Выпуск 3

. Формирование «новой» аристократии в Японии... 339

ложение Киотообъясняетсятем, что там родилось большинство (88%) представителей кугэ. В свою очередь, 94 % выходцев из юго-запад- ных княжеств — представители среднего и низкорангового самурайства.

Далее был проведён анализ социального состава, динамика получений титулов выходцами из этих двух массово представленных регионов. При первом пожаловании абсолютно преобладали выходцы из Киото, что согласуется с данными, полученными при анализе социального происхождения тех, кому титул был пожалован 7 и 8 июля 1884 г. Представители кугэ занимали второе место по количеству пожалованных титулов (173) (после даймё). 79% (23) выходцев из югозападных княжеств были самураями. То есть из 44 самураев, получивших титулы при первом пожаловании,— 52 % родились в Сацума иТёсю.

Из всех выходцев из юго-восточных княжеств, кому был пожалован титул (171), 94% (161) были средними и низкоранговыми самураями. Всего выходцы из Сацума и Тёсю составили 40 % самураев, получивших титулы после первого пожалования. За весь рассматриваемый период самураи из Сацума иТёсю составляют 36 %от общего числа самураев, введённых в состав «новой аристократии».

Также рассмотрено территориальное происхождение деятелей, комутитул был пожалован более одногораза. Средитех, для коговысшим титулом стал виконт (35 человек), 8 — выходцы из Сацума, 5 — из Тёсю, 3 — изТикудзэн (префектура Фукуока), 2 — из Хиго(префектура Кумамото), 2 — из Тоса (префектура Коти), остальные 15 человек были из 15 разных княжеств. Распределение по территориальному происхождению у тех, для кого высшим титулом стал граф,следующее: по 5 из Сацума и Тёсю, по 3 из Киото и провинцииСинано (префектура Нагано),по2—изХидзэн (префектура Нагасаки),изТоса и из Тикудзэн. Остальные 13 получивших титул — из 13 другихкняжеств. Среди тех, у кого высший титул — маркиз, 3 человека из Сацума, 3 человека из Киото, а остальные 6 человек из 6 других княжеств. Из дошедших до титула принца— 5 из юго-западных княжеств, а 2 — из Киото.

Кроме того, из 19 деятелей, кому титул повышался два или более раза, 9 человек были выходцами из юго-западных княжеств. Как и при рассмотрении соотношения первого пожалования и всех последующих пожалований, чётко прослеживается корреляция с территориальным происхождением. Большинство выходцев из Киото получили титул виконта, а выходцев из юго-западных княжеств — более низкий титул барона. Как в процентном отношении,так и в количе-

ственном, среди выходцев из Киото больше тех, кому были пожалованы более высокие титулы графа, маркиза и принца.

Основной вывод, который позволяет сделать анализ территориального происхождения,—резкое увеличение представительства выходцев из юго-западных княжеств, что подтверждает и соотношение повышений титулов и территориального происхождения. Большинство тех, кто получал титулы более одного раза, также являются выходцами из Саиума иТёсю.

Также был проведён анализ возрастных показателей людей, введённых в состав «новой аристократии». Люди, получавшие титулы, были самых разных возрастов. На первый взгляд, этот признак не является определяющим и представляется естественным. Однакоисследование выявило группу людей, которым титул был пожалован в возрасте от 1годадо 18 лет, то есть тех, кому титул был пожалован не за конкретные заслуги, а по какому-то другому принципу. Для определения принципа «детских пожалований» был проведён анализкорреляции возраста с социальным и территориальным происхождением, а также рассмотрено соотношение возрастных показателей иповышения титулов. Наибольшее количество «детских пожалований» приходится на группу даймё. Навтором месте — представители кугэ, на третьем — самураи. В процентном соотношениилидирует группа кугэ. Этот показатель важен, поскольку он позволяет говорить о наличии или отсутствии преемственности между старой и новой властью. Следуетотметить, что традиционно в Японииопределяющей характеристикой была знатность рода, из которого происходил тот или иной деятель, его родословная, и значительно меньше вниманияуделялось личным качествам и способностям человека. Среди тех, кто не принадлежал к старой токугавской знати, значительно нижепроцент тех, кто вводился в состав «новой аристократии» не за заслуги. Следует отметить, что из 6 самураев, кому при первом пожаловании было меньше 18 лет, двое происходили из рода Токугава.

Имели место два параллельных явления. С одной стороны, люди вводились в состав «новой аристократии» за определённые заслуги, то есть условно можно сказать, по «меритократическому» принципу, с другой стороны — за знатность рода, за происхождение, то есть по наследственному принципу. Конечно же, говорить о том, что только те, кто стал аристократом или получил титул по наследству до 18 лет, подпадают под второй принцип,не представляется возможным, однако они представляются яркой иллюстрацией данного явления. Важнейшей тенденцией является ослабление наследственного принципа продвижения по иерархической лестнице. В результате сложи-

лась ситуация, особенностью которой являлось параллельное сосуществование какнаследственного, так и «меритократического» принципов. Ведь, с одной стороны, в элиту вошли члены кадзоку, передававшие позиции по наследству, а с другой, были сидзокуи простолюдины, которые продвигались своими силами.

Таким образом, несмотря на качественные изменения состава аристократии, традиционные механизмы внутри властной структуры продолжали действовать. Среди тех, кто ведёт происхождение из старой родовой аристократии, в полной мере проявляется наследственный характер передачи власти. Лишь 5 % самураев получили титул в возрасте до 18 лет. Среди даймё таких 15 %, а среди кугэ— 16%. Среди даймё и кугэ, получавших титул даже в более старшем возрасте, много таких, кто вводился в состав аристократии за заслуги предков или даже просто в связи с древностью рода. Среди самураев таких практически нет. Большинству титулы давались за конкретные заслуги.

Анализ времени повышения титулов позволил выявить год, когда прошла волна повышений титулов— 1907 г. — сорокалетие Реставрации.Тоесть награждение имелохарактер «юбилейный», а несвязанный с личными заслугами награждаемых.

Проведенное исследование позволяет утверждать, что во власти, как и в других сферах жизни страны, можно наблюдать две тенденции. С одной стороны, структура власти претерпела весьма серьёзные изменения, ближе к концу рассматриваемого периода немного расширилось социальное представительство, то есть имели местоявные проявления модернизации. Доминирующее положение заняло среднее и низкоранговое самурайство вместо старой аристократии. Но в то же время наследственный и закрытый характер власти, традиционный для Японии, сохранился. После Реставрации сменился состав элиты, на место старой аристократии пришла новая.Однако, оформившись, «новая аристократия» по сути дела осталась такой же закрытой, какой была аристократия при сёгунате. И, что также немаловажно, «новая аристократия» стремилась подняться на ту же иерархическую ступень, накоторойрасполагалась старая знать.Этим объясняется то, что 20 % «новой аристократии» были по происхождению кугэ, а 28 %— даймё. На первом этапе основной задачей государственной власти была своего рода легитимизация новой системы страдиционнойточки зрения. Поэтомув состав «новой аристократии» сначала были введены представители старой придворной и сёгунской знати. Испустя некоторое время начались пожалования титулов тем, кто к старой знати отношения не имел. То есть, придя к власти,

новый слой стремился к преемственности и принимал меры для того, чтобы укрепить своё положение и сохранить за собой плоды победы.

Примечания

1 Иттю Хиробуми.Комментарии к конституции Японии. Токио: Игирису Хорицу Гакко, 1889. С.69—72.

2 Сёвасинсю кадзоку какэй тайсэй. (Сборникгенеалогий аристократии). Токио: Касуми Кайкан,1985.

3Тамже.Т. 1,2,3.

4Там же. Т.4,5.

5Территориально-административное деление, введенное в Японии в 1871 г., существует и сегодня.

Образы роковых женщин в творчестве японских неоромантиков1

К. Г. Санина

(Восточный институт ДВГУ)

Образ роковой женщины не является типичным для классической японской литературы. Появление образовfemme fatale в произведениях представителей современной японскойлитературы принято связывать с процессами вестернизации и модернизациияпонскогообщества вэпоху Мэйдзи (1868—1912). И.Леви указывает, что именнона данномисторическом этапе в современной японской литературе «появляется ряд образов роковых женщин, которые являются весьма соблазнительными символами ассимиляции Японией современной культуры Запада»2. Образыfemmefatale, характерные для современной японской литературы, можно условно разделить на две категории: 1) роковые красавицы западного происхождения; 2) истинно японские или «вестернизированные» японские/emme/atale, чье появление,в частности, связано ссоци- ально-культурными процессами формирования таких архетипов, как «новая женщина» [атарасии окна)и «современная девушка» (модан гару или мога) в эпоху Тайсё (1912—1926).

Вторая категория данных образов достаточно распространена — их можно встретить в произведениях представителей японского натурализма («Постель» («Футон», 1907) Таяма Катай), реализма («Плывущее облако» («Укигумо», 1887—1889) Фтабатэй Симэй), романтизма (повесть «Святой с горы Коя» («Коя хидзири, 1900) Идзуми Кёка) и неоромантизма (рассказы «Татуировка» («Сисэй», 1910), «Кирин» (1910), роман «Любовь глупца» («Тидзин но аи», 1925) Танидзаки Дзюнъитиро). Первая категория была менее распространена. Наиболее часто образы роковых западных соблазнительниц встречаются в сборниках рассказов ведущего представителя японского неоромантизма Нагаи Кафу (1879—1959) «Повесть об Америке» («Америка моногатари», 1908) и «Повесть о Франции» («Фурансу моногатари», 1909). Несмотря на столь внушительный список самых известных писателей, отдавших дань поклонения красоте и силе femme fatale, необходимо отметить, что истинно концептуальный характер обра-

зы роковых женщин приобретают именно в произведениях представителей японского неоромантизма.

Доминирование женских образов в художественных произведениях является отличительной чертой творчества японских неоромантиков, лидером которых в конце XIX — начале XX в. являлся Нагаи Кафу. Несмотря на ведущую роль Кафу в развитии японского неоромантизма, в творчестве Танидзаки Дзюнъитиро (1886—1965), более молодого представителя этого литературного направления, тенденция к созданию необычайно ярких образов роковых женщин проявилась в гораздо большей степени, чем впроизведениях Кафу. Японские неоромантики воспринималиЖенщину как воплощение абсолютной Красоты. Искусство в понимании Кафу и Танидзаки было слугой Красоты, оно должно было воплощать все её лики. Красота управляет миром, женщина— это воплощение Красоты, следовательно, женской красоте подвластно всё, она вездесуща.

Данная тенденция в творчестве японских неоромантиков имеет определенную связь с влиянием западноевропейской литературы XIX в. Именно в ней образ femme fatale воплощался наиболее ярко, «начиная с романтизма и достигнув своего зенита в символизме и литературе декаданса в конце XIX—XX вв.»3. Дж. Хеджкок так отзывается о социально-культурной роли образа роковой женщины в викторианской литературе: «Femmefatale является символом перехода от идеальной домохозяйки к Новой Женщине, в метафорическом плане дав жизнь НовойЖенщине, которая агрессивно высказывает свое мнение по вопросам брака, имущества и социальной иерархии»4. Отличительными чертами образа роковой женщины в западноевропейской литературе XIX в. являются: 1) его связь с деструктивными и порабощающими мужчину аспектами женской сексуальности; 2) демонизация образа, представление femme fatale в качестве человека, существующего за гранью морали, общепринятых норм поведения и закона; 3) описание роковой женщины как естественной и неестественной, невинной и развращенной, страстной и холодной; причем эти противоречия в ее характере отражаются в произведении так, что очевидным становится превосходство жестокой и чувственной женщины над униженным и бессильным мужчиной5. Все эти характерные черты в той или иной мере отразились в образах роковых женщин, созданных японскими неоромантиками.

Если говорить о творчестве Танидзаки, в котором интерес кпроблеме демонической красоты отразился с большей интенсивностью,

чем в произведениях его старшего собрата по перу Нагаи Кафу, то необходимо упомянуть о существенном влиянии философии Оскара Уайльда (1854—1900) «Жизнь как искусство» [Life of Art) на формирование жизненного и творческого кредо молодого писателя.

Писатель вел жизнь, полную чувственных наслаждений и развлечений, как и его кумир — Уайльд. В письме к брату Танидзаки вспоминает слова Уайльда о том, что «весь свой гений он вложил в свою жизнь, а в искусство — только талант»6, и далее продолжает: «Почти то же можно сказать и о моей жизни... Не буду описывать ее подробно. Во всяком случае, я ни о чем не жалею. Что касается меня, то теперь "жизнь как искусство", гораздо важнее для меня, чем "искусство жизни" (слова "жизнь как искусство" и "искусство жизни" были написаны по-английски— Life of Art и Art of Life.— К. С.)»7.

В творчестве Уайльда красота настолько вездесуща, что даже уличная грязь рассыпается алмазами. Он провозглашает прекрасное высшей ценностью жизни. Уайльд и его последователи отворачиваются от современной им действительности (что является характерной чертой неоромантизма), главным своим лозунгом почитая «Искусство ради искусства».

Однако для Танидзаки, в отличие от его кумира Уайльда, единственнымвоплощениемКрасотыявляласьЖенщина, а посемуименно женщины являются главными героинями произведений японского писателя. Значение женских образов для него так весомо, что «в каждом произведении Танидзаки героиня производит на главного героя и на других персонажей настолько значительный психологический эффект, что может перевернуть их судьбу коренным образом»8.

Начал Танидзаки с поклонениякрасоте демонической. Находясь под влиянием неоромантиков и их догмата о неподсудности красоты, писатель полагал, что красота — это величина, не зависящая от характеристики внутреннего мира ее носителя. «Красота—это сила, уродство — слабость», — словно декларирует Танидзаки в рассказе «Татуировка».

Для Танидзаки красота — величина абсолютная: если красиво — значит, правильно. Жестокая красавица несет в себе разрушительную силу, но человек, созерцающий лишь красивую оболочку, постепенно втягивается во взаимоотношения с этойженщиной,

вкоторых она заведомо доминирует как физически, так и морально. Мужчина сносит все издевательства от предмета обожания и,

вконцеконцов, находит в своих страданиях некое мазохистское удовольствие.

Танидзаки питал «глубокий интерес к неверности, ревности, ненависти, жестокости и другим темным эмоциям,которые, как онполагал, являются неотъемлемой частью психологического облика каждой женщины, даже воспитанной в пуританских традициях конфуцианства»9. Писателяувлекало исследование влияния,котороеподобная женщина оказывает на мужчин. Можно трактовать такое обилие прекрасных, но непременно жестоких героинь через призму личных пристрастий автора (такое мнение часто встречается вяпонской или американской критической литературе), но, скорее всего, в создании образов демонических красавиц сыграло свою роль характерное для неоромантиков стремление всколыхнуть, эпатировать общество. Л. Я. Гинзбург так говорит о подобном явлении: «Как всякое эстетическое явление, человек, изображенный в литературе, не абстракция..., а конкретное единство. Но единство, не сводимое к частному, единичному случаю..., единство, обладающее расширяющим символическим значением, способное потому представлять идею»10. Наделенная неограниченной властью демоническая красавица— для японского общества, в котором женщина оставалась фактически бесправным существом, такая трактовка женского образа была поистине революционной. И именно женский образ символизировал главный постулат неоромантиков — непререкаемую ценность красоты.

Водном из ранних рассказов «Дети» («Сёнэн», 1911) Танидзаки рассказывает историю детских игр, в которых участвуют несколько мальчиков и одна девочка. В ходе одной из игр девочка Мицуко, до этого исполнявшая во всех играх роль жертвы, превращает мальчиков в своих рабов, которые послушно исполняют все ее приказания. По мнению Д. Кина, «образ Мицуко, хоть она еще совсем дитя, предвосхищает ряд жестоких героинь, которые пройдут через литературную жизнь Танидзаки Дзюнъитиро, плененного их красотой»11.

В1910 г. Танидзаки пишет рассказ «Татуировка», в котором представлены все эстетические посылки неоромантизма. Здесь присутствует экзотический фон,на котором разворачивается действие, писатель отдает дань и культу красоты: действующими лицами являются юная красавица гейша и молодой мастер татуировки, человек искусства. События в рассказе «Татуировка»разворачиваются во времена эпохи Эдо (1603—1867), и прошлое создает особую атмосферу,

вкоторой страсти разгораются с еще большей силой, а демоническая красота героини приобретает зловещий, поистине потрясающий характер.

Главный герой рассказа — молодой мастер татуировки Сэйкити, который находит идеальную красавицу, чтобы воплотить на ее белоснежной коже шедевр своего искусства. Изначально эта женщинане более чем холст, точнее, обладательница холста. Новскоре геройпонимает, что в женщине, на коже которой он воплощает свой идеал, живет ее собственная демоническая сущность, дремавшая до поры до времени, но пробудившаяся к жизни от уколов игл татуировщика. Сэйкити меняет мировосприятие молодой женщины, убеждая ее в неотразимости женских чар: «Здесь, на картине, ты видишь свое будущее. Точнотак же мужчины отныне будут жертвовать жизнью ради тебя»12.

В рассказе присутствует мотив, который впоследствии не раз найдет отражение в произведениях Танидзаки. Главный герой, воплощая на коже героини свой шедевр, отдает ей часть своей души, открывая дверь силам, дремавшим в глубинах подсознания юной гейши. Он открывает девушке глаза на ее демоническую сущность и становится ее первой жертвой. Сэйкити воспринимает свою модель как идеал прекрасной и жестокой женщины. Он создает, лепит свою Галатею.

Этот мифологический мотив, скорее всего, оказал влияние наТанидзаки, поскольку эстетика неоромантизма многое впитала из мифологической культуры. Е. М. Мелетинский прямо указывает на это в своей монографии «Поэтика мифа»: «Что касается романтических течений (включая собственно романтизм начала XIX в., неоромантизм и символизм концаXIX—началаХХв.), то... отношениек мифологии у них не негативное, каку писателей-реалистов, а скореепозитивное, иногда даже восторженное»13. Использование мифологических мотивов в творчестве помогает неоромантикам «создать атмосферу таинственного, причудливого, чудесного, трансцендентного и противопоставить ее жизненной реальности как высшую поэзию низменнойпрозе иликакобласть демонических влияний,исподволь определяющих судьбы людей, как борьбу светлых и темных сил, стоящих за видимыми жизненными коллизиями»14. Более того, образ роковой женщины в западноевропейскойлитературе XIX в. часто связан с религиозными или мифологическими образами (Далила, Лилит, Саломея, Медуза Горгона, Юдифь)1£\ Далее мотив «Пигмалиона и Галатеи», раскрытие женского образа как предмета искусства, будет присутствовать втаких произведенияхТанидзаки,какроман«Любовь глупца», повесть «О вкусах не спорят» («Тадэ куу муси», 1929). В рассказе «Портрет Сюнкин» («Сюнкин сё», 1933) эта линия будет выглядеть несколько иначе: образ главной героини музыкантши Сюнкин

— это «само воплощение искусства, которому можно посвятить всю свою жизнь»16.

С точки зрения Уэда Макото, этот мотив связан с мнениемписателя отворческом процессе и оролихудожника в нем: «Танидзакиполагал, что писатель подобен ученому, который сначала задумывает гипотезу, а затем подтверждает или опровергает ее путем научного эксперимента. Гипотеза, плод работы воображения, воплощается в действительности при определенных условиях, которые может создать художник. Несколько раз Танидзаки обращался к этой теме в своих произведениях. Одним из наиболее ярких примеров является «Татуировка». Прекрасная героиня этого рассказа не знает о том, что является вампиром; ее истинную природу пробуждает рука художника»17. Нисимура Кодзи отмечает, что даже в текстуальном плане Танидзакиделает акцентна метаморфозе, произошедшей сюнойгейшей: «В сцене, когда девушка очнулась после глубокого сна, в который ее погрузил художник, наносившийтатуировку на ее тело, писатель впервые называет гейшу не "девушкой" [мусумэ), & "женщиной"

[окна)»18.

С рассказа «Татуировка» принято отсчитывать начало формирования художественной концепцииТанидзаки Дзюнъитиро, созданнойимв рамках неоромантического направлениясовременнойяпонской литературы, — концепциидемонической красоты. Главным условием данной концепции было наличие в произведении главной героини — жестокой красавицы, подчиняющей себе все и вся.

В рассказе «Кирин» Танидзаки вновь обращается к теме демонической красоты. Сюжет рассказа построен на основе одной из легенд ожизнимудреца Конфуция,ноглавным героем является не он,а «воплощение красоты и порока— прекрасная Нань-цзы»19.Действие происходит в незапамятные времена — в V в. до н. э., в китайском царстве Вэй.

Конфуций с несколькими учениками прибывает во дворец государя Лин-гуна и его супруги Нань-цзы.Пред взором Конфуцияпредстает настоящий храм, где поклоняются демонической красоте и ее воплощению — жестокосердной Нань-цзы.

Нань-цзы считает, что только в ее воле отвергать и повелевать — она не может смириться с потерей власти над мужем, который покинул ее ложе ради наставлений Конфуция. Доселе для Лин-гуна «главной была телесная ее красота, но мудрец силой своего духа открыл ему, что существует власть могущественнее ее плоти»20. Д. Кинотмечает, что «рабское поклонениепрекрасной женщине настолько характерная тема для творчества Тани-