6. Принцип неравномерной точности

Текст театральной пьесы — это не замкнутый языковой ряд, а скорее, динамическая система семантических импуль­сов, из которых во взаимодействии с остальными элемента­ми спектакля (актер, сцена) создаются художественные ком­поненты его (положения, ансамбли и пр.). Из этих соображе­ний переводческий подход к драматическому произведению нельзя свести ни к какой однозначной установке (скажем, к установке на субституцию стиля эпохи, на модернизацию или, наоборот, выпячивание исторических, документаль­ных элементов пьесы и пр.). Необходимо создать гибкую систему приемов, подчиненных переводческому восприятию соответствующих художественных компонентов пьесы и представлению переводчика о ведущей идее спек­такля.

Отношение переводчика к тексту должно быть упру­гим: иногда важнее всего бывает точно передать тончайший оттенок смысла, а иной раз — стиль или интонацию. " КЖй'е'моменты переводческой интерпретации имеют практическое значение для постановки, можно показать на любом отрывке из пьесы, например в самом начале первой сцены «Мещан» Горького в чешском переводе Б. Матезиуса и в словацком переводе К. Подолинского,

Смысловой оттенок особенное значение при­обретает в тех местах сценического текста, функция которых квалифицировать, характеризовать персонаж, сцену, физическое действие актера, манеру произнесения реплики и пр. Эта функция нагляднее всего выступает в ремарках: отточенность стиля в них не играет роли, зато малейшее отклонение от смысла может изменить худо­жественное решение целой сцены.

В I сцене «Мещан» с этой точки зрения речь идет только о деталях, и в целом безразлично, читает ли чеш­ский художник ремарку «Комната в зажиточном мещан­ском доме» как pokoj v bohatém malomèst'ackém dome (чешек.) или как izba v majetnom mestiackom dome (сло-вацк.), обязательны ли для него в качестве реквизита drevèné zidle se sedátky upletenymi ze slámy (Матезиус) или továrenské stolicky (т. е. венские стулья.— Подо-линский). Гораздо важнее смысловые оттенки ремарок, характеризующих жест актера или тон,— они даются обычно в наиболее эмоциональных местах пьесы. После наивного признания Поли, что ей хотелось бы увидеть, поженятся ли влюбленные из Татьяниной книжки, идет: «Татьяна (с досадой). Не в этом дело...» Т a t'á n a (mrzute *). О to nejde... (М.) Tatjana (urazeno**). То nie je podstatné... (П.) Подолинский здесь наделяет Татьяну излишней обидчивостью

•Нюханный перевод может толкнуть актера на совер­шенно противоположные смыслу действия. В переводе «Дяди Вани» Прусик (В. Pruíik) заставил Марину хо­дить вокруг стола, в то время как в подлиннике она си­дит у самовара:

«Марина (сырая, малоподвижная старушка, си­дит у самовара, вяжет чулок)».

Marina (otevfená, málohybná stafenka, chodí u stolu a plete puncochu).

* Досадливо (чешек.). ** Обиженно (словацк.).

Некоторые места диалога — особенная-эксиозидии — также главным образом служат для. уточнения.- характе­ристики персонажей^— как самого -говорящего, так и других. Поля так характеризует героя Татьяниной книжки — а тем самым и себя самое, свой идеал и своего Нила:

«П оля. Скучный он... И все жалуется... Неуверен­ный потому что... Мужчина должен знать, что ему нуж­но делать в жизни...»

Р о 1 j a. Je nudny... a neustale nafika... neveri si, ponevadz... Muz ma wedet со ma v zivote delat. (M.)

P о 1 j a. Stale jesmutny... zalujesa... je nepresvedcivy, lebo... Muz ma vzdy vediet', со ma robit' v zivote. (П.)

Подолинский неточно переводит: вместо nudny — smutny (т. е. вместо скучный — грустный), вместо neveri si — je nepresvedcivy (т. е. вместо неуверенный — не­убедительный). А ведь в этом эпизоде речь идет не об эстетической критике вымышленного персонажа (убеди­телен ли он), а о характеристике отношения обеих деву­шек к определенному типу мужского поведения. Не ха­рактеризуется в переводах и героиня книжки — Полин женский идеал, на который она готова равняться.^

«П оля. ...Она очень уж привлекательная... Такая прямая, простая, душевная!»

Р о 1 j a. Ona je tuze zajimava... prima, prosta, srdecnal (M.)

P о 1 j a. Ona je vel'mi zaujimava... taka uprimna, prosta a preduchovneldl (П.) *

Полю социально характеризует и то, что она опре­деляет Тетерева как человека умного (Матезиус),ученого, образованного (Подолинский). Прав Подолинский: конт­раст между естественностью, непосредственностью Нила и Поли, с одной стороны, и бесплодным умствованием Петра и Тетерева — с другой, столь разителен, что когда в 1902 году «Мещане» были впервые поставлены на чешском языке, мещанские «Народни листы», которые, естественно, не желали замечать антимещанской идеи произведения, полагали именно этот контраст одной из главных проблем пьесы.

* Т. е. вместо привлекательная (рйуаЬпа, ргИ'агНуа), у Матезиуса га^тауа — интересная, а у Подолинского гащтауа — занятная, увлекательная; вместо душевная у Подолинского ргес1исЬоупе1а — одухотворенная.

Таким образом, мера точности в драматургическом пере­воде — по крайней мере внешне — иная, чем в любом дру­гом: здесь все зависит не от лексической точности, а от скры­той функции отдельной семантической единицы, реплики и всей сцены в общем контексте пьесы. Мы говорим «внеш­не», поскольку и в недраматургическом переводе решает функциональность каждого переводимого выражения, и все же структура повествовательной прозы функционально не столь дифференцирована, как структура драматургического текста. В пьесе от смысла одного слова может не зависеть почти ничего и все может дёржатьсяна самом незначитель­ном смысловом оттенке другого. Разберем обе ситуации на

В начале пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» («La cantat­rice chauve») супруги Смит изъясняются наполовину в стиле разговорника; художественная задача здесь — прежде всего выразить абсурдность этой мозаики из разговорных клише. К концу речи, состоящей из цепочки таких фраз, как правило, утрачивается всякая связь с предметом разговора, и этим подчеркивается их бессодержательность. Поэтому безразлично, хотя это и звучит парадоксом, перевести ли фразу м-с Смит «La tarte aux coings et aux haricots a été formidable» — «Торт из айвы и фасоли был грандиозный» или, наоборот, «Торт из айвы и фасоли был ужасный», лишь бы передать банальность слова formidable.

А вот пример на чуткость к малейшему смысловому оттенку:

Дух отца Гамлета в конце рассказа о том, как он был убит, говорит сыну:

But, howsoever thou pursuest this act,

Taint not thy mind, nor let thy soul contrive '

Against thy mother aught: leave her to heaven And to those thorns that in her bosom lodge, To prick and sting her.

Дополнение о совести здесь можно интерпретировать в двух смыслах: 1) тернии совести уже и так ранят Герт­руду и, следовательно, она сознательная соучастница преступления Клавдия; 2) у ее сЬвести свои тернии — т. е. ясно не сказано, в чем она на самом деле виновата. В зависимости от истолкования одной только этой детали в пьесе получают различную трактовку отношения между Гамлетом и матерью, Клавдием и Гертрудой. Большин­ство переводчиков придерживаются альтернативы, на которой сходится и современное шекспироведение: Гертруда — сознательная соучастница Клавдия:

Оставь ее творцу и острым тернам, В ее груди уже пустившим корни.

А. И. Кронеберг

Но как бы это дело ни повел ты, Не запятнай себя, не умышляй На мать свою; с нее довольно неба И терний, что в груди у ней живут, Язвя и жаля.

М. Лозинский

Б. Пастернак в своей версии склоняется, скорее, ко второму решению:

Однако, как бы ни сложилась месть, Не оскверняй души и умышленьем Не посягай на мать. На то ей бог И совести глубокие уколы.

И это же второе, по нашему мнению неточное, реше­ние нашло себе поддержку в замечании M. М. Морозова (в предисловии к переводу Пастернака): «Об убийстве своего первого мужа Гертруда,конечно,ничего не знала»⁷. Не только в ремарках, но и в диалоге есть лексические единицы, несущие информацию, необходимую для трактовки характера и пр. Эти места требуют наибольшей щепетильности, и здесь уместна макси- . мальная точность.

Фортинбрас, один из «белых принцев» шекспировских трагедий, лишь на мгновение появляется в двух ключе­вых сценах «Гамлета» и потому сам, своими действиями не может себя характеризовать. Вот почему эта роль, в сущности, создана информацией, которую мы находим о ней в репликах других персонажей (в виде ремарок к роли, содержащихся в самом диалоге). Кроме экспо­зиционного сообщения Горацио о причинах войны в Да­нии, следует отметить прежде всего монолог Гамлета на равнине, после встречи с Фортинбрасом:

Witness this army, of such mass and charge, Led by a delicate and tender prince; Whose spirit, with divine ambition puft,

• Makes mouths at the invisible event; Exposing what is mortal and unsure To all that fortune, death, and danger dare, Even for an egg-shell. Rightly to be great Is not to stir without great argument, But greatly to find quarrel in a straw When honour's at the stake.

Переводчики — и не только русские — колеблются в трактовке этого места. Лозинский в согласии с логикой пьесы интерпретирует слова Гамлета как проявление почтительной благожелательности к честному, прямому и притом нежному Фортинбрасу:

Вот это войско, тяжкая громада, Ведомая изящным, нежным принцем, Чей дух, объятый дивным честолюбьем, Смеется над невидимым исходом, Обрекши то, что смертно и неверно, Всему, что могут счастье, смерть, опасность, Так, за скорлупку.

Пастернак склонен подчеркнуть мотив заносчивости Фортинбраса:

Например, ряды Такого ополченья под командой Решительного принца, гордеца До кончика ногтей. В мечтах о славе Он рвется к сече, смерти и судьбе И жизнью рад пожертвовать, а дело Не стоит выеденного яйца.

Последний чешский переводчик Зденек Урбанек по­пытался модернизировать характер Фортинбраса, пере­водя delicate and tender prince как гЬускапу(изнеженный) принц, a divine ambition как pySna ctizadost (спесивое тщеславие), и, таким образом, другим толкованием не­скольких слов исказил весь образ персонажа...

Для Гамлета важна речевая Характеристика короля Клавдия уже в сцене аудиенции. В оригинале его речи, обращенной к Гамлету, проскальзывает фальшивый па­фос и напыщенность, в переводе Урбанека речь его зву­чит гораздо искреннее. В основном это касается лишь не­которых деталей. Например: неискренность образа, за­вершающего речь Клавдия: Here, in the cheer and com­fort of our eye (Сладек: v uteänosti zraku naäeho *) Урба-нек передает прямым открывающим карты v bezpeci st'ast'en, pod mym dohledem **. Крайне характерно, что и журнальная полемика о трактовке персонажей в этом переводе касалась опять-таки эпизодической фи­гуры — Фортинбраса. В маленьких ролях меньше открытых признаков для характеристики дейст­вующих лиц, поэтому и детали в них важнее. Переводческая трактовка главных действую­щих лиц неизоежно отражается на всем замысле пьесы. Гамлетизм приобретает для нас другое значение, если зна­менитое «Быть или не быть — вот в чем вопрос» мы переве­дем словами: «Жить или не жить — вот о чем речь»; проб­лематика «Отелло» изменится, переведем ли мы пометку из списка действующих лиц the Moor of Venice как «негр» или как «мавр» (так пытались трактовать ее американские режиссеры). Разумеется, в основном переводчик характе­ризует персонаж стилем его речи. Анализ стилистических ^иПЭгёш""при воспроизведении характеров главных дейст­вующих лиц классического репертуара у переводчиков не­скольких поколений дал бы поучительный материал для изучения истории сценического восприятия; при этом, веро­ятно, выяснилось бы, что гражданское и дегероизирующее направление современной мысли у иных зрелых и чутких к театру переводчиков проявляется даже в сгущенной форме.

В предыдущих заметках мы касались тех случаев, когда переводческая интерпретация языкового элемента оказы­вает влияние на работу актера над характером, например изменяя всю трактовку спектакля.

* Т е. (букв.): в утешение взора нашего. ** В безопасности счастлив под моим присмотром.

Однако, с другой стороны, мы знаем из театральной практики, что текст пьесы обычно сокращают, вычеркивая не только реплики, но и сцены (напр., некоторые буффонные места из шекспировских пьес) и даже действующих лиц (напр., Фортинбраса, Розенкранца и Гильденстерна из «Гамлета») так, чтобы пьеса не претерпела при этом значи­тельных изменений. Переводчик, разумеется, должен пере­вести и художественно воссоздать весь текст, но и в его работе есть ключевые места, требующие абсолютной точно­сти при переводе — с выделением той или иной грани язы-

кового выражения,— и места, допускающие, скорее, обоб­щенное решение или эксперимент. Здесь действует некий принцип неравномерной точности, который для театра в конечном счете не нов. Дело в том, что^екст* здесь толька средство, а не цель («Слово для актера не про­сто звук, а возбудитель образа»,— говорил Станиславский⁸), и в создании сценических образов его элементы участвуют в разной мере и различными способами (в этом смысле для него характерна четкая телеологическая иерархия). Смысл этого наблюдения, однако, не в том, чтобы оправдать пере­водческую небрежность, а в том, чтобы, наоборот, указать на необходимость хотя бы ключевые места переводить с мак­симальной точностью и продуманностью, ведь в конце кон­цов у заведующего литературной частью театра может ока­заться и оригинал под рукой.

Драматургический перевод выполняет, как правило, две функции: он должен быть рассчитан на чтение (многие классические пьесы — такие, как «Ревизор»," «Горе от ума», «Сид», «Сирано де Бержерак», чаще читают, чем смотрят в театре) и на постановку. На сцене многие качества перевода проявляются "Иначе, нежели при чтении. В рас­поряжении актера есть множество непредусмотренных тек­стом акустических средств (интонационное ударение в фра­зе и пр.), и он может с их помощью исправить многие недо­статки перевода; так, со сцены менее, чем при чтении, за­метны некоторые синтаксические неуклюжести и слишком тесная зависимость от стиля подлинника. Зато решающее значение для постановки имеет переводческая трактовка характеров и стилистическое воссоздание жанра пьесы; режиссеру, который захочет трактовать пьесу иначе, чем это сделано в переводе, потребуются значительные измене­ния в тексте и значительные усилия труппы. Поэтому для драмы менее, чем для любого другого жанра, может быть оправдана канонизация единого стандартного и образцового перевода. Для развития театра полезно, чтобы даже наи­более часто исполняемые классические пьесы издавались в нескольких переводах с различными трактовками.