из электронной библиотеки / 550542727112770.pdf

— символически — ее переосмыслив и приспособив к потребностям христианства.

Во-вторых, следует обратить внимание на индивидуальный, маргинальный смех личности, профессионально стоящей вне общества, но, тем не менее, обществом востребованной, а именно: смех скоморохов (телесный, языческий) и юродивых (духовный, христианский).

И, в-третьих, это назидательная сатира и сатирические тенденции в ранней христианской литературе, получившие широкое распространение в Древней Руси, с «обличением» пороков, характерным для христианской словесности в целом и продолжающим традиции Василия Кесарийского, Григория Назианзина, Иоанна Златоуста и др.; и их дальнейшая соотнесенность с «осмеянием» темности и невежества, присущим светской демократической сатире XVII века, а впоследствии и сатире XVIII века, то есть сатире Нового времени.

Древнерусский смеховой мир отразился не только в праздниках, обрядах, театре. Он зафиксирован также в лубочных картинках и настенных листах. Хотя эта изобразительная продукция принадлежит, как правило, к XVIII столетию, но она не порывает с древнерусской традицией. Лубочные картинки XVIII в.— это иллюстрации к памятникам, возникшим в. допетровское время: к ―Повести о Ерше Ершовиче‖, ―Калязинской челобитной‖, ―Повести о Фоме и Ереме‖. Даже в том случае, когда тексты лубочных изданий не известны по рукописям XVII в., они продолжают старинную традицию скоморошьего балагурства.

Одной из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося. Смеющийся чаще всего смеется над самим собой, над своими злоключениями и неудачами. Смеясь, он изображает себя неудачником, дураком. Смеющийся валяет дурака, паясничает, играет, переодевается (вывертывая одежду, надевая шапку задом наперед), изображая свои несчастья и бедствия. В скрытой и в открытой форме в этом ―валянии дурака‖ присутствует критика существующего мира, разоблачаются существующие социальные отношения, социальная несправедливость. Поэтому в каком-то отношении дурак умен: он знает о мире больше, чем его современники.

Юродивый - это тоже дурак. Но его критика действительности построена на разоблачении ее несоответствия христианским нормам в понимании этого юродивого. Соотношения мира культуры и мира антикультуры у юродивого опрокинуты.

Своим поведением (своими поступками жестами) юродивый показывает, что именно мир культуры является миром ненастоящим, миром антикультуры, лице мерным, несправедливым, не соответствующим христианским нормам. Поэтому он постоянно, всегда ведет себя в этом мире так, как следовало бы вести себя только в мире антикультуры. Как и всякий дурак, он действует и говорит ―невпопад‖, но как христианин, не терпящий компромиссов, он говорит и ведет себя как раз так, как должно по нормам христианского поведения, в соответствии со знаковой системой христианства. Мир антикультуры юродивого (то есть мир ―настоящей‖ культуры) возвращен к ―реальности‖ — ―реальности потустороннего‖. Его мир двуплановый: для невежд— смешной, для понимающих — особо значительный.

Эта трансформация смехового мира — одна из самых своеобразных черт древнерусской культуры. Поскольку юродивые выходили по большей части из низов духовенства или непосредственно из народа, их критика существующего была также и критикой социальной несправедливости.

Что касается юродства, то для его понимания очень важна иконопись. Конечно, иконопись несколько ―облагораживает‖ — и тем самым искажает — облик юродивого. Только в древнерусском шитье отражена ―мудрая глупость‖ юродивого. На иконах он изображен в ―молитвенном предстоянии‖, между тем как движение — одна из самых характерных примет юродства. И все же иконопись недвусмысленно свидетельствует, что юродивый — это белая ворона в сонме святых. ―Костюм‖ юродивого — нагота, и иконопись не решилась ―прикрыть‖ его обнаженное тело.

Эволюцию русской смеховой культуры можно обобщить:

1.Языческая смеховая культура Древней Руси основана на откровенно телесном смехе. В архаических обрядах смех является символом жизни, однако такой жизни, где радующимся выступает тело, переполненное эмоциями, силой, здоровьем. Языческий архаический смех — всеочищающий хохот плоти;

2.Православный этап развития смеховой культуры характерен уже двойственным смехом, соединяющим в себе как древние телесные традиции, так и духовно ориентированные каноны православия. Силой, противостоявшей официальной культуре в Древней Руси, являлся смех «добровольных изгоев» — скоморохов и юродивых;

4.Следующий этап развития смеховой культуры Древней Руси - появление назидательной сатиры и сатирических тенденций в ранней христианской литературе;

5.В XVIII веке происходит смена традиционного национального типа смеховой культуры общеевропейским, то есть происходит ее секуляризация и рационализация, а также появляется личностное начало автора во всех видах искусства. Сатира (как жанр и как тенденция) становится во многом определяющей для развития русской смеховой культуры как XVIII, так и последующих веков. Таким образом, возникает русская смеховая культура Нового времени, в то же время ставшая дополнением к традиционной народной смеховой культуре.

Основными формами выражения русской смеховой культуры следует считать ряд черт:

1.Сознание русского человека воспринимало мир в его двойном аспекте - серьезном и смеховом. «Ритуальным смехом» сопровождались аграрные обряды и обычаи, связанные с переломными моментами природной, человеческой и общественной жизнедеятельности. Смена времен года, чередование аграрных циклов, моменты смерти и рождения имели существенное значение в жизни человека, поэтому смех олицетворял смерть и рождение одновременно. Карнавальные образы и формы пронизаны отрицаниями, изнанкой, переодеваниями, высмеиваниями, хвалой и бранью, перемещением верха и низа. Все эти приемы направлены на символическое уничтожение прежней тяжелой жизни для обновления

еев свете радости, благополучия и изобилия.

2.М.М. Бахтин, анализируя традиционную культуру Руси приходит к выводу, что именно в это время карнавальность становится специфическим явлением, противостоящим официальной культуре, пронизанной христианскими догматами. Бахтин доказал, что народный смех имеет универсальный и миросозерцательный характер, формируя особое мировосприятие человека традиционной культуры.

Традиционная культура содержала в себе аспект двойственности мировосприятия, основывавшийся на официальном или смеховом начале.

Официальные праздники православия служили упрочнению постулата незыблемости христианских догматов, утверждению извечности священного бытия. Архаичные праздники провозглашали смену и обновление существующего течения времени.

Тремя основными формами выражения смеховой, «карнавальной» культуры являются:

- обрядово-зрелищные формы

-формы и жанры фамильярно-площадной речи

-словесные смеховые произведения разного рода

3.Сходство смеховых начал разных народных культур, характеризующихся всенародностью, универсальностью и амбивалентностью, присуще народно-праздничным формам - гуляньям карнавального типа (святки, масленица, Купала), берущим начало в аграрном периоде человеческой истории.

4.Русский карнавал достигает наивысшей точки своего существования в 18-19 вв. в городах. Анализ политической организации города (коммунальное движение за независимость), экономическая и социальная организация (корпоративизм, стремление

кобъединению), топографическая организация (собор на рыночной площади, аграрные занятия городского населения). Условия городской жизни способствовали оформлению и разворачиванию смеховых образов и форм.

5.Особенностью древнерусской смеховой культуры является разделение бытия на «мир» и «антимир». «Кромешный» мир всегда пытается перевернуть наличное бытие. В отличие от утопического западноевропейского жизнеутверждающего смехового мира, где царит изобилие, плодородие, благополучие, древнерусский мир беден, неблагополучен, бесстыден, богохулен (кощунственен). Если западноевропейский смех переворачивает официальное бытие из вертикали в плоскость горизонтали, то для древнерусского «антимира» характерно движение, только в плоскости вертикали. Перевернув реальность, антимир теряет свое значение, поскольку сам становится действительностью.

6. Отличительной особенностью древнерусской народной культуры, является театральность и зрелищность, разделение на зрителей и актеров, в то время как Западу было присуще единение всех участников в карнавальном действе.

Лекция № 3.4. Художественные традиции русского народного танца (2 ч.)

1.Русский народный танец как выражение национального начала.

2.Своеобразие основных характеристик русского народного танца.

3.Подходы к классификации русского народного танца.

1.Русский народный танец как выражение национального начала.

Неотъемлемой частью культуры русского народа, берущей начало в глубине веков, являлся народный танец. Танец в системе жанрово-видовой разновидности народно-художественного творчества в равной мере обладает всеми категориальными характеристиками, присущими народной словесности, народному песенному и музыкальному творчеству. Это искусство, отражающее сферу коллективного: оно выражает национальный колорит и конкретно-исторические формы времени появления, мировоззренческие установки и систему духовно-нравственных ценностей создателей.

Важными компонентами танцевальной культуры являются структурные составляющие танца: художественно-образное содержание и лексика танца, пластика, отражающие национальные образы мира и специфику природного окружения, трудовые и бытовые традиции народа.

Соединение жеста и ритма как средства первоначальной коммуникации послужили истоком возникновения танца. Жест выполнял определенную роль знака, символа, посредством которого первобытные люди регулировали свою трудовую деятельность (земледелие, воинское искусство, ремесело).

Основными функциями танца первоначально были

Показательная (активно-приспособительная),

коммуникативная (нормативно-регулирующая) – усвоение посредством общения норм, правил жизнедеятельности коллектива

познавательная (информационная).

При этом коммуникативная функция тесно переплеталась с нор- мативно-регулирующей. Танец как нельзя лучше передавал участнику основные нормы поведения, ценностные установки, регулировал отношения между членами сообщества.

В народном танце выражались многовековые традиции предшествующих поколений, мировоззренческие установки его исполнителей, связанные с верованиями и культами начального исторического периода и способами их поэтического выражения – мифом, УНТ, обрядовостью посредством включения в систему обычаев и народный календарь. Сакральный смысл танца этого периода заключался в связи с магическими и ритуальными его функциями. Позднеший период бытования танца характеризуется его

корзиночки, воротца, шторки, змейки, плетень, ручейки, гребенки, капустки, стенки, столбы и др. Но каков бы ни был рисунок танца закономерной остается особенность последовательного возрастания принципа сложности – развитие композиции от простого к сложному, что проявляется в последовательном усложнении народного танца. Логика развития движений – композиция танца - от наиболее простых к наиболее сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) подсказывает использование принципа контраста (линейное построение сменяется круговым, танцевальная фраза из полутонов сменяется техничным пассажем).

Танцевальное движение также многопланово. Оно гармонично включает в свою структуру все телодвижения и чувственные появления танцующего – мимику лица, жест, взгляд, позу. С их помощью не только транслируется наблюдающим смысловое наполнение элементов, но и осуществляется коммуникативная функция танца – функция общения.

Совокупность движений, пластика уникальна для каждого народа, поскольку характеризуется разной степенью соотнесенности движения и музыки. У одних соотношение танцевальной фразы синхронно музыкальной, у других (болгар) – не синхронно. Танцы народов Западной Европы основываются на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпонируют), в танцах же народ Средней Азии и других стран Востока основное внимание уделяется движению рук и корпуса. В народном русском танце гармоничное соединение движений рук, ног и корпуса - пластическое многоголосье.

В танце всегда главенствует ритмическое начало, которое подчеркивается танцовщиком (притоптывания, хлопки, звон колец, бубенчиков). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, которые танцовщики часто держат в руках (кастаньеты, тамбурин, барабан, дойра, гармошка, балалайка). Вследствие чего танец измеряется теми же длительностями, что и музыка. С музыкальным и песенным творчеством связана история возникновения танца в целом.

Некоторые танцы исполняются с бытовыми аксессуарами (платок, шляпа, блюдо, пиала, чаша). Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм: так, плавности хода русской и грузинской танцовщицы помогает длинное платье, прикрывающее ступни ног; характерное движение в русском и венгерском танце – отбивка по голенищу жестких сапог.

Танец как хореографическое произведение и художественное драматургическое целое представляет емкое и наполненное образами смысловое целое только в арсенале выразительных возможностей, воплощающих собирательный образ народа.

Расцвет и популярность народного танца способствовали возникновению новой сценической формы – ансамбля народного танца, песни и пляски. Элементы классического народного танца используются и в балете.

3. Подходы к классификации русского народного танца

Существуют различные подходы к классификации русского танца. Они отличаются в зависимости от категориального признака, лежащего в их основе. Так выделяют группы танцев по половой принадлежности. Их делят на мужские и женские:

Мужской танец отличают жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам.

Женский характеризуется плавностью движений и линий, задушевностью, женственностью, благородством и наличием ярко выраженного игрового компонента.

По территориальному ареалу его распространения:

Северный — величавый, степенный, горделивый.

Танец центральной полосы – контрастный – лирично-задушевный и игриво-веселый.

Южный - задорный, озорной.

По специфике трудовой деятельности создателей и исполнителей: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено».

Классификация, связанная с элементами сопровождения:

По наличию и отсутствию аксессуаров, сопровождающих танец.

По характеру сопровождающей песни: «А я по лугу», «Камарин-

ская», «Сени».

Классификация по ведущим партиям и количеству исполнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера».

Формирование групп может происходить в соответствии с композиционными и структурными особенностями танца:

рисунка: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»;

танцевального движения: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»;

характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица", «Сновуха».

по названию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок».

Вариации классификаций танца многочисленны, но в своей совокупности все они отражают своеобразие жизнедеятельности создавшего танец народа и условия его – танца - создания. В истории изучения русского народного танцевального искусства выработался определенный подход в выделении основных танцевальных жанров. К ним ученые относят хороводы, пляски и кадриль, которые в свою очередь также имели подвиды.

Лекция № 3.5. Художественная архитектоника русского зодчества (4 ч.)

1.Понятие «народное зодчество» в русской художественной культуре. Основные типы селений.

2.Национальная традиция русского зодчества и закономерности архитектурных построек.

1.Понятие «народное зодчество» в русской художественной культуре. Основные типы селений.

Понятие «народное зодчество» в русской художественной культуре подразумевает изучение традиций, духовных ценностей народа, мировоззренческих доминант и эстетических предпочтений, нашедших воплощение в материальных формах, конструкциях и типах строений.

«Страной зодчих» называл Россию известный художник И. И. Грабарь.

По словам известного исследователя архитектуры А. В. Ополовникова «Деревянное зодчество — одно из наиболее значительных и выдающихся произведений художественной и строительной культуры русского народа, культуры древней, уходящей корнями в глубокие недра истории, созданной на протяжении целого ряда столетий упорным трудом и творческими поисками наших

далеких предков, культуры яркой, чистой, национальной, не замутненной посторонними примесями и влияниями, воплотившей в себе духовное величие создавшего ее народа, наконец, культуры общечеловеческой по своему значению, одарившей великую мировую архитектуру памятниками непреходящей художественной ценности».

Основные принципы, поддерживаемые русской национальной традицией, выражались в природосообразности жилища: органичной вписываемости постройки в окружающий ландшафт, находящий отражение в элементах декора, в использовании материала, в формах сооружений.

Преобладающими типами селений, воздвигнутых искусством зодчих Руси были: город, пригород, посад, слобода, погост, село, сельцо, деревня, починок.

Город — огороженное место (ограда, огорожа, огород, городить) от неприятеля.

Посад — то, что теперь мы называем городом, «посадский человек» то же, что мещанин. Посады были пунктами торговой и промышленной деятельности. Они строились близ городов, таким образом, что город находился посреди посада.

Слобода — они были большей частью около посадов и городов. Жители их пользовались какими-либо привилегиями (особенными условиями).

Погост, село и сельцо, деревня, поселок, займище были поселениями земледельческого класса. В древности погостом называлось поселение с церковью, при которой всегда сосредоточивались отношения между окрестными жителями и устанавливался административный центр. Различие между селом и сельцом заключается только в величине. Починки были маленькие деревушки, недавно заселенные. Займище было небольшое поселение на дикой земле, занятое обычно одним двором. Когда к нему присоединялись еще займища, то это уже был починок.

Жилища могли быть глинобитными (особенно на юге), кирпичными (из необожженного кирпича-сырца, самана (крупного необожженного кирпича из смеси глины и соломы)), каменными. Но осмысление традиций русского народного строительного искусства связано, прежде всего, с деревянным зодчеством.

2.Национальная традиция русского зодчества и закономерности архитектурных построек.