Выпуск 3

13. Наканиси Синтаро. Дзико сэкининдзидай но «итидзу» о улусу кэйтай-

сёгсэцу [ ф щ Ш А i B Ä f € ^ « O < - a f e > S r №i - ^ - ^^/hea: Кэй~ тпай-сё:сэцу, отражающие путь эпохи самоответственности] // Мир. Токио, 2007.

14.YUI. Рэнъаиякусоку 1ШШШЖ • Обещание любви].Токио, 2007.

15.АрефьеваК Т. Философскийанализ управления развитием молодежи в современном Российскомобществе. Иваново, 2000.

16.Youth Let Their Thumbs Do the Talking in Japan // The New York Times (30.04.2002) URL: http://www. nytimes. com/2002/04/30/world/youth- let-thelr-thumbs-do-the-talking-in-japan. html?pagewanted=all (дата обращения 26.02.2010)

17.ТкаченкоТ. В. Поколение X. Динамика этносоциальных установок молодежи ЮжнойКореив контексте модернизации:от традиции ксовременности. Новосибирск, 2006.

18.Тикусэ Сигэки. Докусё таммацу ва надзэ фукю: синай но ка

[ЩШШс K * * * t e f c i ? # & L&V *<£>*>; Почему электронное чтение не востребовано? ] // CiNii — Nil Scholary and Academic Information Navigator (14.08.2008) URL:http://ci.nil. ac.jp/naid/110006955304 (дата обращения 26.02.2010)

19. Бэа-химэ. Teddy bear [^T8£: Teddy bear]. Токио, 2008.

Японская концепция «альтернативного» тела в Высокой моде

М.А. Нестерова (СПбГУ),

К.А. Спицына

Революция в мировой моде 1970—80-х гг., произведенная японскими дизайнерами, изменила привычную для западного мировоззрения концепцию человеческого тела в одежде.

В процессе развития общества европейскаякультура придала высокую эстетическую ценность человеческому телу. В этой культуре желание человека выявить и подчеркнуть красоту фигуры в костюме было очевидно и естественно. Попыткиизменить формытела костюмом были обусловлены непринятием человеком своего физического облика,его стремлением кабстрагированию от собственного тела, желанием достижения идеала телесной красоты, т. е. по сути, «создания»своего тела, «таким каконодолжно быть»1. «Красивое» в моде всегда означало «искусственное».

На протяжении многих веков европейскиймодный костюм создавал условно «прекрасное» тело в строгом соответствии с господствовавшим социально-культурным идеалом красоты. Эта традиция ведет свой отсчет с 2500—1250 гг. до н. э., начиная с одежды критомикенской культуры, которая деформировала женскую фигуру в соответствии с принятыми в те времена эталонами: пышная грудь, тонкая талия, округлые бедра. Так культ Великой Богини-матери,су- ществовавший в крито-микенской культуре, повлиял на установление «нормативного» образа и требовал значительных «исправлений» человеческой фигуры костюмом.

Впоследствии каждая эпоха создавала свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, которые находили выражение в форме и образе костюма, его пропорцияхидекоративном решении.Можносказать, что костюм есть «та форма,которую дух придает телу вовкусе времени... идеал красоты, осуществленный с помощью одежды»2.

На протяжении долгой истории развития европейского костюма эксплуатация различных зон человеческого тела в костюме привела к тому, что к настоящему моменту «нет ни одной части тела, не обыг-

ранной модой, доведенной до гротеска, каждая была доведена до абсурда, увеличивалась, уменьшалась, искажалась, обнажалась»3. Костюм использовал определенные устойчивые приемы деформации фигуры: наращиваниеилиуменьшение объемов тела с помощьюразличных средств (корсеты, кринолины,накладки, бодисы, турнюры и пр.). Приэтомкаждый раз достигался различный «модный» идеал красоты и создавался тот или иной образа человека. Мода предлагала непрерывную смену представлений об идеальном теле, создав многочисленные варианты образного выражения человеческого тела.Таким образом, на протяжении веков представления опрекрасномтеле опирались нестолько наидею естественности, скольконасоциальный заказ, и костюм был единственным средством идеализации человеческой фигуры до 1970-х гг.

В 1970-е гг. в западной культуре начинается очередной этап переосмыслениячеловеческого тела, «переоткрытие» понятийтела ителесности, меняется отношение к ним и формируются новые определяющие их понятия.Изменениестиля жизни, вкуса, рост интереса к здоровью и спорту, равно как и достижения эстетической хирургии, привели утрате костюмом монопольной функции создания модного тела, соответствующего социально-культурному стандарту своего времени. Массовое увлечение фитнесом, аэробикой,бодибилдингом, изобретение в 1970-е гг. липоксации, имплантантов, инъекций красоты и т. д. сделали идеал красоты доступным без помощи костюма. Если на протяжении всей истории западной моды женщинаизменяла свое тело за счет, например, корсета и кринолина,которые создавали «необходимую»и «правильную»фигуру для ношения модногоплатья, то с 1970-х гг. идеалом стала не идея тела в костюме, а само тело, которому с этого периода стремятся придать совершенную форму.

Эксперименты над телом в рамках различных телесных практик привели к тому, что культура последней трети XX века демонстрирует нам «паникующее», «агонизирующее» тело, а точнее, то, что из него вылепило общество. Следствием этих процессов стало отстранение от тела и его частей как зрительной метафоры и символов, что создало новое отношение к нему как к некому формальному объекту для совершения манипуляций. Тело все больше подлежит «чтению, пониманию, интерпретации, виртуальному представлению, генетической расшифровке— и все меньше таким "старинным" способам его восприятия, как осязание и чувственное наслаждение»4.

Переосмысление телесности и роли человеческого тела в одежде открыли перспективы для новых направлений моды и костюма, создали ситуацию, удобную для выхода на западный модный подиум

442 M.A. Нестерова, К. А. Спицына

японского авангардного дизайна, который представил концептуально новый, по сравнению с западным мышлением, подход к пониманию сути костюма.

Такие японскиедизайнеры, как Иссэй Миякэ, Ёдзи Ямамото,Рэй Кавакубо, названные впоследствии «Великой тройкой», предложили в 1980-е гг. инновационныйобраз «альтернативного» тела, основанный на эпатаже, вызове эстетическому восприятию человека, введении элементов авангардной деконструкции в костюм. Иссэй Миякэ, Ёдзи Ямамото, РэйКавакубо стали основателями японскогоавангарда, который сыграл и играет ведущую роль в мире моды. Они всегда были увлечены игрой «превращения немодного в модное», пересмотром существующих норм и правил, регулирующих одежду и моду. Японскиедизайнеры-авангардисты выступили против классических устоев, противопоставиливысокимэстетическимценностям европейской моды популярную культуру и повседневность жизни. Онивыразили себя в формах, цвете и текстуре таким образом, что всё имисказанное затронуло многих, независимо от культурной среды и географического расположения.

Модели, предложенные японским авангардом, были оценены спозиций западных эстетических стандартов как «безобразное», поскольку они противоречили эстетическим установкам западной нормативной культурной системы. Их коллекции вызвали шок в мире моды. Многие восприняли модели японских дизайнеров как карикатуру на европейскую одежду, другие не скрывали свое восхищение ей какпроизведением искусства, в котором выражена новая философиякостюма.

Дляяпонскихдизайнеровтело неявляетсятемой,связаннойс чувствительностью и сексуальностью. Модели японских дизайнеров обращаются к теме античувственного тела, преобразующегося и развивающегося, отвергающего четкие границы и формы. Японскиеди- зайнеры-авангардисты не обыгрывают в одежде сексуальность «по-новому», онипредлагают удобство ипрактичность. «Великаятройка» ввела в моду мешковидный силуэт, асимметрию, монохромную гамму. То, что было в начале резко воспринято как гротеск, «антимода», со временем получило широкое признание, стало центром смелых дизайнерских поисков. Этот авангардный стиль получил название «деструктивизм».

Через отрицание мифа о вечно молодой красавице японскиедизайнеры расширяют временные горизонты риторики о теле женщины. Вихмоделяххудожественный замысел осуществляется непосредством подбора, приспосабливания одежды и ее элементов, а подчеркиванием «бесформенности», закутывания, бинтования,пеленания,

создания объемов и форм из кусков, фрагментов, отрезков и т. д.Получается так, что некая объемная субстанция скрывает, прячет, хоронит тело, не позволяет его видеть и заменяет императив взгляда предчувствием, ощущением, воображением, заставляет фантазировать, сосредоточиться на собственных домыслах и поиске глубокого содержания.

Идеология«альтернативного» тела, предложенного «Великойтройкой», построена на отказе от принципа «гармонического человека», концепции равенства совершенного и несовершенного человеческого тела. А его образ базируется на эстетике медицинскойпатологии (горбы, неестественная пластика,увечья, отсутствие частей тела и т. д.). Основываясь на эстетике «безобразного», или «иного», противоречащей традиционной антропологической установке европейской культуры, дизайнеры И.Миякэ, Р. Кавакубо, Ё. Ямамото сумели привнести в западную моду «новыйтип креативности», создав «то, что Европа до них не имела», т. е. «альтернативный» образ тела. Онииз^ менили традиционное для европейской культуры пониманиекостюма как реализации через крой идеи эстетически совершенной человеческой фигуры. Дизайнеры «сделали вызов» существовавшим в западной культуре представлениям о «размерах и образности человеческого тела».

Созданиеконцепции«альтернативного» тела именнояпонскимидизайнерами было обусловлено тем, что отношениекчеловеческому телу в японской традиции существенно отличается от европейского. В изобразительном искусстве и культуре Япониичеловеческое тело не было объектом изучения, любования и преклонения. Скорее,напротив, оно воспринималось как данность, ценность,дарованная предками и богами с высокими моральными целями, что исключало любые возможные манипуляции с ним.Человеческое тело в японской культуре значимо не своей пластикой, эротической привлекательностью, а представляет интерес как некая «биологическая вертикаль». Такой подход объясняет логику национального костюма—«кимоно», предусматривающего сокрытие фигуры, но подразумевающего демонстрацию характерных для японскойкультуры эрогенных зон — шеи,кистей рук, ступней ног. Прямоугольная конструкция,присутствующая в основе традиционной японскойодежды, закреплена обычаем и отличается целесообразностью, экономичностью,технологичностью и функциональностью. Кимонореализует культурно-эстетическую идею отрицания телесности: скрывая тело, оно освобождает человека отнеобходимости изменятьиидеализировать своювнешностьв соответствии с быстроменяющейся модой, как это было вЕвропе.

Японские дизайнеры-авангардисты создают современную одежду, заимствуя из традиции не конкретные формы, а общиепринципы создания костюма, композиционныеприемы. Они отталкиваются от конструкциияпонскойодежды, для которойхарактерны за счет свободного покроя удобство и простота, универсальность. Они используют в своих работах приемы создания одежды из исторического прошлого Японии, включая, например, основы одежды крестьян, средневековую технику окрашивания материала и пр.

Целостное понимание человеческого тела как некой биологичес- койвертикали,объемно-пространственного объекта, абстрагирование от «европейских» эрогенных зонпозволили авангардным японским дизайнерам моды в 1980-е гг. предложить качественно новый подход в моделировании одежды. Японские дизайнерысредствами костюмаработают с человеческой фигурой как с пластичной объемно-простран- ственной формой,абстрагируясь от социально-культурных ценностей и значений,которыми западная культура входесвоего развития наделила ту или иную часть человеческого тела. Дизайнеры абстрагируются от проблем репрезентации тендера в костюме. Это можнонаблюдать и в покрое традиционной японскойодежды кимоно,где нетконструктивной разницы между мужским и женским кимоно, то есть в своей геометрической основе кимононе имеет «гендерной» составляющей. Этот принцип использовался и японскими авангардными модельерами, которые предложили одежду «уни» или «гендерно нейтральную». Используя элементы западного костюма, они исходили из того, что мужская одежда в западной культуре практичная и простая в покрое, а женская более сложная и декорированная. Поэтому они объединили принциппростоты с декоративностью, предложив в результате модному миру принципиальноновый продукт.

У истоков современного авангардного направления в японской моде стоял Миякэ Иссэй. После окончания в 1964 г. Университета искусства Тамма в Токио, где он изучал графический дизайн,Миякэ И.уехал в Париж,где работал и обучался в мастерских членов Синдиката Высокой моды. В 1970 г. открыл собственную студию«Миякэ дэдзайн дзимусё» в Токио, а 1971 г. основал компанию «Miyaké International Inc.» и показал свою первую коллекцию в Токио иНью-Йор- ке, а в 1973 г. —Париже.

В своем творчестве Миякэ И. переосмысливает традиционные взаимоотношения человеческого тела и костюма. Его модели совмещают японские и европейские традиции, стирая границы между культурами. Костюм Миякэ И. представляет собой искусство дизайна одежды, искусство, которое оживает и становится другим, полу-

чая новые формы и особенности в зависимости от того, кто ее носит. Его модели — это игра мастера со своим мастерством, которое подобно музыке, существующей самой по себе в нотах, но оживающей при исполнении и получающей различные акценты в зависимости от настроения исполнителя. Сбалансированно смешивая традиционную художественную эстетику Япониисидеями западного искусства,Миякэ И. создает в моде новыехудожественные решения,которые иопределяют его собственный стиль.

В результате Миякэ И. соединил дизайн моделей с образом их создателя и положил начало направлению, получившему название «Дизайн и характер» («DC», что является сокращением от «Designers & Characters») и ставшему новой философиейдизайнерской марки. Миякэ И. работает главным образом с характером материала, фактурами волокна, традиционного и нового, которые подсказывают многие художественные решения его моделей. Гофрированиеявляется однойиз особенностей его марки и основой многих коллекций. Его уникальная методика драпирования и складок в комплексе создают то, что называют «телесной скульптурой» Миякэ И. В 1976 г. дизайнер начал работать над реализацией своего концепта «Кусок материи» («A Piece of Cloth»), которая предполагала то, что основой модели должен стать один отрез материала. Миякэ И. старался сделать одежду из одного отреза с минимальным использованием кроя и шитья. Костюм должен был сам принимать индивидуальную форму прииспользовании.

Концепция человеческого тела в костюме Миякэ И. крайне разнообразна: от геометризации объемов тела до практически буквального «гиперреалистического» подобия его формам. Соединение скульптурного понимания трехмерной природы костюма ссовременными, разработанными Миякэ И. совместно с группой инженеров и технологов материалами способствует созданию уникальных образцовкостюма, необычных образов и форм.

Идея геометризации человеческого тела в костюме получила развитие, например, в коллекции «Мутирующие складки» (осень/зима 1989 г.). В отличие от западных дизайнеров, стремящихся к достижению «анатомизированной цитатности» в костюме, Миякэ И.в данной коллекциидоводит формытела до простой геометрии. Вэтой коллекции, благодаря технике гофрирования текстиля, была получена уникальная форма костюма, по чистоте линий и простоте понимания человеческого тела сравнимая с африканской пластикой или скульптурами стиля кубизма.

Миякэ И. прекратил свою дизайнерскую деятельность в моде в 1997 г., передав свою модную марку ученикам и последовате-

лям, таким как Такидзава Наоки и Фудзивара Дай, в настоящее время продолжающим традиции мастера и разрабатывающим новые идеи. Фудзивара Д. в 1995 г. в рамках марки «Issey Miyaké» начал проект «А-РОС» («A Piece of Cloth» /«Кусок ткани» ), который органично в новых условиях продолжил идеи, заложенные Миякэ И. много лет назад. Одежда «А-РОС»делается из одного отреза, например, «рукав» джерси, в котором могут быть сделаны отверстия для рукавов, добавлены какие-то элементы (перчатки, головной убор и т. д.), отрегулирована длина и выполнена подшивка. Фудзивара Дай в своих моделях продолжает традиционный концепт марки, но добавляет ультрасовременные сложные технологии. Он активно проводит эксперименты с формами и линиями, использует в своих моделях новые техники пошива одежды (сварку или резку ультразвуком), новые материалы, позволяющие применять технологии запоминания формы. Яркие цвета, блестящие поверхности, интересные фактуры тканей, детали с фирменной плиссировкой и широкими складками делают коллекции интересными и оригинальными с точки зрения возможностей формообразования.

Фудзивара Дай с 2007 г. как преемник Такидзавы Наоки, который занялсяразработкой самостоятельной коллекциивнерамокмарки «IsseyMiyaké», стал ведущим креативнымдизайнером марки«Issey

Miyaké».

Фудзивара Дай в рамках марки «Issey Miyaké» в осенней коллекции 2009 г. предлагает концепцию костюма как некой промежуточной формымежду фигурой и окружающей средой. Человеческое тело в данном случае представляет для него интерес как геометрический объем, основа, каркас для сложной объемно-пространственной композиции костюма. Многослойныеодежды из тончайших тканей мягким туманом окутывают фигуру. Силуэт костюма напоминает ауру, полупрозрачную оболочку, которая пластически изменяется прималейшем движении. Так создается образ неуловимости, мимолетности всего земного, красоты в нюансах. Также и в осенней коллекции 2010 г. становится очевидным то, что для дизайнера тело значимо не своей физической и сексуальной привлекательностью, а притягивает к себе творческое внимание как объем, становящийся основой для пространственных и пластических поисков. Тело в одежде остается свободным от дисциплинирован™ костюмом и диктата со- циально-культурного идеала. Модельера интересуют пластические возможности используемых материалов, оригинальные цветовые и тональные решения, взаимодействие фактур между собой.

Как и другие дизайнеры «Великой тройки», Ямамото Ёдзи стремится к переосмыслению исторически сложившихся видов костюма введением в него элементов деконструкции для создания нового типа одежды. Он выражает свою философию и авангардный настрой в одежде, создавая свой собственный стиль, который развивается совершенно самостоятельным путем, далёким отдоминирующих общих тенденций мировоймоды. Его «альтернативное» тело—это некая эфемерная субстанция, бесформенная оболочка, скрывающая его суть и содержание. Костюм, таким образом, становится своеобразным связующим звеном между фигурой и окружающей средой.

Ямамото Ёдзи изучал юриспруденцию в Токио в университете Кэйо, после окончаниякоторого поступил в Институт моды Бункафукусо дайгакуин в Токио для изучения дизайна и моды. В 1972 г. он основал свою компанию,ауже в 1977 г. дебютировал вТокиососвоей первой коллекцией.Ямамото Ё. в начале 1981 г. представил впервые свою коллекцию линии «готового платья» в Париже и в том же году начал разрабатывать свою модную марку «Yohji Yamamoto». В своих коллекциях Ямамото Ё. выступил против штампов от моды, превращающих женщину в куклу: обтягивающие платья, осиныеталии, высокие каблуки и накрашенные губы. Поэтому на фоне всеобщего стремления максимально «раздеть» манекенщиц,сделать наряды откровенными, на фонеярких, почти кричащих расцветок другихпредставленных коллекций его модели были восприняты как вызов устоям европейскоймоды.Абсолютно все в чёрном,закутанные внесколькослоев широкиходежд, манекенщицы, представляющие егомодели, словно являются с другой планеты.

Целью творчества Ямамото Ё. является, прежде всего, подчеркивание внутренней красоты человека, его души и самоценности. Он не создает ниэкстравагантных эпатажных, низавораживающе ужасных, ни вызывающе сексуальных образов. Скорее наоборот, его образы лаконичны и самодостаточны, а героиней является уверенная в себе женщина, избегающая лжи о себе и «украшательства» костюмом, пережившая кризис «постюности».

Костюм дизайнера Ямамото Ё. отличается ярко выраженной скульптурностью, минимализмом и имеет гораздо «больше общего с архитектурой, нежели с модным костюмом»5. Ямамото Ё. ставит акцент на функциональности, а не на сиюминутной декоративности, что выводит его идеи вне рамок времени и делает постоянно актуальными. Он создает модели одежды, которые отличаются сложным кроем, удивительной геометричностью форм, монохромностью цветового решения. Он «чертит» линию, которая определяет крупный

силуэт. Драпировки (свободные сборки и провисающие лохмотья), крупная текстура естественным путем изменяют контуры фигуры и движение. Жёсткая ткань вдохновляет модельера на угловатые силуэты, текучая — на округлые, мягко спадающие формы, в полном соответствии с традиционной японской философией «моно но аварэ» — проявления «природы вещей». Ямамото Ё. первым предлагает одежду с рваными несимметричными краями, разлохмаченными в бахрому полами брюк, с изящным налётом «артистической» потёртости.

Ямамото Ё. стремится к радикальности и мультифункциональности конструкции костюма и активно использует ретроспективные формы и силуэты европейского костюма в сочетании традиционным японским костюмом6. В своем творчестве он как бы соединяет два основных направления развития современного дизайна костюма, что отражено, например, в его зимней коллекции 1995 г.

Со временем жесткая привязанность Ямамото Ё. к концепции «альтернативного тела» ослабевает, что становится заметным в его коллекциях.Вв осеннейколлекции2006г. ондистанцируется отпроблем презентации тела в костюме, предоставляя фигуре полную свободу в многослойных свободных формах одежды. В этой коллекции модельер подчеркивает, что современная женщина и ее тело должны быть свободными и естественными. Этот принцип остается для дизайнера основным на протяжении всех последних сезонов. Даже в осенней коллекции 2007 г., в которой явно прослеживается влияние образов и форм костюма стиля «Нью Лук», предложенного К.Диором в 1947 г., Ямамото Ё. остается верен выбранной имконцепции взаимоотношений тела и одежды. Свободные формы жакетов и блузонов в сочетании с пышными юбками на легких и подвижных кринолинах лишь отдаленно напоминают жесткую форму каркасного костюма 1947 г. Одежда Ямамото Ё. не дисциплинирует тело в отличие от роскошныхтуалетов К.Диора, превращавших женскую фигуру в подобие песочных часов. В этой коллекции Ямамото Ё. причудливо соединились европейская мода 1950-х гг. и японская традиция одежды.

Кавакубо Рэй— самобытный дизайнер «Великой тройки» японского авангарда, создавшая «альтернативный» костюм, которыйпревратил человеческую фигуру в некую противоположность не только идеалу, но и естественности.

Кавакубо Р. изучала гуманитарные дисциплины, историю искусств, литературу и философиюкак будущий специалист по эстетике в престижном университете Кэйо в Токио. После окончанияуни-