, в зовнішніх архітектурних формах якої яскраво виразилися засадничі риси, притаманні католицькому сакральному будівництву. Проте слід визнати, що така радикальна трансформація стала наслідком не однієї, а багатьох реконструктивних трансформацій, які почалися ще в XV ст., а, можливо, й раніше. Поступово, від ремонту до ремонту, накопичуючи малі й великі зміни, архітектура собору все помітніше еволюціонувала від своїх первісних форм у тому напрямі, який визначався не так волею конкретних єпископів, як загальними спрямуваннями в розвитку храмобудівного мистецтва.

Остання перебудова відбулася тоді, коли в європейській архітектурі міцно утвердилися барокові засади формотворення. Зрозуміло, що ініціатор перебудов володимирського храму був більш-менш свідомим провідником цих засад. Безумовно, важливу роль відіграла зміна конфесійної приналежності храму в кінці XVI ст., яка зумовила переорієнтацію художніх смаків замовників. Але ця переорієнтація була пов'язана з панівними мистецькими явищами в європейській архітектурі загалом і в польському культурному ареалі зокрема.

Слід визнати, що перебудовча акція Т. Годебського поставила остаточну крапку в цьому довготривалому процесі. Це був найпомітніший і найсміливіший реконструктивний задум, основна суть якого полягала в докорінній перебудові головного західного фасаду. Точніше кажучи, навіть не в перебудові, а в добудові нової архітектурної структури. З появою цієї структури завершився процес поступового, тривалого переходу від первісного архітектурного образу з його яскраво вираженим центризмом і композиційною подібністю фасадів до базилікального типу композиції з характерним акцентуванням поздовжньої осі та беззастережним домінуванням головного фасаду.

На жаль, подальші дії наступників Т. Годебського виявилися швидше руйнівними, ніж творчими. Зокрема, останній греко-католицький єпископ С. Млоцький у 1782 р. задумав прорубати в товщі північно-західної внутрішньої колони сходи до проповідницької кафедри. Наслідки виявилися трагічними. Ослаблена опора завалилася, потягнувши за собою частину склепінь і покрівлі. Собор виявився відкритим для руйнівних атмосферних впливів, а його користувачі зовсім не поспішали з ремонтними роботами.

У такому напівзруйнованому стані він і потрапив після 1795 р. в розпорядження російського казенного відомства, яке пристосувало його для складських цілей. Оскільки Володимирська греко-католицька кафедра була ліквідована, собор разом з комплексом прилеглих споруд у 1806 р. був переданий православній церкві. Майже все XIX ст. в історії собору позначене низкою різноманітних ініціатив щодо його відбудови. Проте всі вони тривалий час були марними, незважаючи на те що від такої бездіяльності, як писалося в одному чиновницькому рапорті, "...в народе происходит немалий шум и роптание" [26, с. 94]. Саморуйнація собору тривала, і він дійшов до такого жахливого стану, що 1878 р. в черговому бюрократичному звіті про цю споруду було зазначено: "тепер це лише стіни".

Повернемося до того моменту, про який уже йшлося, а саме до 1886р., коли розпочалися ґрунтовні історико-археологічні дослідження уцілілих решток храмової споруди, а перспектива її відбудови стала нарешті цілком реальною. Головне питання, яке турбувало не лише дослідників, але й широку громадськість, полягало в тому, які засадничі архітектурні форми мають бути обрані для відбудови.

За підсумками обстежень А. Прахов запропонував своє бачення цієї справді непростої проблеми. Його проектна пропозиція грунтувалася на "греко-російських формах XII ст." [47, с. 18]. Храм мав дістати п’ятибаневий верх; центральна баня вбачалася А. Прахову у вигляді митри, а менші - у вигляді скуфії. Але він водночас вважав за доцільне частково зберегти ті архітектурні фрагменти, що з’явились у XVIII ст., зокрема споруджений при Т. Годебському монументальний західний екзонартекс. Пропозиції А. Прахова не знайшли достатньої підтримки серед громадськості та священнослужителів, не в останню чергу через очевидну неузгодженість запропонованої архітектурної стилістики XII ст. з бароковими фрагментами середини XVIII ст.[37]. Вирішено було продовжити дослідження решток храму і скласти на їх основі прийнятніший варіант реконструкції.

Наступні обміри архітекторів Г. Котова та В. Суслова, здійснені в 1893 р., продемонстрували досконаліше володіння методикою архітектурно-археологічної фіксації решток храму. До того ж, мотивація у столичних архітекторів-реставраторів була принципово іншою, позаяк обмірні роботи здійснювалися тепер з конкретною практичною метою – підготувати зруйновану пам'ятку до відбудови. Тому на проектних планах, розроблених для цього, були зафіксовані усі справжні стародавні фрагменти стін; зміни, внесені в конструкцію протягом греко-католицької доби; нові конструктивні й декоративні елементи, запропоновані замість втрачених для повернення собору його гіпотетичного первісного вигляду.

Проект Г. Котова, поданий на розгляд у 1895 р., відрізнявся від проектних пропозицій А. Прахова глибиною опрацювання та фаховим рівнем і передбачав цілковите нищення всіх архітектурних нашарувань, пов'язаних з греко-католицькою добою. На відміну від запропонованого А. Праховим "п'ятиглавія". в ньому обрано одноверхий варіант, за яким масивна шоломоподібна баня розміщувалась на циліндричному барабані з дванадцятьма віконними прорізами. Проект був розглянутий Археологічною комісією за участю представників Академії мистецтв, Технічно-будівельного комітету Міністерства внутрішніх справ та провідних фахівців архітектурної справи і в 1896 р. остаточно затверджений [47, с. 25]. Відразу розпочалися будівельні роботи і в 1900 р. відбулися велелюдні урочистості освячення відновленого храму. Давньоруська святиня ніби вдруге народилася і відтоді ось уже понад сто років існує в реставрованому вигляді, якщо не враховувати поточних косметичних ремонтів.

Щиро вшановуючи величезну працю всіх, хто був причетний до відбудови Успенського собору в кінці XIX ст., все-таки не можна обійти увагою очевидне, хоч і дуже непросте, питання стосовно ступеня обґрунтованості реалізованого проекту. Точніше кажучи, тут постає навіть не одне, а два відносно самостійні питання, що потребують виваженої відповіді. По - перше, якою мірою адекватним можна вважати відбудований храм щодо першовзірця, спорудженого князем Мстиславом Ізяславовичем у середині XII ст? По-друге, наскільки вмотивованим було рішення про повну ліквідацію тих архітектурних нашарувань, які були наслідком будівельних ініціатив греко-католицьких єпископів, головно Т. Годебського?

Відповідь на перше питання залежить, очевидно, від повноти початкової інформації про першовзірець, яку мав у своєму розпорядженні автор реставрації. Якщо говорити про загальне розпланувальне вирішення храму, конструктивні особливості стін і внутрішніх опор та розташування більшості віконних і дверних прорізів, хорів над нартексом і аркосоліїв, то без жодного сумніву можна визнати, що інформації було цілком достатньо. Проте через історичні причини так і залишилися нез'ясованими інші дуже важливі особливості первісного образу храму насамперед кількість і форма бань, а також призначення двох широких фундаментних виступів завширшки понад 4 метри обабіч нартекса, призначення яких П. Раппопорт визнав незрозумілим [38, с. 29].

Очевидно, ці "білі плями" змусили архітектора вдатися до не зовсім переконливих аналогій та обрати сумнівний однобаневий варіант завершення об'ємної композиції храму. Не обійшлося тут, мабуть, без впливу Святійшого Синоду, який на південно-західних землях імперії волів би мати промовистий символ відродження й утвердження православного архітектурного канону, а відтак заперечував усе, що цьому канону не відповідало. За такої ситуації архітектор зробив усе, що було в його силах. Але можна погодитись і з пісумковою оцінкою П. Раппопорта, який вважав, що "...переважна більшість архітектурних форм Мстиславового собору відновлена в повній відповідності з наявними в натурі незаперечними даними" [39, с. 20].

Значно складніше розцінити вмотивованість рішення про ліквідацію греко-католицької архітектурної спадщини. Це питання з площини суто професійної значною мірою переходило в площину ідейно - релігійну і навіть суспільно-політичну, якщо взяти до уваги специфічні обставини історичного розвитку західноукраїнських земель. Для православної ієрархії таке питання просто не стояло.

Проте з суто архітектурного і, ширше, культурно-історичного погляду, очевидно, мав цілковиту рацію А. Прахов, коли пропонував зберегти західний пізньобароковий фасад (екзонартекс) і водночас, уникаючи зайвого руйнування, повернути храму характерні риси православної архітектури, почасти підкріплені археологічними обстеженнями, а почасти інтуїтивними аналогіями [37]. Тобто він запропонував своєрідний виважений компроміс між різночасовими архітектурними формами в межах однієї споруди, який видавався йому цілком можливим і прийнятним. Тепер можна змоделювати лише в уяві, як ледь животіюча руїна могла набути внаслідок такого компромісу справді унікальних, неповторних рис і стати оригінальним симбіозом двох цілковито відмінних архітектурно-мистецьких парадигм – східної та західної (відповідно православної та католицької). Історія архітектури подає нам чимало подібних прикладів. Але перемогла "чистота" канонізованого задуму.

Саме з цього погляду зреалізований проект реставрації дістав свого часу критичну оцінку деяких польських архітектурознавців. "Те, що маємо перед очима тепер, є лише тінню давньої шляхетної будівлі. Нестримна, а відтак завжди небезпечна для пам'ятки історіософська реставрація 1896 року архітектора Котова дощенту здеформувала цікавий, імпозантний об'єм кафедри, що предстає сьогодні як не досить продумана, значною мірою фантастична новітня концепція, яка своїм історіософським пуризмом даремно намагається справити враження реконструкції первісного організму споруди. Окрім барокових нашарувань (1753 р.), наявних перед останньою реставрацією, ми мали тут незвичайний твір середньовічної руської архітектури, високорозвиненої та конструктивно досконалої. Історія цієї реконструкції за масштабом свого нищення може стати в один ряд із сумної пам'яті реставраціями церков в Острозі та Овручі" [47, с. 375-376].

Звичайно, наведені висловлювання М. Валіцького не позбавлені суб'єктивної гіперболізації в оцінках, зумовленої його власним баченням засадничих вимог до реставраційної діяльності. Однозначно не можна погодитися з його оцінкою щодо "фантастичності" отриманого результату. Проте зрозуміло й інше: архітектурне мистецтво, особливо така його складова частина, як реставраційна справа, не може бути заручником певних кон'юнктурних преференцій одного історичного явища перед іншим, раніших частин пам'ятки перед пізнішими чи навпаки.

На південь від Успенського собору, майже паралельно його південній стіні розташований єпископський замочок – колишня резиденція володимирських єпископів, двоповерхова мурована споруда з Г-подібною формою плану. Дві зовнішні стіни замочку – східна та південна, які майже збігаються з верхнім краєм крутосхилу, колись входили до єдиного оборонного кордону. Нині про ті давні часи нагадують лише башта -дзвіниця, два ризаліти та потужні цегляні контрфорси, широкі похилі площини які ніби вступають у застиглу статичну гру з м'якими обводами природного ландшафту. Колись єпископська резиденція була дещо розлогішою і безпосередньо пов'язувалася з західною частиною собору.

Між колись повноводними ріками Лугом і Смочем, недалеко від того місця, де вони зливалися, височіло два мальовничих пагорби. На одному з них красувався замок, оточений високими земляними валами, а на другому величний камяний храм. У Никонівському літописі зазначено, що в літо 6668 (тобто 1160 року за новим літочисленням) « князь Мстислав Ізяславович розписав святу церкву у Володимирі і прикрасив її дивними святими і дорогими іконами та книгами, і речами багатьма дивними, і священними посудинами золотими і срібними з бісером і каменем дорогим». Дослідники роблять висновок, що мова йде про храм щойно побудований. І тома часом спорудження Успенського собору вважають 1156 – 1160 роки, початок князювання Мстислава Ізяславовича, правнука Володимира Мономаха.

Саме в цей період – середина ХІІ століття – у багатьох великих містах, крупних політичних і культурних центрах древньої Русі починається самостійне монументальне будівництво. Протягом попередніх століть на Русі був лише один центр архітектурно-будівельної діяльності – місто Київ. Роздріблення країни на удільні князівства вимагало народження нових осередків будівничої справи. Свої архітектурні школи стали поступово формуватися у Новгороді, Смоленську. Вони використовували київські традиції. На Волині такої школи не було, не було своїх досвідчених спеціалістів. Адже волинські князі, за традицією вважали себе, якщо не київськими, то першими претендентами на київський престол. Тільки в середині ХІІ століття Волинь стала повністю самостійним князівством.

У той час і був споруджений Успенський собор – один з найвеличніших памятнників давньоруського зодчества, Архітектурні форми Мстиславового храму співпадають з формами багатьох тогочасних памятників Києва, Чернігова, Смоленська. Собор настільки подібний до київських та чернігівських памятників, що відмінності тут є лише в другорядних деталях. Очевидно, зодчим було поставлено завдання – не відходити від київських зразків. Але детальний аналіз будівельно-технічних особливостей храму дозволив вченим зробити припущення, що майстри, які звели цей величний собор, приїхали не з названих вище міст, а з іншого архітектурного центру – Переяслава. В середині ХІІ ст. князь Мстислав Ізяславович забрав усіх переяславських будівничих на Волинь.

Про роботу тут майстрів з Переяслова свідчить своєрідне формування цегли, яке рідко зустрічається в будовах того періоду, і особливо спеціальна її обробка хвилястими лініями. Подібні форми вчені знаходили при розкопках старовинних церков у Переяславі, які проводилися в середині ХХ століття.

Звязки цих двох міст логічні і тому, що Мстислав деякий час був переяславським князем, а потім після смерті батька перейшов на Влинь, спочатку в Луцьк, а потім у Володимир. Слава Переяслава тоді поступово згасала, а Волинь навпаки піднімалася в політичному плані, зміцнювала свою незалежність і могутність. Тому цілком вірогідно, що князь Мстислав міг забрати кращих будівничих з Переяслава на Волинь для зведення найбільшого і найкрасивішого храму у цьому краї.