35269707

Таким образом, на сегодняшний день в Мохши раскопано три комплекса, связанных с керамическим производством. Их продукция была предназначена для местного потребления и использовалась для своих нужд как населением Мохши, так и его округи.

1.Алихова А.Е. Отчет о раскопках Мордовской экспедиции летом 1957 г. // Архив ИА РАН. Р-1

№1504. – 12 с.

2.Алихова А.Е. Отчет о раскопках города Мохши в г. Наровчате Пензенской области в 1959 г. // Ар-

хив ИА РАН. Р-4 № 1910. – 25 с.

3.Алихова А.Е. Отчет Наровчатской археологической экспедиции за 1963 г. (Пензенская область, с. Наровчат) // Архив ИА РАН. Р-1 № 2770. – 22 с.

4.Алихова А.Е. Гончарные горны города Мохши-Наручадь // КСИА. Вып. 20. – М.: Наука, 1969. –

С. 78–80.

5.Васильева И.Н. Гончарство Волжской Болгарии в X–XIV вв. – Екатеринбург: УИФ «Наука», 1993. –

248 с.

6.Егоров В.Л. Историческая география Золотой Орды в XIII–XIV вв. – М.: Наука, 1985. – 248 с.

7.Зеленеев Ю.А. Археологические исследования в Наровчатском районе Пензенской области в 1989 г.

//Архив ИА РАН Ф-1. Р-1. № 15500. – 70 с.

8.Зеленеев Ю.А. Отчет о раскопках на Наровчатском городище (г. Мохши) в 1990 г. // Архив ИА РАН Ф-1. Р-1. № 16508. – 118 с.

9.Кокорина Н.А. Гончарные горны Билярского городища // Средневековые археологические памятники Татарии. – Казань, 1982. – С. 50–69.

10.Кротков А.А. Наровчат и его окрестности в историко-археологическом отношении // Рукописный архив Наровчатского краеведческого музея. Папка № 21. – 40 с.

11.Лебедев В.И. Загадочный город Мохши. – Пенза: Пензенское книжное издательство, 1958. – 48 с.

12.Федоров-Давыдов Г.А., Булатов Н.М. Керамическая мастерская Селитренного городища // Сокровища сарматских вождей и древние города Поволжья. – М.: Наука, 1989. – С. 133–248.

ABSTRACT

Svetlana Kurochkina

The manufacturing complex of the Golden Horde Mokhshi town

In early XIV century Mokhshi town with its developed ceramic manufacture became the center of Ulus Djuchi’s northern lands. The industrial areas occupied central and northeastern parts of the city. Some of craftsmen also lived in aristocratic mansions. Three ceramic manufacturing complexes were grubbed out in Mokhshi.

The first manufacturing complex consists of two furnaces for baking a non-spray red pottery and common hole near furnace with a shed. The second manufacturing complex included a forge, a hole with a furnace and a utility structure. Red non-spray pottery of traditional Golden Horde formwork was founded during the complex excavations. The third manufacturing complex consists of two forges for baking bricks.

Production of all three complexes is intended for the local use both the population of Mokhshi and its district. According to the monetary material complexes are dated to the beginning of 1360s.

Р.Р. Валиев

Хумы с клеймами из раскопок Селитренного городища

С 2005 по 2008 г. совместная археологическая экспедиция Института истории им. Ш.Марджани АНТ, Казанского государственного университета, Марийского государственного университета и Астраханского государственного объединенного историко-архитектурного музеязаповедника проводила исследования Селитренного городища. В 2008 г. изыскания продолжились на раскопе XLII площадью около 140 кв.м, который располагался на западном подножии берегового обрыва Больничного бугра к западу от села Селитренное.

Культурный слой составляет от 130 до 266 см (вне ям). На раскопе обнаружено 50 объектов XIII–XIV вв. и XVIII–XIX вв. различного назначения. Они представлены 36 сооружениями и 14 столбовыми ямами [1, л. 3].

На раскопе обнаружено большое количество находок, керамический материал представлен целыми формами и фрагментами посуды. Среди них особое внимание привлекают фрагменты

трех хумов (две стенки и верхняя часть тулова), имеющие оттиск клейма (рис.1). Два фрагмента обнаружены на небольшой площадке, ограниченной с востока и запада мастерскими (сооружения №50 и №12) и с севера жилой постройкой (сооружение №70). Третий фрагмент – верхняя часть тулова хума происходит из заполнения предгорнового помещения мастерской (сооружение №12). Прослойки, в большом количестве содержащие фрагменты хумов, в том числе и с клеймами, увязываются со второй половиной XIV в. Отмеченные прослойки образовались в результате разрушения вышеупомянутых зданий и запустения данного участка города, что подтверждается и нумизматическим материалом. Жилая постройка (сооружение №70) погибла в результате пожара, скорее всего, в 60-х гг. XIV в., тогда же была разрушена и мастерская (сооружение №12). Вероятно, тогда же были разбиты и попали в слой хумы с клеймами, находившиеся на данном участке и применяемые в производственной деятельности данной мастерской.

Рис. 1. Фрагмент хума с клеймом (Селитренное городище, р. XLII, 2009 г.).

Рис. 2. Клеймо в увеличении (Селитренное городище, р. XLII, 2009 г.).

Мастерские, скорее всего, были предназначены для производства комовой негашеной извести, а хумы использовались как большемерная тара для ее хранения. Свидетельством этому служат наличие прослойки извести и извести с золой в помещении мастерской толщиной до 3–5 см, а также присутствие на участках в непосредственной близости от мастерских известняковых блоков средними размерами 18 х 50 см, при обжиге которых, соответственно, и получается комовая негашеная известь. Данную гипотезу подкрепляют находки фрагментов других частей хумов, стенки которых сплошь покрыты известковой коркой, образовавшейся, вероятно, вследствие неправильного хранения и попадания влаги.

Фрагменты хумов с Селитренного городища имеют черепок светло-красного цвета с равномерным обжигом, толщиной 1,2–2,1 см. Все имеющиеся оттиски от круглого штампа располагались в верхней части сосудов – на плечике переходящем к горловине. Оттиск на всех трех фрагментах идентичен. Клеймо представляет собой круг диаметром 3 см, внутри которого помещена надпись арабской графикой в три строки (рис. 2). Глубина оттиска до 2 мм, и свидетельствует о нанесении его со штампом с высоким рельефом, что, по мнению М.Г. Крамаровского, является признаком специального назначения применения данного штампа [4, с. 104].

Целые формы и фрагменты хумов с аналогичными клеймами известны с Царевского и Водянского городища [3, с. 230; 4, с. 104], городища Сарайчик [5, с. 240] и пос. Сарепта в Волгоградской области [2, с. 97–98].

По мнению М.Г. Крамаровского в круге помещено имя владельца печати, т.е. имя гончара, изготовившего хумы, или имя владельца гончарной мастерской (3, с. 203; 4, с. 103), и приводит перевод надписи «نب لڼڼٵ

سېڪ نس »

как «Ананд (?) сын Саркиса». Он также отмечает, что Л.Т. Гюзальян не исключает и другие прочтения имени (первого слова верхней строки) – Ананал, Инанал, и менее вероятные Ананк и Инанак [4, с. 103]. В данном случае, при переводе, первоначально прочтена первая (верхняя) строка, затем третья (нижняя), к которой присоединена вторая (средняя).

Поддерживая мнение М.Г. Крамаровского о принадлежности клейма производителю хумов, т.е гончару или владельцу гончарной мастерской, вызывает небольшое сомнение правильность перевода. Допуская вышеуказанное прочтение, Дж.Г. Мухаметшин предлагает и другой вариант перевода «Иннель сын Кирсана», где строки переведены сверху вниз в последовательности. Однако здесь вызывает сомнение двойное написание буквы «нун» в имени, что правильно отмечено М.Г. Крамаровским [4, с. 105].

Не касаясь вопроса правильного прочтения надписи, хочется отметить, что такой вид идентификации владельца или производителя изделия, а именно нанесение клейма с конкретным именем, на керамических предметах довольно редкое явление. Другими формами выделения места производства или владельца являются тамги и граффити, которые могли наноситься до и после обжига сосуда.

Следует подчеркнуть, что распространение продукции с одной производственной мастерской на довольно широком географическом пространстве свидетельствует о популярности продукции конкретного мастера или владельца мастерской среди населения городов Золотой Орды. Также данное свидетельство хорошо иллюстрирует развитие и самого производства, и торговых отношений внутри государства.

1.Валиев Р.Р. Отчет об археологических раскопках на Селитренном городище в Харабалинском районе Астраханской области в 2008 г. (Раскоп XLII) // Личный архив автора, 2011. лл. 204.

2.Зайковский Б. Штемпель на золотоордынском сосуде, хранящемся в историческом музее Саратовской ученой архивной комиссии // Тр. Саратов. уч. архив. комиссии. Вып. 26. – Саратов, 1910. – С. 97–98.

3.Золотая Орда. История и культура: Каталог выставки (Казань, Казанский кремль, Музейный центр «Эрмитаж – Казань», 23 авг. 2005 г. – 10 мая 2006 г. / Под общей редакцией М.Б. Пиотровского). – СПб.: «Славия», 2005. – 264 с.

4.Крамаровский М.Г. Гончар-армянин из сарая ал-Джедид // Тр. ГЭ. Вып. XIX. – Л., 1978. – С. 102–105.

5.Тасмагамбетов И., Самашев З. Сарайчик. – Алматы, 2001. – 320 с.

ABSTRACT

Renat Valiev

Hums with the stamps from excavations on the Selitrennoye settlement

The publication is devoted to the analysis of stamps on hums, derived from research in recent years in Selitrennoye settlement – one of the metropolitan centers of the Golden Horde. New materials confirmed the mass production and widespread elementary dishes for example, one production studio.

Е.Р. Давлетшина

Некоторые зооморфные мотивы в золотоордынской поливной керамике

На разных ступенях развития художественного языка искусства, среди разных археологических находок встречаются изображения животных, что объясняется существовавшей традицией почитания и веры в сакральные силы их изображений. Образы или мотивы зверей и птиц часто связывались средневековыми мастерами с различными анимистическими и тотемистическими верованиями. Символический смысл имели и отдаленные детали декора и сама композиция изображения. Поэтому зооморфные мотивы на образцах поливной керамики следует рассматривать вместе с окружающим их декором. Это справедливо и для изображений на поливной керамике периода Золотой Орды. В данном докладе я хочу остановиться на изображениях копытных животных, встречаемых в оформлении золотоордынской посуды. Это – олень, горный козел, бык и газель.

Обратимся к изображению оленя на чаше, найденной в г. Болгаре (рис. 1). Она была опубликована в книге Валеева Ф.Х., Валеевой-Сулеймановой Г.Ф. «Древнее искусство Татарстана» [2, c. 34]. Чаша покрыта синей поливой, а рисунок на ней нанесен черной подглазурной росписью. Изображение оленя расположено в центральном круге на дне чаши, образ животного трактован живо и вполне реалистично. В бордюр, обрамляющий центральный круг, вписан фестончатого характера орнамент. Узор составлен из ритмично повторяющегося листообразного или арочного мотива.

В следующем круговом поясе узор создан из чередующихся широких и узких прямоугольников с вписанными в них листовидными мотивами и парными окружностями. Композиция орнамента, отходящего от центра круга, напоминает лучи солнца и семантика декора на чаше отражает его связь с древними космологическими представлениями.

Мотив оленя один из самых популярных и глубоко традиционных в тюркской кочевой культуре. Генетически он связан с тотемистическими представлениями центрально-азиатских тюрок. Не случайно изображение оленя заключено в круг, узорная композиция которого ассоциируется с символикой солнца. Примечательно изображение рогов оленя, которые условно акцентированы увеличенными пропорциями и узорной стилизацией, напоминающей мотив «древа жизни».

Сама реалистически трактованная фигура оленя контрастно выделяется на геометрическом узорном фоне, что подчеркивает его символический смысл в композиции декора на чаше. Семантика изображения уходит своими истоками к мифологической природе мышления, характерной для раннебулгарской и домонгольской эпох. Исследователи полагают, что по цвету поливы и подглазурной росписи чаша близка к кругу среднеазиатских изделий, однако по характеру орнаментации, используемым мотивам в декоре и особенностям трактовки образа оленя она является произведением булгарских гончаров.

Образ оленя является одним из архаических символов в тюрко-монгольской культуре. Наибольшее количество древних изображений оленей встречается на так называемых оленных камнях – каменных плитах, поверхность которых покрыта изображениями скачущих животных. Из всех известных (около 500) в степном поясе Евразии оленных камней более 80% найдено на территории севера и северо-запада Монголии, их возраст датируется I тыс. до н.э. Каменные плиты с изображениями оленей, ставившиеся вокруг могил, относятся к памятникам скифо-сибирской культуры VII–V вв. до н.э.

Изображение оленя нередко является составной частью композиций, символически представляющих три мира: водный, земной, небесный. Олень-золотые рога, олень-солнце, воплощает образ солнечного божества, его рога воспроизводят священное дерево жизни и связаны с культом плодородия, земледелия. В фольклоре народов олень имеет космическое, солярное, водное, небесное, хтоническое значение.

Кроме того, олень был одним из наиболее распространенных тотемов у многих древних народов – тюркских, финно-угорских, самодийских и др. Л.П. Потапов полагает, что первоначально у алтайских тюрок олень признавался в качестве тотема, но позднее эта генеалогическая связь оборвалась, утратилась и тотем превратился в духа – предка шамана [9, с. 139].

Изображение оленя также было символом долголетия, поскольку верили, что олень мог продлить человеческую жизнь [4, с. 75]. Это подтверждается исследователями, например в книге

«Целебные кладовые природы» [11, c. 232] рассказано о свойствах пантов (растущие рога) пятнистого оленя, марала и изюбра, которые были известны человеку несколько тысячелетий назад. Древние лекари использовали их при лечении малокровия, заболеваний сердца и в качестве средства, продлевающего жизнь и отдаляющего старость.

Изображение на сохранившемся фрагменте от золотоордынской чаши другого копытного животного – горного козла (рис. 2) было ошибочно отнесено предшествующим исследователем Н.Ф. Лисовой к оленю [7, с. 216]. Оно представлено на обломке чаши, найденном при раскопках на территории Булгарского городища и хранится в фондах БГИАМЗ. Чаша была покрыта поливой бирюзового цвета. Изображение горного козла расположено на дне, в центре чаши, и передано силуэтно темно-синим цветом. Оно помещено в круг. К сожалению, не видно ног животного. Однако сохранившийся фрагмент рисунка горного козла, с шеей и запрокинутой назад головой, большими ребристыми рогами живо воплощает в образе животного величие, гордость и жизнелюбие. Даже его изящно изогнутая борода подчеркивает эти черты. Масштабно увеличенные реб-

ристые рога животного декоративно стилизованы – на верхнем роге девять выступов, на нижнем

– шесть. Нижний рог своим концом касается туловища. Небольшой хвост слегка приподнят, уши отведены назад и параллельны друг другу. Передние ноги, несмотря на то, что их изображение полностью не сохранилось, были согнуты, задние – подведены под туловище.

Художник стремился передать горного животного в эстетически совершенной форме, и в то же время в характерной для его повадок позе. От груди, живота и хвоста животного отходят изящные линии условного растительного орнамента, заходящие за линию круга. Рисунок органично вписан в орнаментальный фон и в круговую композицию. Свободные участки фона между изображениями по традиции, характерной для декора золотоордынской керамики, заполнены мелкими темными точками, привносящими в композицию динамику и усиливающими живость образа. Так же, как в чаше с оленем, в декоре используются два цвета: бирюзовый и темно-синий (почти черный). В отличие от оленя, изображение горного козла не заключено в орнаментальное обрамление, оно передано на фоне пространственного узора.

Фрагмент с изображением горного козла, судя по его стилистике, является более поздним по времени создания. Возможно, он происходит из мастерской Нижнего Поволжья. Однако он генетически вырастает из изобразительной традиции, характерной для декора на чаше с оленем.

Горный козел – образ, встречающийся в легендах и поверьях, и издавна почитаемый. На сакском бронзовом котле изображены шествующие горные козлы, а на небольшом амулете, также принадлежавшие сакским древностям Средней Азии, рельефно изображен круторогий козел. В раннем средневековье козел, наряду с бараном, являлся жертвенным животным. В поливной керамике XI–XII вв. из Самарканда изображение горного козла сохраняет древнюю пластику, но приобретает канонизированность позы, его тело украшено точечным узором и розетками.

Горный козел был тотемом у кавказских народов и, возможно, его изображение привнесено в искусство волжских булгар (лепные гончарные сосуды X–XII вв. со сливными носиками в виде головы горного козла) племенами сувар и берсула, ранее проживавших на Северном Кавказе. Образ козла встречается не только на поливной золотоордынской керамике, но и в изделиях из металла, например зеркалах.

Вкниге, посвященной анатолийскому орнаменту [8, c. 31], приводятся изображения рогатых животных – баранов и горных козлов на могильных камнях. Подобные камни встречаются на огромных пространствах Евразии и являются памятью о древнетюркском наследии.

Образы копытных животных, и в особенности оленя, дошли до нас в древнем тюркомонгольском эпосе. Даже из содержания стихов можно судить о том, что изображение оленя украшало ритуальные предметы, служило оберегом. Вот, например, описание стрелы: «Той хангай-

ской черной стрелы – лосиная головка с шумом полетела, изюбринная головка со свистом полете-

ла»16 [6, c. 72].

Вдоисламских народных верованиях особое отношение, генетически связанное с верой в тотема, помимо оленя, было и к горному козлу, горному барану, косуле.

Например, Н.А. Кисляковым доказано, что у горных таджиков тотемом был горный козел [5, c. 74]. Как и олень, эти раздельно-копытные животные были известны тюркским народам, например киргизам, под общим названием «кийик», или «кайып». Считалось, что мясо этих животных целебно и обладает очищающим действием. От древнего обряда ритуального причащения к тотему и произошел обычай, по которому охотник, добывший «кийика», должен был всех угостить его мясом, кому его не хватало, пили бульон, в котором оно варилось.

Поэтому и изображения копытных животных – горного оленя, горного козла на золотоордынских чашах возникли не случайно и восходят к древним обрядам и традициям. По-видимому, эти мотивы украшали именно те чаши, в которых гостям на торжественных пиршествах и застольях подавали одно из главных блюд – бульон.

Фрагмент поливной золотоордынской керамики с изображением быка (рис. 3) был найден отрядом Хорезмской экспедиции под руководством С.П. Толстова в Таш-кале, на территории Ургенча. Изображение фрагмента опубликовано в работе Н.Н. Вактурской [1, c. 484]. В декоре на фрагменте чаши используются три цвета: белый, синий и черный. Изображение быка помещено в центре чаши, украшено ритмическим рядом темных точечных пятен. Пространство вокруг него передано сильно стилизованными растительного характера мотивами. Художник изобразил быка не статично

16 Изюбр – другое название благородного оленя.

стоящим, а в динамичном движении. Колени его передних ног подогнуты, корпус направлен вперед, животное как будто карабкается, взбирается на какую-то преграду. Примечательна такая деталь, как хвост, – он раздвоен и его рисунок, так же как и рисунок рогов, узорно стилизован. Художник изобразил не домашнего быка, а тура – дикого животного. В нашем эволюционном ряду мотив данной чаши сближается с изображением горного козла, но отличается от него большей стилизацией и узорной трактовкой как облика самого животного, так и пространственного фона.

Изображение быка встречается с древнейших времен почти во всех цивилизациях Азии и Африки. По зороастрийской мифологии образ человека и быка лежит в основе всего сущего. Интересны и древние изображения быка, найденные на Кавказе, а также обстоятельства их находки. Статуэтки быков были найдены на местах существования древних святилищ, вместе с человеческими фигурками, а также множеством костей домашних животных. Ученые считают, что во многих случаях эти святилища, а также обнаруженные в них культовые предметы связаны с божеством плодородия. Известно, что в средневековом Китае существовало много пород быков, которых разводили для жертвоприношений богам. Крупный средневековый фармаколог Чэнь Цанци выделял три основные породы – «желтые коровы», «черные, как ворон, коровы» и «водяные коровы» (буйволы).

С течением времени древнее значение образа быка стиралось, но в его изображении многое сохранилось в зашифрованном виде. Поскольку быка приносили в жертву водной стихии с целью обеспечения обилия воды и богатого урожая, то, по-видимому, его изображения на сосудах и чашах, скорее всего, были связаны с символом изобилия, наполненностью их во время застолий, пожеланиями благоденствия.

Изображение копытного животного (рис. 4), по-видимому, газели (но больше похожей на козочку) на фрагменте от поливной чаши, найденном на поселении около Ак-Калы17, близко по стилистике к изображению быка [10, c. 66]. Рисунок, в отличие от изображения оленя и горного козла, не силуэтный, а контурный, тело газели, так же как и изображение быка, декорировано точками. На фрагменте сохранился рисунок головы с длинными рогами и шеей. Достаточно крупный выразительный глаз, рот и нос отмечены небольшими линиями. Рога гладкие, без зазубрин, сужаются к концам. У данного животного нет характерной для козы бороды, возможно, художник хотел изобразить газель или антилопу, или же передал образ условно. Животное изображено в схематично переданном пространстве, образуемом стилизованными растительными мотивами и ритмически повторяющимися точечными пятнами. Мотив над головой напоминает цветок лотоса но, к сожалению, изображение его полностью не сохранилось.

Надо отметить, что образ газели является широко распространенным в мусульманском искусстве. Рогатое или безрогое копытное животное, неважно олень это или газель, или лань, было очень популярно в декоре восточной поливной керамики. Этих животных изображали пасущимися в саду, а изображение сада трактовали как картину рая. Газель в традиции Ближнего Востока – символ грациозности и изящества. Согласно мусульманским представлениям, ее красивые глаза символизируют созерцательную жизнь, а образ наделялся благоприятным значением, символизировал красоту. Символика газели олицетворяет также духовные состояния: «Душа моя, лужайка для газелей!» (Ибн Араби).

Подведем некоторые итоги. Анализ зооморфных мотивов, в частности изображений копытных животных на золотоордынской поливной керамике, позволяет, во-первых, проследить древнюю семантику, нашедшую отражение в символической и декоративной функциях. Во-вторых, вырисовывается стилистический ряд, позволяющий проследить развитие изобразительного языка золотоордынского искусства. В этом ряду мотив оленя с композицией декора на чаше преемственно развивает домонгольскую изобразительную традицию. Стилистика образа горного козла является переходной от изобразительной к декоративно стилизованной. Мотивы быка и газели по трактовке и стилистике изображения синхронны по времени и типологически являются следующей ступенью. В ней усиливается степень декоративной стилизации, растительные мотивы пространственного фона абстрагируются. Более того, появление двух последних образов свидетельствует о влиянии традиций оседлой земледельческой культуры. Своими истоками, особенно мотив газели, связан с мусульманской городской цивилизацией.

17 Западный Хорезм.

Появление новых тенденций в зооморфных изображениях на золотоордынской поливной керамике можно объяснить влиянием художественных традиций мусульманского искусства. Если сравнить орнаментальную трактовку мотивов на приведенных нами фрагментах с найденными изображениями газелей на фрагменте иранской чаши из города Болгара (рис. 5) и на иранском изразце (рис. 6), приведенном в книге «Сокровища Золотой Орды» [11, с. 135], то обнаружим следующее. Изображения сходны по характеру декора тулова животных – ритмически нанесенные точечные пятна, пространственный фон со стилизованными растительными мотивами. Немаловажное обстоятельство – трактовка мотивов совпадает со стилистикой изображений, характерной для искусства иранской торевтики. Однако, есть и отличия. В иранской керамике явно выражена более детальная моделировка мотивов, в то время как в рассмотренных нами золотоордынских образцах изображения передаются обобщенно и контурно, что в целом характерно для изобразительной традиции кочевого искусства.

Таким образом, изобразительная трактовка образов животных постепенно эволюционирует от символической, в которой образ имеет в композиции главенствующее значение, к декоративной, в которой образ является частью орнаментальной композиции. Меняется отношение художника к изображаемым животным от тотемистического сакрального, связанного с пережитками языческого символизма (олень, отчасти горный козел), к восприятию их как совершенных образов, созданных Аллахом (бык, газель). Художественный язык и образная система золотоордынского искусства последовательно входят в систему исламской эстетики.

1.Вактурская Н.Н. Раскопки городища Ургенча в 1952 г. // Археологические и этнографические работы хорезмской экспедиции в 1949–1953 гг. – М., 1958. – 810 c.

2.Валеев Ф.Х., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Древнее искусство Татарстана. – Казань, 2002. – 104 с.

3.Вишневская О.А. Археологические разведки на средневековых поселениях левобережного Хорезма

//Полевые исследования хорезмской экспедиции в 1958–1961 гг. Вып. 7. – М., 1963. – C. 54–72.

4.Даркевич В.П. Художественный металл Востока. – М., 1976. – 198 с.

5.Кисляков Н.А. Бурх – горный козел – древний культ в Таджикистане // Советская этнография. 1934.

№ 1–2.

6.Липец Р.С. Образы Батыра и его коня в тюрко-монгольском эпосе. – М., 1984. – 236 c.

7.Лисова Н.Ф. Изображения животных и птиц на золотоордынской бытовой поливной керамике Нижнего Поволжья // История и культура Улуса Джучи. – Казань, 2007. – С. 202–219.

8.Erbek, Mine. Çatalhöyük'ten günümüze Anadolu Motifleri. – Аnkara, 2002. – 217 c.

9.Потапов Л.П. Следы тотемистических представлений у алтайцев // Советская этнография. 1935.

№4. – 139 с.

10.Сокровища Золотой Орды. Каталог выставки. – СПб., 2000. – 346 с.

11.Стекольников Л.И., Мурох В.И. Целебные кладовые природы. – Минск, 1981. – 271 с.

ABSTRACT

Elena Davletshina

Some animalistic motives in the Golden Horde glazed ceramics

The article is dedicated to the Golden Horde glazed ceramics. The motives of animals are studied on some examples that were found during excavations in different places. The symbols of animals and the types of compositions depicting them were examined. The interpretation of animal images gradually change from symbolism of the main meaning, to decorative stylization, when image is the part of ornamental composition. The context of images changed from their meaning as totems to the meaning of them as a part of nature, created by God. The artistic language gradually changed coming into the system of Islamic aesthetics.

С.Ф. Фаизов

Тугра Ивана Грозного

С завоеванием Казанского ханства Иван Грозный подтвердил, как известно, право именоваться царем, перенес на свою печать изображение казанского псевдодракона и булгарской собаки, заказал Казанскую «шапку». В этом ряду – царственных символов – не хватает тугры, но и она была. По письменным источникам она не известна – в силу того, что тюркоязычные письма московских канцелярий XVI в. не сохранились. И все же одна фиксация тугры Ивана Грозного дошла до наших дней. Запись тугры сохранилась на рисунке художника из свиты датского посла Якоба Ульфельдта, приезжавшего к царю в 1578 г. [4, с. 319] (рис. 3).

На этом рисунке, изображающем царский двор в Александровой слободе, помимо двух соединенных верхним мостом высоких башен, крестообразного помоста – архитектурного образа Небесного Иерусалима, церквей и царских хором, в центральной части двора можно видеть необычной формы композицию, составленную наполовину из строя стоящих друг против друга людей, наполовину из помоста, практическое назначение которого непонятно. Линия этой полуархитектурной композиции при взгляде сверху образует греческую букву «альфа» (с какой-то высокой точки обзора и сделан рисунок, буква «смотрит» на зрителя своим «бочком», выполненным в виде сторон равнобедреннего треугольника, одного из символов христианства, низ буквы находится справа от зрителя). С этой буквой в речи сопрягается другая, последняя, буква греческого алфавита – «омега», и вместе они образуют афоризм «альфа и омега» – «начало и конец». «Омега» в плане царского двора изображена его оградой, она по эллипсовидной кривой объемлет «альфу» и все другие постройки резиденции, включая архитектурный образ Небесного Иерусалима. Заявленная топографией двора символико-вербальная формула является сакральной: она воспроизводит слова Господа, обращенные к св. Иоанну в его Откровении (Апокалипсисе): «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» (Откровение св. Иоанна. 21:5). Эти слова были произнесены в день Страшного суда, когда Иоанн видел уже «святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откровение. 21:2), в котором «спасенные народы будут ходить во свете его, и цари земные принесут в него славу и честь свою» (Откровение. 21:24). Так Господь объявлял св. Иоанну о завершении всей предшествующей истории человечества «ибо прежнее прошло» (Откровение. 21:4). Этот день, когда врата Небесного Иерусалима уже открыты для спасенных, мы и видим в иконе «Благословенно воинство Небесного Царя» (рис. 1)*.

Для постройки двух букв Ивану Грозному понадобилось гораздо меньше усилий, чем Стефану Великому, ближайшему родственнику его деда, для выкладки тетраграмматона и тамги на стенах Хотинской крепости [7, с. 180], но все же, очевидно, нужен был какой-то неординарный мотив для такого строительства и для того, чтобы жить со всей своей челядью внутри буквы «омега». Разгадка мотива находится как в самих буквах, так и в эсхатологических настроениях, сопровождавших русское общество в течение всего правления Ивана Грозного. Думается, буквы нужно прочитывать не только как напоминание об Откровении, но и как напоминание об их символико-прообразующем смысле в системе любимой Грозным мистической математики18. Буква «альфа» имеет своим число-

* См. рис. 1–2 к статье на цветной вклейке.

18 О феномене мистико-символической (м.-с.) математики в средневековой Руси, ключевых цифрах и отдельных правилах см.: [3]. О понимании кратности в м.-с. математике см. [3, с. 79–80].

вым значением цифру 1, буква «омега» – 70. Вторая буква при проекции записи на цифровые значения должна прочитываться раньше, чем первая, поскольку она крупнее и «обнимает» первую, соответственно конечное число в записи – 71 (70 + 1). То есть Иван Грозный указал тогда наблюдаемое и переживаемое столетие в отсчете от сотворения мира – 71-е. Но в сопряжении с формулой «альфа и омега» ключевое смысловое значение приобретают последний час, день и год указанного им столетия, час или день, или год «конца» – конца света, Апокалипсиса. 7100-й год начинался 1 сентября 1591 г. и заканчивался 31 августа 1592 г. Вечером 31 августа 1592 г. или на рубеже между 31 августа и 1 сентября и должно было состояться шествие к Небесному Иерусалиму, изображенное на иконе «Благословенно воинство Небесного Царя».

Рис. 3. Царский двор в Александровой слободе. 1578 г. Рисунок из книги Я. Ульфельдта. http://www.zagraevsky.com/alexey.htm

Рис. 4. Тугра царя Ивана Грозного. 1578 г. Фрагмент рисунка из книги Я. Ульфельдта.

Рис. 5. Тугра царя Ивана Грозного. 1578 г. Рисунок С. Фаизова.

Оно не состоялось. Можно думать, что Иван Грозный ошибся, хотя он относил себя к немногим, знавшим, что «альфа» и «омега» впервые указывают число столетий от дня творения мира, и поскольку предшествующие расчеты относительно предполагаемого «конца света», указывавшие на 1561/1562 или 1568/1569 гг. [8, с. 369], не оправдались, то он тем более был уверен в правоте своего видения эсхатологической перспективы.

Спасение и вхождение во врата Небесного Иерусалима могли последовать только после Страшного суда. В обращенных к небесам буквах своего двора добровольный александровский пленник не ограничился предсказанием «конца света», но записал также и надежду на спасение. Как отмечалось выше, буква «альфа» на рисунке состояла из двух частей: строя людей (временный компонент) и помоста (постоянный компонент). Если мысленно представить топографию