из электронной библиотеки / 550542727112770.pdf

2. Художественные традиции кукольного театра.

Кукольное искусство процветало, являясь одним из самых обычных и популярных увеселений ярмарки и городской праздничной площади.

Кукольным театром увлекались все, но принадлежность к определенному кругу общества диктовала выбор того или иного вида кукольного искусства. Так, в обычные дни перед привилегированной публикой выступали почти исключительно иностранцы, имевшие возможность давать объявления о своих спектаклях и снимавшие на время гастролей особые помещения (частные дома, дорогие балаганы), входная плата в которые была довольно высокой. Среди иностранцев преобладали марионетисты и демонстраторы механических фигур. В их репертуаре были пьесы об Адаме и Еве, о целомудренном Иосафе. Такие спектакли разыгрывались с помощью «больших итальянских марионетов». Внимание «высоких» ценителей привлекала не народная комедия, даже не содержательная сторона представлений, а их зрелищность, их «механизация». Кукольный театр 18-19 вв. находился в одном ряду с модными тогда музыкальными шкатулками, играющими табакерками, заводными игрушками, часами и прочими механическими диковинками. иностранные кукольники оказали большое влияние на формирование русского кукольного театра, прежде всего в Москве и Петербурге, где они выступали часто и подолгу.

Простое население в будни довольствовалось выступлениями бродяг-шарманщиков с шарманкой-шкафчиком и танцующими в нем куклами. Обычно шарманщики разыгрывали комедию Петрушки.

Вертепные представления были распространены с давних времен во многих странах Европы: было принято на Рождество устанавливать посреди церкви ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка. Постепенно этот обычай перерос в целое действо, иллюстрирующее с помощью кукол евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему пастухов, о жестоком вифлиемском царе Ироде.

Рождественское кукольное представление получило с 17 века большое распространение в католической Польше, откуда перешло на Украину и в Белоруссию. разыгрывалось оно в специальном переносном ящике (польская шопка, украинский вертеп, белорусская батлейка), сооруженном из тонких досок или картона. Внешне такой театр напоминал домик, разделенный на два-три яруса (существовали и простые, одноэтажные ящики). Одна сторона домика завешивалась

материей или закрывалась ставнями. Во время представления занавес раздвигался и ставни открывались.

Куклы, закрепленные па стержнях, двигались по прорезям в полу. За ящиком, кроме водящего, помещался хор и музыканты. По традиции, идущей еще от мистериальной сцены, события, связанные с рождением Христа, разыгрывались на верхнем ярусе, эпизоды с Иродом — на нижнем. В соответствии с этим верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с домашними животными, яслями и младенцем, над пещерой прикреплялась звезда; нижний этаж обклеивали яркой цветной бумагой, посредине здесь стоял трон Ирода, а справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Постепенно религиозная часть представления ужималась, оттеснялась все разрастающейся светской половиной, где без видимой внутренней мотивировки и логики нанизывались сценки бытовые и исторические, комедийные и сатирические или просто зрелищные: танцующие пары, марширующие солдаты и т. п. Это наивное действо сыграло весьма заметную роль в развитии национальной культуры (главным образом театра) Польши, Украины и Белоруссии.

Вариантом вертепных представлений была «бумажная комедь»: фигуры вырезаны из сахарной бумаги, на ниточках; их показывают тенями на простыне.

Русский театр кукол второй половины XIX века довольно легко разделить на две ветви. Первая (условно назовем ее «балаганной») вела к усложнению техники кукловождения, к овладению новыми системами. Кукольники этой категории имели цель поразить зрителя необычностью и великолепием действа: яркими декорациями и богатыми костюмами кукол, демонстрацией экзотических персонажей, а главное — максимальной «реальностью». Внешне их куклы уподоблялись людям, имитировали «человеческие» профессии, занятия, ситуации. Кукольники в своих балаганах снаружи и внутри старались подражать цирку пли «настоящему» театру. Так возникали механические, марионеточныетеатры, имевшие собственное помещение, постоянную труппу профессионалов-кукольников и широко использующие печатную рекламу.

Другая ветвь — театр бытовой, бродячий или временный (хозяин только по праздникам становился кукольником) - продолжала традиции народных, фольклорных, по существу, увеселении. Внешне такие театры изменялись мало, содержание их было постоянным, однако и здесь, наблюдалось свое движение.

Прежде всего в уличных кукольных представлениях отчетливо прослеживается тенденция к циклизации сценок, объединению их вокруг одного героя. Это заметно уже на украинской, белорусской и близко стоящей к ним русской вертепной драме: как только светская часть стала преобладать над религиозной и заняла главенствующее положение в представлении, многие сценки бытовой, комической части стали группироваться вокруг определенного героя — запорожца или казака на Украине, холопа в Белоруссии, смышленого слуги в России. В вертепы представления сценки объединялись и вокруг комических, отрицательных персонажей.

Можно отметить и еще одну общую черту – переход от комментирования действия кукол к их (за них) разговору, от пантомимы к разговорным сценам. Это стоит в прямой связи со стремлением к циклизации: персонажи начинали действовать. Зрители отдавали предпочтение сценкам, где куклы сами вели разговор, где реплики их были острыми, злободневными, образными, где имелся герой, который дурачил, обманывал, наказывал других персонажей, особенно если те и в жизни не пользовались симпатией у постоянного зрителя народных кукольных спектаклей.

Все это прямо вело к «Петрушке». Появившись, он легко поглощал или объединял под своим именем существовавший до него пли параллельно с ним бытовой кукольный театр, который преимущественно состоял из отдельных, не связанных друг с другом сценок.

3.Своеобразие панорамных представлений – раек.

Разновидностью вертепа – панорамным вертепом – является

раек (потешная панорама). Происхождение райка ведут от разыгрываемого в кукольном театре «райского действа», то есть показа сцены (сцен) с Адамом и Евой при помощи рисованных неподвижных фигур. Постепенно райские эпизоды сменяются картинками светского содержания и комическими эпизодами также считается , что раек связан с большими панорамами, которые привозили иностранные гастролеры в последней трети 18 века.

Панорама – вид пейзажной живописи, чаще всего длинная картина больших размеров, помещаемая на стене специального круглого здания, в центре которого находится зритель. Благодаря разного рода вспомогательным средствам – освещению, звуковому оформлению, движущимся фигурам – достигается полная иллюзия реального пространства по всему кругу горизонта. В 18 веке панорамы завоевывают большую любовь в Европе, появляются такие

разновидности, как: диорамы (картины с объемным первым планом, охватывающие лишь часть круга горизонта); циклорамы (длинные ленты с изображением, которое медленно перемещается перед глазами зрителя); косморамы (демонстрация звездного неба и движения планет).

Малая панорама – раек – начала появляться на ярмарках в начале 18 века и сразу завоевала любовь зрителей благодаря лубочным картинкам – основе лубочного обозрения. Принцип райка прост. Раек – небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами.. Внутри него перематывается с одного катка на другой длинная полоса

слубочным изображением разных городов, великих людей и событий. Раешник передвигает картинки и комментирует их.

Успех райка на праздничной площади во многом определялся доступностью, прибаутками, которыми владельцы потешных панорам сопровождали показ картинок.

Чтобы быть замеченным в шумной многочисленной праздничной толпе, раешник использовал несколько испытанных броских приемов. Прежде всего внимание гуляющих привлекала его одежда: «На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан

спучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода» . Ящик обычно тоже разукрашивался, расписывался. Наконец, раешник умело зазывал публику. Самым главным в раешном представлении было то, что оно включало три вида воздействия на посетителей гулянья: изображение, слово игру.

4.Символическое наполнение театра Петрушки

Примерно с 1840-х годов па страницах бытовых очерков,

воспоминании, дневников появляется имя Петрушки. Петра Ивановича Уксусова (он же Ванька Рататуй), который с годами превращается в главного и едва ли не единственного героя русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия чрезвычайно широко распространяется по всей стране и завоевывает огромную популярность. Слово «петрушечник» становится синонимом «кукольника». На ярмарках и народных гуляньях одновременно выступают несколько петрушечников, показывающих свою нехитрую комедию по многу раз в день, и каждого окружает плотное кольцо зрителей.

Судить о том, что представлял собой театр Петрушки в период своего расцвета можно по сохранившимся в небольшом количестве рукописным текстам комедии и лубочным книжкам, дожившим до

наших дней, а также по немногочисленным описаниям спектаклей «Петрушки» второй половины XIX — начала XX века.

Необходимо сказать, что комедия с Петрушкой разыгрывалась в разных условиях. Самым распространенным был так называемый «ходячий» Петрушка. Кукольник и его помощник-музыкант с легкой складной ширмой, набором кукол и шарманкой (или скрипкой) передвигались от ярмарки к ярмарке, показывая по пути комедию и зарабатывая на хлеб и дорогу. Другую разновидность представляли городские шарманщики, ходившие (часто небольшими компаниями) в любое время года только по улицам своего города и ближайшим его пригородам (летом — по дачам) с каким-нибудь дрессированным животным или птицей (обезьянка, попугай, собачка, щегол). Причем в дополнение к «Петрушке» выступал уличный гaep-гимнаст, а «ученая птица» или обезьяна одаривала желающих пакетиками со «счастьем».

Наконец, «Петрушку» показывали и в балаганах. Иной раз — перед входом, для заманивания публики, чаще — в самом балагане в качестве одного из номеров смешанной программы или в специальных рогожных балаганчиках «третьей линии».

Широкая известность, всеобщая распространенность театра Петрушки и необычайная любовь народа к своему кукольному герою отмечались многими современниками и периодической печатью конца XIX — начала XX века. Но единодушие в высказываниях относительно популярности «Петрушки» сменялось самыми противоречивыми суждениями, как только речь заходила о причинах такой популярности.

Петрушка, да и сама комедия прошли интересный, сложный путь, вобрав иностранные и русские черты, переработав и по-особому освоив богатый зрелищный, фольклор, комические и сатирические жанры русского народного творчества, достижении демократического театра XVII—XVII веков и народной драмы.

Частью театрального искусства русского народа также были балконные зазывалы, театр народной драмы и балаганы, прямые потомки крепостного театра.

Лекция № 3.3.5. Традиционная смеховая культура русского народа как сатирическая линия художественной фольклорной традиции (2 ч.)

1.Изучение смеха как способ осмысления культуры и истории народа.

2.Сущность смеха и его включенность в социокультурное пространство.

3.Характеристика «смехового мира» культуры Древней Руси.

1. Изучение смеха как способ осмысления культуры и истории народа.

Несмотря на то, что смех представляет собой обширный и чрезвычайно важный пласт жизни человека и общества, он до сих пор, можно сказать, остается на периферии культурно-исторических и социокультурных исследований. Лишь в последние десятилетия наблюдается пробуждение и некоторый рост интереса к данной теме, попытки признания смеха равноправной стороной культурного диалога.

В отечественной общественной мысли проблему смеха во всей полноте поставил М.М. Бахтин. Его труд «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» обозначил принципиально новую веху в панорамном осмыслении категории смеха. Во многом благодаря этой книге, инициировавшей научное внимание к данной проблеме, в последние десятилетия у нас появился ряд статей и монографий, посвященных указанной тематике.

Разные стороны проблемы смеховой культуры нашли отражение в трудах В.Я. Проппа «Проблемы комизма и смеха», Ю.Б. Борева «Комическое начало», Д.С. Лихачева, A.M. Панченко, Н.В. Понырко «Смех в Древней Руси», Д.П. Николаева «Смех - оружие сатиры», Б.А. Рыбакова «Язычество древних славян» , М.Л. Рюминой «Тайна смеха, или Эстетика комического».

Среди вышеперечисленных работ культурологических аспектов смеха касаются лишь некоторые авторы (Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко, Б.А.Рыбаков), рассматривающие смеховую культуру лишь в определенный исторический период, остальные же исследователи концентрируются в основном в сфере эстетики (В.Я. Пропп, Ю.Б. Борев, М.Л. Рюмина) и занимаются разработкой эстетической категории комического; литературоведения (Д.П. Николаев),рассматривая сатиру как литературный жанр.

Попытка подойти к смеху как к явлению истории человеческой культуры принадлежит голландскому ученому Йохану Хѐйзинга в его известной книге "Homo ludens" (―Играющий человек‖)1, но в этой книге рассматривался не столько сам смех, как его движущая своей попытке определить природу смеха как явления сила в человеческом обществе.

Из последних работ, несомненно, ценной представляется работа Л. Карасева «Парадокс о смехе», посвященная различным философским и нравственным аспектам смеха, в том числе его эволюции, оценочности, а также интеллектуальному содержанию смеховой культуры.

Относительно древнерусского смеха существует две устойчивые линии исследования. Во-первых, это положения Д.С.Лихачева и А.М.Панченко, согласно которым смех направлен смеющимся на себя для обновления и возрождения через осмеяние самого себя. «Смеющийся чаще всего смеется над собой». Данная концепция в своих заключениях продолжает поиск смеховых взглядов на мир, которые начал М.М.Бахтин, и в своих мировоззренческих представлениях придерживается его выводов относительно природы смеховых действ.

Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский настаивают на том, что для нашей страны характерно разделение на зрителей и актеров, и тогда смех «работает на зрителя», «...резкое членение на действующих и созерцающих - противопоставление их по типу эмоций и поведения - делает эти зрелища именно театром, а не действом».

Изучение смеха

-открывает новые возможности для понимания сущности человека и социума в аспекте социокультурной истории

-смех имеет актуальное значение для осмысления истории культуры образа жизни в целом: обличая зло, освещая обширные пласты человеческой жизни, модели поведения, типы личности, смеховая культура не только описывает современное ей общество, но

идает ему нравственную оценку, важную для понимания сущности культуры в целом.

-осуществляет поиск и утверждение нравственных идеалов и ценностей. Смеховая культура утверждает именно общечеловеческие жизненные ценности, наполненные древними смыслами духовного очищения и возрождения, единения, оптимизма, полноты жизни, любви к родной земле

-смех, как многоаспектное явление, основан на различных представлениях о человеке и его сущностных проявлениях, его отношении к миру и другим людям, что можно назвать глубинной мировоззренческой установкой личности.

-культура смеха реализуется в многообразии видов искусства, художественной культуры, и их разработка, частично осуществляемая в этой работе, также представляется актуальной.

Таким образом, изучение природы смеховой культуры, в том числе русской, проникающей во все сферы человеческой жизни, делает актуальным ее осмысление в качестве междисциплинарного объединяющего феномена, которому присущ универсальный мировоззренческий характер, что делает его, в свою очередь, одним из ценных свидетельств культуры человечества.

2. Сущность смеха и его включенность в социокультурное пространство

1.Внешне, в своем первом поверхностном слое, смех нарочито искажает мир, экспериментирует над миром, лишает мир разумных объяснений, причинно–следственных связей и т.п. Но, разрушая, смех одновременно созидает— творит свой фантастический антимир, который несет в себе определенное мировоззрение, отношение к окружающей действительности. Это отношение смеха к действительности различно в различные эпохи и у отдельных народов.

2.―Мир смеха‖ одновременно закончен и не закончен, представляет собой систему в себе и только часть более широкой системы. С одной стороны, смеховой мир составляет целостную систему, которая может быть описана

иохарактеризована, а с другой — эта система несамостоятельна и незаконченна, требует своего исследования как части культуры своего времени.

Представители семиотического учения утверждают, что смех нарушает и разрушает всю знаковую систему, существующую в мире культуры.

Правомерность утверждения очевидна, так как смеховой мирпародия на существующую действительность, он пытается перевернуть иерархию, разрешить запреты, упразднить мораль. Отсюда карнавальные образы и формы стремятся к перемещению, переворачиванию, переодеванию, травестированию, снижению и т.д.

Главная задача смеха - переместить иерархический верх в низ и наоборот. Священное объявляется профанным, а смешное, пошлое и материально-телесное занимают почетное место в карнавальной жизни. Совершаются нескончаемые переодевания: одежду выворачивают наизнанку, штаны надевают на голову, шут рядится королем и т.д.

Отрицание - основной прием народно-праздничного воздействия на окружающую действительность. Отрицание не уничтожает предмет, он продолжает существовать в пространственновременных рамках, но лишь как изнанка, обратная сторона обновленного предмета. Отмена иерархических отношений в период проведения карнавала имела первостепенное значение.

Смех, заключает в себе разрушительное и созидательное начала одновременно. Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинноследственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения и жизни общества. Смех ―оглупляет‖, ―вскрывает‖, ―разоблачает‖, ―обнажает‖. Он как бы возвращает миру его изначальную хаотичность. Он отвергает неравенство социальных отношений и отвергает социальные законы, ведущие к этому неравенству, показывает их несправедливость и случайность.

Но смех имеет и некое созидательное начало - хотя и в мире воображения только. Разрушая, он строит и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически не оправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому в какой-то мере желанный и беспечный. Психологически смех снимает с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе норма хотя бы на время. Смех дает человеку ощущение своей ―стороннести‖, незаинтересованности в случившемся и происходящем. Смех снимает психологические травмы, облегчает человеку его трудную жизнь, успокаивает и лечит. Смех в своей сфере восстанавливает нарушенные в другой сфере контакты между людьми, так как смеющиеся это своего рода ―заговорщики‖, видящие и понимающие что-то такое, чего они не видели до этого или чего не видят другие.

3. Создавая свой смеховой мир, смех стремится к его полной завершенности. Чем последовательнее смеющийся направляет свои шутки, тем строже система смехового мира. При этом последовательность смеха определяется его социальностью — тем, что смеху нужно общество смеющихся, нужна инерция смеха, нужны ―традиции смеха‖.

Сущность культуры выражается в представлениях человека о самом себе, о смысле своего существования в обществе. В общении возможно формирование самоосознания. Наряду с официальной

культурой, для которой характерны нормообразующие, сдерживающие функции, существует тот культурный пласт, где есть выход инстинктам, но в принятых обществом формах.

Это так называемая неофициальная, народная, а по выражению М.М. Бахтина, смеховая культура, которая выделяется как специфический феномен культуры мировой и русской.

4.Смех требует среды, как ни одна из других форм человеческой деятельности. Следовательно, смех зависит от среды, oт взглядов и представлений, господствующих в этой среде, он требует единомышленников. Поэтому тип смеха, его характер меняются с трудом. Он традиционен, как традиционен фольклор, и так же инертен. Он стремится к шаблону в интерпретации мира. Тогда смех легче понимается, и тогда легче смеяться. Смеющиеся—это своего рода ―заговорщики‖, знающие код смеха.

5.Именно поэтому инерция смеха грандиозна. Она создает целые ―эпохи смеха‖, свои смеховые антимиры, свою традиционную культуру смеха.

3.Характеристика «смехового мира» культуры Древней

Руси

Большинство отечественных ученых полагают, что история русской культуры от ее начал до XVIII века является ареной борьбы мировоззрений, смеха и слезности, телесного и душевного идеалов

В этой борьбе формировалось русское самосознание с нравственно-духовными и эстетическими ценностями, определившими жизнь человека не только в древности, но и в обществе XVIII века и последующих веков.

Последние, безусловно, претерпели значительные культурноисторические изменения, однако традиционная преемственность здесь сохранилась. Чтобы ее понять в смеховой культуре Древней Руси целесообразно выделить ряд основных направлений, базовых в ее

развитии.

Это, во-первых, праздничная жизнь, характерная и для языческой, и для христианской культуры, которую невозможно представить без веселья и смеха. Вместе с тем, здесь существует и различие. Так, языческая смеховая культура основана на архаичном, откровенно телесном смехе, а православная вобрала в себя традиционную народную культуру обрядового смеха, особым образом