Хочу воспеть свободу миру На тронах поразить порок.

Є там і такі рядки:

Самовластительньїй злодей,

Тебя, твой род я ненавижу,

Твою погибель, смерть детей

С жестокой радостью я вижу.

Тарас Шевченко (1814—1861) теж закликав "вигострить сокиру" й будить "хиренну волю", яку приспав цар Микола.

Чому саме поети та інші представники літературного цеху взяли на себе світоглядну місію й забезпечили піднесення російської літератури під назвою "золотий вік"?

Духовна культура імперії була дуже неоднорідною. По-перше, існувала традиційна (фольклорна) культура народних мас, що починалася ще за часів Київської Русі. По-друге, під егідою держави (бо церква втрача­ла духовну владу) формувалася елітарна культура (включаючи науку), що обслуговувала панівний клас і царський двір. По-третє, ще з XVII ст. роз­вивалася самодіяльно-реміснича міська (матеріальна й духовна) культура, що спиралася на фольклорні традиції й тяжіла до форм офіційної куль­тури. І нарешті, четвертою складовою була продукція особливого прошар­ку українського й російського народу — інтелігенції. Цей прошарок почав формуватися ще з XVIII ст. у вигляді кріпосної інтелігенції (акторів, живописців, архітекторів, музикантів, поетів). У першій половині XIX ст. то була дворянська інтелігенція, а в другій — різночинці. До різночинців відносять "освічених представників ліберальної та демократичної буржуазії, що належать не до дворянства, а до чиновництва, міщанства, купецтва, селянства" (В. Ленін).

Із цих чотирьох складових специфічно російським культурним яви­щем та соціальною силою була інтелігенція. У Західній Європі інтелек­туали обслуговували бізнес, техніку, кожен у своїй сфері, і тому спільно­го в них було мало. Російські ж інтелектуали були передусім "гума­нітаріями", а не "технократами", цікавилися не технічними деталями, а долею Росії та її народу. А ця доля залежала від царського уряду. Крім того, самодержавство забороняло будь-яку легальну політичну діяльність. Отже, боротьба з державою, з царським урядом була для інтелігенції й способом об'єднання, і засобом індивідуального само­ствердження, і метою діяльності (звільнення народу). Література пере­брала на себе функції забороненої політичної діяльності, розв'язую­чи одночасно досить широкий спектр проблем, які на Заході вирішу­валися за часів Відродження, Реформації та Просвітництва. То були проблеми ставлення до праці, багатства, індивідуалізму. Так, у дискусії "західників", які прославляли організованість від "краси нігтів" до гар­монії думки, і слов'янофілів, які прагнули припинити непотрібну коме­дію історії й почати "просто жити", відчувався й літературний стиль, і зв'язок з країною, яка ще мала вільні землі. У Західній Європі русоїст-ська вимога "просто жити" без непотрібних символів статусу вже була неможливою. А в Росії міркування Льва Толстого (1828—1910) при­вертали велику увагу. Ясна Поляна ставала інтелектуальною столицею не тільки Росії, а й усього світу, утілюючи в собі досягнення російської літератури XIX ст. Імена Пушкіна, Лєрмонтова, Гоголя, Достоєвського, Толстого стали для світової літератури символами особливих художніх світів, величних і неповторних. Але є в їхніх творах і спільність про­блеми. І тому Томас Манн (1875—1955) писав про "незвичайну внут­рішню єдність та цілісність" російської літератури "золотого віку" та про "тісну згуртованість її рядів, нерозривність її традицій". О. Пушкін був засновником російського реалізму. Його роман "Євгеній Онєгін" Віссаріон Бєлінський (1811—1848) називав "енциклопедією російського життя". Він проклав шлях літературі М. Лєрмонтова, М. Гоголя, М. Тур-генєва, Л. Толстого, Ф. Достоєвського, А. Чехова.

Особливе місце в російській і водночас в українській культурі по­сідає Микола Гоголь (1809—1852), роль якого ще недостатньо осмис­лена саме культурологічно. Літературознавці, звичайно, багато чого по­відомили про те, що М. Гоголь продовжив О. Пушкіна, який подарував йому сюжети "Ревізора" та "Мертвих душ", і навіть про те, як М. Гоголь скористався подарунком (О. Пушкін з того приводу поскаржився: "Зтот хохол так меня обирает, что и кричать нельзя!"). Добре відомо також про те, що саме М. Гоголь здійснив перехід від романтичних форм літе­ратури до критичного реалізму (до "натуральної школи"). Не випадко­во Микола Чернишевський (1828—1889) називав ЗО—40-ві роки XIX ст. "гоголівським періодом" російської літератури. А Федір Достоєвський (1821—1881) так образно висловився про значення письменника: "Усі ми вийшли з "Шинелі" Гоголя".

Сумніви починаються тоді, коли намагаються зрозуміти, що саме стверджував М. Гоголь, звідки взялися ті образи в його творах, які ство­рили цілий світ. Який це світ? Добра чи зла? В. Розанов писав, що довго сумнівався й вирішив, що Гоголь — художник зла. Г. Гачев пише, що О. Пушкін створив Світ, а М. Гоголь — Антисвіт, який є сатирою на дійсність. Тому "Гоголь — батько сатиричного напряму в російській літературі: коли не прямо — любовно-простодушно в комізмі, але підсміюючись дивимось на речі й характери, підозрюючи в них або при­ховуючи в собі якесь хамство: зло, брехню, неподобство, гротеск... На­чебто помстилася їм окраїна Росії (поляк він частково та українець) за приєднання й перетворення себе в Малоросію..." [4, с. 25].

Але то все дуже поверхові оцінки. Вони не виходять за межі літе­ратури й політики. Якщо ж оцінити творчість М. Гоголя культурологічно, то можна виявити фундаментальні архетипи. Таке дослідження виконав М. Попович, і деякі його результати доцільно використати [15].

М. Гоголь був творцем особливої сміхової культури в російській літе­ратурі. А сміх — це явище культури, а не індивідуальної фізіології. Зви­чайно, почуття гумбрубуває різним, і за різних епох смішними бувають рИні речі. М. Бахтін говорив про близькість образів гоголівських творів до масок народного (середньовічного) карнавалу. А це явище було дуже складним для розуміння. Яким чином дозволялося висміювати те, що було священним? Як середньовічні монахи могли дозволити собі пародії на літургію, євангельські читання, церковні гімни, псалми тощо? Із погляду сучасної людини "святі пародії", "монашеські жарти", блюзнірські малюнки на полях релігійних манускриптів являли собою Неприпустиме поєднання святості з карнавальним реготом.

Чи можна вважати твори М. Гоголя пародією? Пародія — це висмі-і Юіання одним автором творчості іншого чи висміювання жанру як такого. За середньовіччя не було поняття про особисту, авторську твор-МІСть. Не здіймали "пародисти" руку й на жанр проповіді чи псалма, — Інших обставин вони ставились до них цілком серйозно, та й церква не була б поблажливою до сміхових дублетів серйозних тем, якби М тим стояло блюзнірство. То не був погляд на жанр церковної літе­ратури ззовні; то був, за визначенням Д. Лихачова, сміховий двійник усередині панівного жанру.

Можливо, творчість М. Гоголя — це сатира? Але кого висміює "лікарська книга навиворіт" — "Лечебник како лечить" — іноземців? Тут просто безглуздя, нісенітниці замість рецептів, як і в десятках по­дібних "антитворів" на інші теми. Сміх-повчання, сміх-сатира — явища пізнішої культури, Ренесансу та бароко. Просто розвага? Але хіба роз-смюми були колись європейські карнавальні процесії, слов'янські коля­дування чи масляна?

М, Бахтін розкрив дохрисіиянсьдай язичницький шару щродній Карнавальній культурі, і виявилося, що Гоголь, починаючи із перших своїх лй< ііменницьких кроків, дуже точно втілив цю культуру у своїх творах, (мішне в напів'язичницькій народній свідомості невіддільне від ниж-Ииоі о світу — страшного й незрозумілого світу земних і водних сил, що містить джерела й народження, і смерті, і сил родючості, і сил руй-Иумння та де перебувають покійні предки. Нижній світ є немовби ан-тИввіюм, у ньому все навиворіт, навпаки; він протистоїть нам як хаос, як муже нашому світові чи його ідеальному виразові — вищому, горіш­ньому світові, світові порядку, космосу.

У нашому світі ідеалом є святість, у тому світі — блюзнірство; у на­шому благо — багатство, у тому — бідність, злидні; наш світ упорядко­ваний нормами, етикетом, а нижній — світ асоціальний, розпусний і без­соромний; у нашому світі кожен носить одяг, який кому належить, — нижній же світ роздягнений, голий і босий; символ нижнього світу — кожух навиворіт, солома чи сіно, мертва маска замість живого облич­чя, сміх і безладдя; храм нижнього світу — шинок або лазня.

Зустрічі з нижнім світом завжди супроводжувалися сміховими, карна­вальними діями, і без таких зустрічей земляки й сучасники М. Гоголя — селяни з Полтавщини або Чернігівщини — не мислили свого існуван­ня так само, як без підтримки покійних предків. Сміхові елементи, глузу­вання, ігри включалися навіть в обряди похорон та поминок. Сміх усу-ваввідчхпа^щзаху від контакту з нижнім світом.

Для православної церкви народна карнавальність була бісівськими ігрищами". У Київській Русі книжники любили повторювати слова од­ного з отців церкви Іоанна Богослова: "Христос ніколи не сміявся".

Гоголю була відома така позиція церкви стосовно карнавалу. Але за його часу пробивалися ідеї Ренесансу й бароко, які позбавляли сміх жахливого підтексту. Спудеї Києво-Могилянської академії, крізь яку про­йшли покоління Гоголів-Яновських, брали участь у комедіях, водевілях, у віршованій сатирі.

Видатний російський церковний і культурний діяч, білорус за похо­дженням, вихованець Києво-Могилянської академії СимеонЛІрлоцький (1629—1680) за часів Олексія Михайловича настійно проводив у життя емансипацію карнавальності, її перетворення на явище світської культури. Він писав шкільні твори — "комідії", наприклад "комидию притчи о блудном сьіне". То ж не дивно, що в сім'ї Гоголів грали п'єсу Гоголя-батька "Простак, або хитрощі жінки, перехитреної солдатом".

А на вулицях у різдвяні свята "водили козу". У дійстві брали участь майстерно зроблена коза в кожусі навиворіт, циган із лицем, вимаще­ним сажею, парубок у дранті, лікар, що лікував козу, смерть із косою. Коза вмирала, її воскрешали. Смерть і воскресіння — мотив глибокої давнини.

Отже, усі шари сміхової культури були живими за того часу, коли М. Гоголь вчився в Ніжинській гімназії та брав участь у спектаклях. І вони потрапили в його творчість, яка поєднала різні культури — язич­ницьку й християнську. М. Гоголь самостійно не створював антисвіт, не колекціонував зло. Але в нього була своя демонологія зла, що втіле-/І / на у високохудожній формі в повісті "Вій" та у формі наївної пропо­віді — у першій редакції "Портрета". Коли київський спудей Хома Брут летить над землею з відьмою на ині, то "якесь млосне, неприємне й разом солодке почуття підступи йому до серця". Хома дивився вниз і бачив середину Дніпра, глими нижнього світу, хтонічної й водної стихії язичницького слов'ян­кою світогляду. Це прадавній образ зла як хаосу, що загрожує порядку. Цей хаос і викликає глибоку тривогу — "якесь дике почут­тя — не страх, але те незбагненне відчуття, яке ми відчуваємо при появі чудності, що являє безлад природи, або, краще мовити, якесь божевіяля природи ...".

Руйнівні, ірраціональні сили насправді діють в природі, упоряд^, новішій засвоїми законами, а в людськосвіти Тому, зображуючи надприродне, безглуздя, хаотичне, ірраціональне в природі, М. Гоголь мж правді зображує людське буття.

Л іе, що це зображення виконано за традиціями сміхової культури, і відчить про залежність світогляду М. Гоголя від української народної їй професійної культури, особливо від І. Котляревського, що був пред-СТііником романтичного напряму української культури XIX ст.

У першій половині XIX ст. в українській літературі спостерігається шальна для всіх новоєвропейських літератур провідна роль поетичних жанрів. До середини 30-х років XIX ст. однією з найпродуктивніших сти­льових течій в українській поезії був бурлеск (від іт. Ьигіезсо — жарті­вливий) — різновид героїко-комічної поезії класицизму, який полягав у зображенні "високих" предметів "низьким" стилем. До цього термі-Иі Є антонім "травестія" (від фр. Ігауезіїг — перевдягати, пародіювати), иким позначають зображення "низьких" предметів "високим" стилем. І урлескно-травестійна поема Івана Котляревського (1769—1838) "Енеї-д*" була опублікована без відома автора (три частини) у 1798 р. Автор чгодом видав чотири частини (1809), а повністю текст було опубліковано і 1842 р. Ця поема традиційно вважається першим твором нової україн-емшї літератури та водночас одним із творів, що пародіює класичний твір |іимі пкого поета Вергілія (70—19 до н. є.), в якому йшлося про леген­дарного засновника Рима троянця Енея.

Але це не пародія в прямому значенні терміна, що передбачає ви-і мімімання, критику, а якась романтична орієнтація на щось "високе" й одночасно стадія власної національної карнавальної традиції, породже-Мвї бурсою. Ми вже згадували, що київські спудеї співали народну пісню "І шумить, і гуде" напівлатиною: "Ет сонат, ет тонат, плювіум кве целюм дат, в хто ж мене молодую меум домум редукат? Обізвався козак на і г жоднім меду: гуляй, гуляй, меа кара, я додому проведу".

Той самий сміховий ефект дають уже перші рядки "Енеїди": Еней був парубок моторний І хлопець хоть куди козак, Удавсь на всеє зле проворний, Завзятійший од всіх бурлак.

Згадаймо персонажів "Вія" Хому Брута, Тіберія Горобця... Це все міфологія Риму, перевдягнена в козацькі шати. Отже, то справжній кар­навал, який давав авторові можливість принагідно висміяти вади су­спільства, в якому він жив. Сюжет поеми закінчується так, як мав за­вершуватися карнавальний обряд, — убивством карнавального царя Турна. Традиція дотримується.

Видання І. Котляревським поеми в 1809 р. збіглося в часі з дискусією про статус української мови й було вагомим аргументом на її користь. Дискусію почали польські вчені, які стверджували, що українська мова є самостійною слов'янською мовою, а не "малоросійським наріччям", як тещі офіційно вважалося. Але не тільки польські поети намагалися відновити козаччину, а й науковці (фольклористи) захопились україн­ською минувшиною. Поява "Енеїди" — твору, що (з великим почуттям гумору) поєднував латиномовну освіченість із культурою, побудованою на народній мові, — просто й переконливо свідчила про існування ук­раїнської мови та української культури взагалі.

Романтичне прагнення до ідеалів проявилось і в політичній сфері. На одному із засідань у Житомирі декабристського Південного товари­ства в серпні 1825 р. молодий випускник Кременецького ліцею, поляк, який писав українські вірші, Тимко (Томаш) Падура виступив із промо­вою за свободу української національності. Зустрічався він і з І. Котля­ревським у Полтаві, виступав зі своїми українськими піснями героїчного спрямування на Кубані. Поетичне піднесення на основі української мови в 30—40-х роках XIX ст. спостерігалось у різних місцях України, від Сло­божанщини до Карпат.

Деякі пісні, що вважаються тепер народними, створили поети-роман-тики, наприклад "Гуде вітер вельми в полі" (Віктор Забіла), "Дивлюсь я на небо та й думку гадаю" (Михайло Петренко). А думка там була "покинути землю та злетіти в небо". Цілком романтична й невизначена.

Так само романтичною була засаднича ідея "Книги буття україн­ського народу", написаної Миколою Костомаровим (1817—1885) як про­грама Кирило-Мефодіївського товариства. Ця ідея полягала в утверд­женні особливої української місії у світі, бо "справжній українець не любить ні царя, ні пана і знає одного Бога". Такі самі претензії на вими і повість свого народу мали й польські, і російські націонал істи-ро мвміики. До того ж М. Костомаров прямо перефразував "Книгу наро-ну іипінського та пілігримства польського" А. Міцкевича.

І ярле Шевченко входив до складу Кирило-Мефодіївського товари­ші*, мав тоді й пізніше власну позицію, більш гостру й соціально орієн-їніяму. Вимога "порвати кайдани" та "окропити волю кров'ю" була шнииріпосницькою та революційною, виходила за межі звичайного ро-мкміизму з його прагненням до абстрактних висот.

Оскільки скасування кріпацтва в 1861 р. не розв'язало економічних і йолііичних проблем суспільства, не проторило дорогу до буржуазних Й§р*і»орень, з бО-оуюкіїОСІХ ст. в імперії посилився соціалістичний рух. М бзі партії у своїх пт^Тйа1Гз1мУиШ^^лігтсрЖЄ§у¥аТй

Ииіть буржуазні партії у своїх п,

Цціалістичні настрої населення. З 90-х років того ж століття "соціалізм" Мібуї у суспільстві винятково позитивного значення. Усі ліві сили праг­нули соціальної справедливості. Теоретичним обґрунтуванням такого §у< мільства, в якому буде ліквідована експлуатація людини людиною, ІПИй марксизм.

Ци теорія була побудована на основі аналізу протиріч капіталізму, іуперечностей між суспільним характером виробництва та приватним ІЛОСобом розподілу благ. Карл Маркс (1818—1883) зробив висновок Про те, що об'єктивний хід подій призведе до самозаперечення приват- • МОЇ власності та встановлення комуністичного суспільства, в якому пра-ЦЯ стане внутрішньою потребою людини (за принципом "розподілу за нетребами").

Соціальна дійсність царської Росії була дуже далека від капіталістич­них протиріч Західної Європи, які аналізував марксизм, але Володимир Ленін (1870—1924) уніс поправки в марксистське вчення. Розглядаючи економічні й політичні тенденції російського та світового капіталізму наприкінці XIX—на початку XX ст., він доходить висновку про неми­нучість імперіалістичних війн та про можливість перемоги соціалізму в вкремо взятій країні. Перша світова війна (1914—1918ЦЖовтнева репюція 1917 р. підтвердили цей прогноз. Захоплення влади більшовик ИИ було початком дебувалргрсоціального експерименту з ліквідації приватноїтноі-власності — економічного й культурііощд^і^зшзму

і цивілізації протягом п'яти тисяч років.