из электронной библиотеки / 403191201388836.pdf

идеологическое подчинение мистерии церкви и привилегированным слоям города затрудняет проникновение в нее мотивов социального протеста. Фарсовые вставки и пародийные сценки чаще всего были результатом самовольности актеров.

В Европе в XVI в. развернулось Реформационное движение (Реформация). Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма – католической церковью. В связи с этим заметное место в площадном театре заняла моралите — дидактическая пьеса с аллегорическими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувственное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, ханжества монахов, тупости судей и т.п.

Реформационное движение утверждало принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр, который стал одним из орудий буржуазной идеологии – это театрализованные представления, названные моралите (от лат. мoralis – нравственный). Они вырастали из мистерий, в которых нравоучительность заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытового отвлечения и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при том были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действовали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращались в символы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, воздействующее на человека. Аллегории всегда имели ВОлне реальные основания. Так, «Скупость» изображалась с ослиными ушами и т. д.

Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.

Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.

Всвоем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали; под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Уже первые театральные жанры, безусловно, вмещали в себя немало религиозно неадаптированного содержания. Особенно ярко это демонстрирует средневековый французский фарс (моралите сатирического содержания) с вызывающими названиями странствующих трупп «Дырявые портки», «Весельчаки» и др. Все, что мы находим и в соленом галльском юморе, и в песенках вагантов, предстает как очень мощное средство, наряду с официально адаптированным творчеством формировавшее массовые художественные вкусы и настроения.

Водном фарсе беззаботные и веселые «дети Глупости» поступают на службу к «Миру». Но «Миру» нельзя угодить – он придирчив: очевидно, «Мир» болен. К нему

приглашают врача, который исследует пациента и находит у него мозговую болезнь. Оказывается, «Мир» одержим страхом перед какими-то якобы грядущими несчастиями. Но «детям Глупости» все-таки удается вернуть этот «Мир» к веселому настроению и беспечности.

В какой-то момент церковь перестает терпеть театральные представления внутри храма, но, будучи передвинутыми на паперть или городскую площадь, они еще в большей мере усиливают свою зрелищность, злободневность, культивируют импровизационные моменты. Особенно это характерно для средневекового карнавала.

4.3. НАРОДНО-ПРАЗДНИЧНАЯ КАРНАВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

Всредние века особенно широкий размах получили городские празднества, отмеченные театрализованными шествиями и процессиями. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованного представления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии – как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.

Процессии в торговых и промышленных городах Западной Европы выходят на улицу по самым различным поводам. Заключение мира или перемирия, избрание нового папы, рождение наследного принца, наконец, хорошая погода или отсутствие чумы – по всем этим поводам организуются общегородские шествия с выходом духовенства и городских корпораций на улицу.

Накануне шествия население города извещалось о предстоящем мероприятии специальным указом, точно определяющим время, место шествия и те меры, которые необходимо осуществить для поддержания порядка в городе. Наблюдение за порядком возлагалось на особых комиссаров. Все ремесленные и купеческие гильдии обязаны были беспрекословно повиноваться их распоряжениям. Ослушникам и нарушителям распоряжений указы грозили «немедленным отправлением в тюрьму» или наказанием «по усмотрению судей». Городские власти брали на себя ответственность за успешное, организованное проведение шествия, осознавая опасность разгула народной стихии.

Особое внимание обращалось на то, чтобы большой рынок и улицы города были вычищены и освобождены от всего, что могло бы помешать свободному продвижению шествия. Во время процессии запрещалось производить торговлю спиртным, закрывались все кабачки и погребки. Постановления нередко предписывали участникам шествия быть опрятно одетыми, не поднимать шума во время процессии и т. п. На всем пути шествия из окон домов вывешивались ковры и украшения из цветов.

Церковники и здесь пытались сделать главным участие и влияние церкви. На площади устраивался алтарь, накрытый дорогими покрывалами; на алтарь возлагались принесенные процессией реликвии. В особо торжественных случаях реликвии окружались высокими восковыми свечами. Кроме того, несли еще до трехсот факелов, украшенных красными и белыми розами. Городские старшины шли в черных костюмах с трехфунтовыми свечами в руках, а «кающиеся» (провинившиеся накануне) шествовали в белых одеждах, босые, с непокрытой головой и с «покаянной» свечой в руках, отбывая тем самым положенное наказание. Женщины шли отдельно от мужчин, а в одном из указов разрешалось женщинам только тогда присоединиться к шествию, когда пройдут все мужские группы.

Вуличные шествия стали включаться и декоративные колесницы (в том числе колесница «земного рая» с Адамом и Евой), конь легендарного «рыцаря без страха и упрека» Байяра, фигура «Мегеры» и другие фантастические персонажи.

Декоративные колесницы, «триумфальные телеги», гротесковые фигуры и другие элементы театрализации вносили в процессию дух игрового маскарадного веселья. Так, например, в одной из процессий за веселым оркестром шла группа людей, одетых в шкуры обезьян, медведей, волков и других диких животных. Она танцевали вокруг клетки, стоявшей на телеге, под звуки лиры, на которой играли запертые в клетке обезьяны. Эта группа изображала спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цирцеей в зверей. В другом описании фигурирует верблюд, на спине которого было укреплено дерево; на ветках дерева сидели младенцы, изображавшие родословное древо богоматери. Некоторые шествия включали в себя многообразные игры и шутки, приуроченные к дням масленицы. Перерабатывались на городской лад элементы земледельческих обрядов и игр.

Процесс театрализации городской жизни распространяется и на торжественные въезды знатных лиц, прибытие которых в город давало повод для празднеств и увеселений. Особенно пышно организуются въезды во Франции, в Нидерландах, в Англии. В эпоху трех сословной монархии (духовенство, дворянство, буржуазия), в пору сближения бюргерства с королевской властью, господствующие классы стремились таким путем ослепить народ блеском и великолепием, окружить себя ореолом величия.

При въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого (1313) впервые были разыграны на площади в виде мимической мистерии «Страсти Господни». После этого подобная театрализация повторялась неоднократно и получила свое дальнейшее развитие как многочасовое или даже многодневное представление – площадная мистерия. Мистерией, как правило, заканчивались шествия, процессии, празднества.

Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».

Веселые масленичные представления и народные спектакли дали начало «дурацким корпорациям» – объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространялись по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры – парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд. В Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

Ярким образцом народного творчества стали в средневековой Европе и

пропагандистские представления.

ВНидерландах в пору разложения феодализма и роста буржуазии получили распространение самодеятельные кружки – так называемые риторические камеры. Руководители этих кружков, представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразовательные цели и являлись организаторами широких народных театрализованных представлений. Со временем риторические камеры начали оказывать большое влияние на демократические массы населения. Между сотнями кружков, разбросанных по различным городам, устанавливается тесная связь благодаря организации состязаний-олимпиад. Эти «театральные олимпиады» XVI века являют собой пример превосходно организованной культурной работы, которая позволила буржуазии развернуть свою самодеятельность в момент бурного роста ее классового самосознания, накануне вступления в вооруженную борьбу с абсолютизмом и остатками феодализма.

ВГермании мейстерзингеры также играли агитационный репертуар.

Во Франции в Париже выступает кружок «Беззаботных ребят». Этот кружок специализировался на представлении шутовских пьес, так называемых соти (от франц. Sot – шут, дурак).

Критикуя общественные недостатки, являясь живой театрализованной публицистикой, моралите, фарсы и соти в какой-то мере выполняли роль средств массовой информации своего времени. Особенно обширно был представлен в рассматриваемую эпоху тип агитационных и пропагандистских представлений.

Встранах, охваченных протестантизмом, борьба направляется, прежде всего, против католической церкви и ведется в обостренных полемических тонах. Так, например, проходило народное массовое представление XVI века «Бернская пляска смерти».

Начиная с IX века, церковь берет на вооружение некоторые формы народной театрализации, пытаясь приспособить народные обрядовые действия к своим нуждам, ввести эти действа в русло библейских тем и догматического мировоззрения, подчинить себе все празднества материально и организационно, а тем самым и идеологически. На первых порах церковникам удается это сделать. Но с развитием городов и городского быта, с появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленного люда и его празднеств, массовых шествий, ярмарочных представлений народно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные ей католической церковью, освобождается от церкви и идеологически и организационно.

Встранах, охваченных протестантизмом, борьба против католической церкви ведется в обостренных полемических тонах, и это находит полное отражение в самодеятельном театральном движении масс. Вместе с тем, фарсы, сатирические пьесы и другие театрализованные представления вбирают в себя множество элементов шутовской игры, придающих сатире и пародии игровой, увлекательный характер. Сатирически карнавальная основа этих представлений близка к народным празднествам. Смех, освобожденный в народном фарсе от прямолинейно высказываемого религиознонравственного поучения, звучит открыто и уверенно.

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех.

Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).

Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и соти. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха.

Все эти обрядово-зрелищные формы раскрывали неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны.

Центром возникновения карнавала считается Венеция. В хрониках Венецианской республики сохранились упоминания о том, что еще в X веке в Венеции в честь военных побед над далматинскими пиратами были специальными указами определены народные игры и всевозможные развлечения на городской площади. Начиная с XI века городские праздники приурочивались к дням кануна Великого поста. Однако точных сроков празднеств не было, и они время от времени стихийно возникали на улицах и городской площади. В дни карнавала город преображался: толпы народа, распевающие веселые песни, со всего города стекались в центр, на городскую площадь, где начиналось общее веселье. К XIII веку основными компонентами карнавала стали процессии, игры, акробатические и спортивные показы и, наконец, маски. Собственно, эти компоненты остались и по сей день основными слагаемыми данной разновидности массового праздника. Венецианские праздники не несли чисто развлекательных функций, представляли собой важный фактор политической и общественной жизни республики. Власти неоднократно пытались использовать карнавалы в своих целях. Так в XIV веке венецианский дож Пьетро Градениго сам принимал участие в карнавальных увеселениях, расхаживая в толпе и вступая в переговоры с простым людом, пытаясь уверить всех в правильности и разумности своей политики. XV век внес своеобразие в карнавальное празднество. Появились мимы, жонглеры, буффоны. Буффоны — те же шуты, основа искусства которых — злободневная сатира на городской быт и нравы. Исследователи отмечают народный, плебейский характер выступлений буффонов, их потех, забав и игр. Зазывалы, равно как и жонглеры-мимы, а также и буффоны, привлекавшие толпы народа на городскую площадь в дни карнавалов, явились предвестниками рождения итальянского народного театра, ибо несли в себе подлинную игровую природу народного действа, доходчивость и массовость.

Как правило, центром шумного гулянья становилась «Битва», сопровождавшаяся разыгрыванием многих сценок и эпизодов из заранее разработанного сценария, исполнением песен, разоблачающих быт и нравы духовенства, и сатирических сценок на темы городской жизни, а также свадебных обрядовых игр. В XIV—XV веках в городские европейские карнавалы проникали традиции сельских праздников.

Карнавальные шествия стали обычно устраивать на масленичной неделе. Появился и бродячий традиционный сюжет, определяющий драматургию масленичного увеселения,— «Битва Карнавала и Поста». Масленичные массовые представления, в которых господствовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным явлением в общественной жизни. Основной

направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государственного устройства, облеченная в сатирическую форму и нашедшая свое воплощение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» — эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародийные маскарады, сатирически высмеивающие религиозную обрядность, нравы королевского двора и т. д. В массовых играх пародировались торжественные королевские выезды, судебные споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» постоянно подвергались преследованиям и репрессиям.

Впротивоположность официальному празднику карнавал торжествовал как временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временная отмена всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений.

Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство.

Впротивоположность этому на карнавале все считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни. На карнавале вырабатывались и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися. Свободные от обычных, внекарнавальных норм этикета и пристойности.

Со временем веселые и буйные карнавальные празднества стали включать в себя процессии, игры, акробатические и спортивные номера; участники процессий надевают веселые и страшные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственного производства или какое-либо искусство сомнительного свойства. Это предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы «всеисцеляющих средств» и др.

Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всем иерархическим установлениям. Пышным цветом расцветала сатира.

Карнавал оказался одним из действенных механизмов социально-классового и общественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энергию, свое неприятие многих сторон социальной действительности. Нельзя упускать из вида и социальный, точнее, даже чисто классовый смысл обычая карнавального ряжения. Этот смысл прекрасно раскрыт в исследовании М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», где карнавальные обычаи рассмотрены на общем фоне общественной психологии эпохи Ренессанса. Это была эпоха, когда стихийный протест городского плебейского населения против феодального и церковного гнета облекался в форму пародирования и высмеивания торжественных церковных церемоний. Социальная сатира, принимавшая форму дерзких клоунад, гротескных нарядов, «соленых» шуток, была направлена против светских и духовных властей. Карнавальная этика – говорить и делать под маской самые смелые вещи – давала для этого ВОлне удобную форму.

4.4. ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ВЫСШЕГО СОСЛОВИЯ

Всредневековье со становлением государственности в каждой европейской стране начинает складываться не только особая городская культура праздника, но и формируется специфическая праздничная культура высших сословий. Эти праздники и

праздничные представления были в основном недоступны простому люду, проходили при стечении представителей дворянства во главе с королями.

Большую роль в таких праздниках играл ритуал и церемониал.

Ритуал (от лат. ritualig – «обрядовый») имеет два значения: 1) совокупность и установленный порядок обрядовых действий при совершении какого-либо религиозного акта; 2) выработанный обычаем или установленный порядок совершения чего-либо; церемониал.

Ритуал – вид обряда, исторически сложившаяся форма сложного символического поведения, упорядоченная система действий, он выражает определенные социальные и культурные взаимоотношения, ценности. Ритуал не выполняет всех функций обряда, так как представляет лишь его часть, начало, кульминацию или завершение. Но при этом, если обряд выступает как широкоплановое действие, то ритуал – как утверждѐнный и общепринятый торжественный акт, который может существовать вне обряда, это и позволяет рассматривать его как отдельную зрелищную форму.

В древних религиях ритуал служил главным выражением культовых отношений. Он играет важную роль в истории общества как традиционно выработанный метод

(гражданская обрядность, этикет, дипломатический протокол и т.п.).

Очень показателен в этом смысле венецианский ритуал, известный со средних веков. До сих пор на красочный праздник венчания дожа с морем съезжается сто тысяч иностранцев – население города почти удваивается.

«Вода течет в еѐ каналах, подобно тому, как кровь струится в жилах человека», – начинает свое описание города Франческо Сансовино. Венеция то рождается из моря, как Венера, то предстает в виде царицы морской посреди своих подданных, тритонов и нереид. Эти метафоры имели один изъян: лишали Венецию в отношении с морем подобающего ей мужского начала. В венецианском диалекте «море» – женского рода. Поэтому главным политическим ритуалом Венеции с XIII века стало обручение дожа с Адриатикой.

В церковный праздник Вознесения на рассвете специально назначенный патриций решал, спокойно ли море. Если море было спокойно, он публично объявлял о начале празднества. После мессы в Сан Марко дож, высшие городские магистраты, послы иностранных держав садились на «Бучинторо» – парадную галеру венециаских дожей. По описанию 1729 года, над еѐ кормой под красным балдахином возвышался трон, украшенный разными сценами двенадцати подвигов Геркулеса. Навес над верхней палубой был расписан аллегориями добродетелей, воплотившихся в Венеции и еѐ правителе. На корме крылатые львы Святого Марка соседствовали с эмблемами ремесел венецианского Арсенала. На носу над устрашающими рострами – аллегории Справедливости и Мира и божества рек, протекающих в венецианских владениях. «Бучинторо» отдавал швартовы под пение религиозных гимнов и звон церковных колоколов. Весь город плыл следом. Кортеж составляли тысячи раскрашенных судов и суденышек. По пути к нему присоединялась барка патриарха. Патриарх благословлял море, испрашивая у Бога хорошей погоды для мореплавания. Далее кортеж направлялся ко входу в венецианскую лагуну. Здесь. Там, где кончалась Венеция и начиналось море, происходили главные ритуальные действия. Патриарх поливал море святой водой. Со словами «мы берем тебя в жены в знак нашей истинной и вечной власти, дож бросал в море обручальное кольцо, после чего процессия двигалась на остров Лидо, где снова молились, а потом пировали до глубокой ночи.

Эта церемония сложилась в X веке, когда после победы над далматинцами венецианцы установили контроль над значительной частью акватории Адриатического моря. Дож плавал на Лидо, а епископ благословлял море. Считалось, что церемония

помогает от бурь, но она же виделась и благословением моря как могилы моряков. Похожие ежегодные ритуалы, приуроченные к началу навигации, можно встретить во многих обществах, жизнь которых связана с морем. В Венеции же этому ритуалу было придано значение политического, идеологического.

Каждый ритуал складывается из простейших общественных процедур, т.е. принятых и проведенных в установленном порядке необходимых действий. Ритуал в праздниках и обрядах – обычно самая красочная процедура, включающая в себя церемониал.

Церемониал – это официально принятый распорядок церемонии (торжественного приема, шествия и т.п.). Церемония (от лат. cerimonia – «благоговение», «культовый обряд»): 1) установленный торжественный порядок совершения чего-либо; 2) церемонии – внешние условности, принужденность в поведении, жеманство. Церемониал – тот же торжественный обряд, акт, торжество, отвечающее традициям и требованиям этикета, принятого порядка. Смысл ритуала и церемониала заключается в отражении исторически сложившихся форм символического поведения. Они включают в себя разнообразные знаки, символы, сигналы, атрибуты социальной и досуговой практики. Они, как и обряд, процедурны и часто содержат в себе игровые смыслы.

Особенности ритуала по сравнению с другими формами стереотипизированного поведения особенно ярко проявляются в его функционировании. Исключительно важная роль ритуала в жизни коллектива проявилась, в частности, и в том, что в ритуале используются все знаковые средства, известные данному коллективу – естественный язык, язык жестов, мимика, пантомима, хореография, пение, музыка, цвет, запах и т. п.; Такой синтез не только дает многократный «запас прочности» и тем самым обеспечивает максимальную устойчивость ритуала, но и создает необходимый психологический эффект сопричастия высшим ценностям бытия.

Таким сословным ритуалом в средневековой Европе долгие годы был турнир, в котором явно звучит игровой смысл, так как в этом ритуале сильно было агональное начало. Возник турнир как военное состязание рыцарей. В средние века сложилось предание о том, что турниры появились во второй половине XI столетия. На самом деле, видимо, эта имитация сражения существовала много раньше и восходила, возможно, к языческим обычаям. Турниры устраивали короли и бароны, и на эти состязания собирались рыцари с разных концов Европы, причем среди них могли быть и представители высшей аристократии. Для рыцарской молодежи турниры – основное времяпрепровождение. Участие в турнире преследовало разные цели: а) быть замеченным, б) добиться успеха, престижа, но также и денежного вознаграждения либо от капитана, в команде которого рыцарь участвовал в поединке, турнире, либо, в качестве выкупа, от побежденного.

Целью турниров был показ боевых качеств рыцарей, составлявших основу феодальных ополчений. Турниры обычно устраивались королѐм или другим крупным сеньором по какому-либо торжественному случаю и происходили публично, то есть всѐ происходящее было нацелено на зрелищность этой ритуальной игры.

Вот как описывается одитн из турниров в средневековой литературе. «Рыцари стекались со всех сторон; одни были в великолепном одеянии и с многочисленной свитой, так что толпа приветствовала их появление громкими криками; другие же были с черным или вороненым оружием, без всякой свиты, и становились в стороне от своих блистающих роскошью собратьев. Более всего поражало зрителей самое пестрое разнообразие нашлемников. Тут были и драконы, и химеры, выбрасывающие из пасти пламя, и головы кабанов, львы и львицы, буйволы, сфинксы, орлы, лебеди, кентавры, амуры, метавшие стрелы, дикари с палицами, башни, бойницы и тысячи разных других изображений, сделанных из драгоценных металлов и ярких цветов. Большую часть нашлемников украшали султаны, золотые снопы, розы и короны. Но вот звук труб усиливается, звон

колоколов раздается все громче и громче, и король в сопровождении своего двора приближается к месту турнира.

Шествие открывают герольды; они идут попарно и несут жезл или ветвь мира; повязка или дубовый венок украшает их чело; они одеты в полукафтанье, обшитое золотым галуном, а на груди у них эмалированная бляха с гербом родины.

Вшествии к месту турнира за герольдами, о которых мы только что упоминали, следовал герольдмейстер; его сопровождали маршалы, оруженосцы и пажи. Далее за герольдмейстером следовали гайдуки в черной одежде, вышитой жемчугом или блестящим гагатом; затем следовала вся королевская свита, одетая в пышно одежды, включая и самого короля. Всѐ это шествие было похоже на карнавальные шествия, которое было направлено на изумлѐнные возгласы зрителей.

При открытии турниров рыцари въезжали на ристалище кадрилями (по четыре). На арену въезжают сначала два кадриля рыцарей. Они сталкиваются на середине, и мигом ломаются вдребезги восемь копий. Тогда некоторое время соперники стоят неподвижно и смотрят друг на друга в скважины забрал; но такое затишье продолжается недолго; рыцари мчатся за новым оружием и опять вступают в бой; но и новое оружие разбивается

ощиты и латы их противников. Перемена оружия допускалась двенадцать раз; но всякий раз их крепкие деревянные копья ломались, как хрусталь.

Рыцари, возвращаясь на ристалище мимо амфитеатров, приветствовали сидящих там дам жестами и возгласами. Все зрители с нетерпением следили за боем и даже, несмотря на строгое запрещение, все же возбуждали в рыцарях пыл соревнования. Родственники и друзья какого-либо из рыцарей, приняв сторону последнего, побуждали его к соревнованию: кричали его девиз, его военный клич, громко напоминали ему о его обетах, о его прежних подвигах, о его роде – словом, о том, что волнует кровь, заставляет сердце биться скорее, от чего душа приходит в такой экстаз, что человек забывает все, кроме одной намеченной цели – одержать победу».

Этот пример показывает, насколько зрелищно выразительно обставлялись рыцарские турниры, как богата была, как бы мы сейчас сказали, режиссура этих забав. И в этих турнирах ярко проявлялась игровая стихия Средневековья.

Освоение «театрального пространства» набирает силу в Европе с XVI века, приобретая все более устойчивый характер. Несмотря на быстрое развитие придворных театров в хорошо обустроенных закрытых помещениях и их приоритеты на протяжении многих десятилетий, в конце XIV века происходит возобновление представлений на открытом воздухе. При дворцах и замках, в роскошных садах и парках знатных вельмож строились специальные театральные сооружения новой архитектоники. Зодчие предусматривали привязку их к архитектуре, учитывали ландшафтные особенности местности, удобства расположения зрителей.

Вразных странах процесс освоения пространства для зрелищ имеет свои специфические особенности. Например, во Франции XV-XVI веков театром под открытым небом становится мистериальный театр, господствующий более 200 лет во всей Европе. В Италии в это время начинает развитие «ученая комедия», создателями которой были ученые-гуманисты, впервые вынесшие на народные подмостки творения древних классиков. Представления готовились с большой пышностью, для изготовления и оформления декораций приглашались знаменитые художники, и в целом на них отводились огромные средства.

Настоящими спектаклями становились коронации царствующих особ. Еще в 800 году король франков, Карл Великий, был пожалован папой Львом III в императоры. При въезде в Рим его встретили пышной триумфальной процессией, устроенной в традициях римских триумфов. Карл ехал на белом коне, впереди него несли церковные кресты и хоругви, следом ехали повозки (карроцио), украшенные священными хоругвями.

Коронация происходила в Соборе Святого Петра в День Рождества Христова. Опуская диадему на голову Карла, Лев III произносил слова, что когда-то произносил Сенат, возводя на престол императора Рима: «Carolo piissimo agusto, a Deo coronato, mango pacifico Imperatori, vita et Viktoria» («Карлу, самому благочестивом Августу,

коронованному Богом, великому миролюбивому императору, Жизнь и Победу»).

Позже такие церемонии дополнялись аллегорическими воплощениями Добродетели, Успеха, Власти. Сооружались триумфальные арки с изображением сражений и сцен военных походов императора.

При дворе Людовика XIV было принято устраивать грандиозные забавы-зрелища, среди которых особым успехом у высшей знати стали пользоваться «карусели». Карусель восходит к древним ристалищам, в которых существовало движение всадников по кругу, а также к рыцарским турнирам, в которых было соревнование в колечной игре, когда рыцарь на полном скаку должен был поддеть на копье подвешенное на ярких лентах меж двух столбов кольцо. Кольцо соскальзывало по древку, и ленты развевались по ветру.

Карусель стал зрелищным представлением, представлявшем собою поначалу катания на конях по кругу. Затем произошло разделение участников на кадрили, как в рыцарском турнире, и каждый кадриль стал представлять собой театрализованное зрелище. Каждая кадриль должна была костюмироваться в соответствующие одеяния. Например, участники могли изображать римлян, бретонцев и лотарингцев. Главный принцип каруселя – показ вещей и персонажей – аллегорий и символов в движении, в шествии. В организации таких действ применялись элементы хореографии, театра и цирка.

Вообще же поводом для праздника европейской знати могло стать любое событие. Так, в октябре 1616 года на площади Санта Кроче во Флоренции состоялось пышное действо в честь приезда герцога Урбинского. Праздник включал шествие процессии колесниц, которые представляли собой карнавальные сооружения сложнейших инженерных конструкций, представлявших Азию и Африку, с горами, крутыми склонами и растущими на них деревьями. В этих декорациях расположились мифологические персонажи, представлявшие живые картины.

Вообще в зрелищных представлениях высшей знати Европы в XVII веке театральность достигает наивысшего расцвета. Она пронизывает все выезды, шествия, составляет суть праздничных церемоний. Это торжество аллегорического театра, в котором деяния царствующих особ приравниваются к деяниям древних богов, римских императоров. Таким образом правители подчеркивали свою избранность, оправдывали и пропагандировали внутреннюю и внешнюю политику. Праздничные преставления все более становились средством пропаганды и агитации, но при этом сохраняли красочность, пышность и зрелищность.

4.5. ПРАЗДНИКИ ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Один из наиболее ярких примеров использования массового зрелища как средства пропаганды – празднества Великой французской революции 1789-1793 г. И в этом – своя закономерность: Великая французская революция более чем какая-либо другая имела откровенно политический характер. Она с самого начала вылилась в борьбу буржуазии, выступавшей в союзе с крестьянством и пролетаризированными массами города против феодального режима. Провозглашѐнный Робеспьером лозунг «Свобода, равенство и братство» позволил сплотить воедино большинство нации, создать на короткий срок то ощущение «мы», которое выросло в коллективное сознание и организованное действие всего третьего сословья. И достигнуть этого удалось в значительной степени благодаря использованию праздничной культуры (и в частности – массовых зрелищ) для кардинального изменения массового сознания. 7 мая 1794 года, выступая перед Конвентом, Робеспьер сказал, что Родина должна воспитывать граждан, и важным