Выпуск 3

знакомства сискусством Японии,что вначале было обусловлено большим интересом, который европейцы к ним проявили, а затем — вследствие этого интереса— стало неотъемлемой частью внешней политики страны. В этом процессе большую роль сыграли Всемирные выставки, бывшие популярными в концеХК в. и проводящиеся по сей день, — международные выставки, организовывавшиеся с целью демонстрации достижений разных стран в области экономики, науки, техники, культуры и искусства.

Всемирные выставки начали проводиться в Англии в середине XIX в. по инициативе принца Альберта, супруга королевы Виктории. Первая выставка состоялась в Лондоне в 1851 г. и имела официальное название «Великая выставка продуктов промышленности всех наций» («Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations»). На ней в китайском павильоне демонстрировалось небольшое количество японских экспонатов4 — это было ещё до «открытия» Японии, и японские «диковинки» могли попасть в Европу только таким способом. Экспозиция была встречена с большим интересом: неизвестная, овеянная романтическим ореолом дальневосточная страна будоражила воображение западного зрителя.

В 1862 г. Всемирная выставка проводилась в Лондоне. Япония еще не участвовала в выставке официально,однако в рамках специальной экспозициибыли представлены произведения японскогоискусства (около900 предметов) из частной коллекциипервого английского посланника в Японии РезерфордаЭлкока(1809—1897). В это же время в Лондон прибыла дипломатическая миссия сёгуната, однако японцы не придали большого значения посещенной выставке. Ситуация в стране была нестабильной, и требовалось решение более насущных проблем. Однако знаменитый просветитель Фукудзава Юкити, который был переводчиком в составе этой миссии, впоследствии отметил в своем сочинении «Положение дел на Западе»5, что в Европе принято проводить особые мероприятия, на которых можно увидеть товары из разных стран. Фукудзава употребил в значении «выставки» слово хакуранкай [ЩЩ&)9 как впоследствии стали называть выставки в японском языке. Сочинение было написано в 1866 г., то есть тогда, когда необходимость в знакомстве с Западом было почти очевидным. Поэтому Фукудзава высоко оценил значение Всемирных выставок: «Основная цель Всемирной выставки— взаимное обучение... На выставках обмениваются идеями и мыслями. Если ты изучаешь прошлое и настоящее положение дел в разных странах, нужно обратить внимание на их историю и обычаи, и только тогда ты сможешь судить о том, какие

люди перед тобой — умные или глупые... Вот почему, по моему мнению, выставки приносят огромную пользу цивилизации»6. Небольшая подборка японских экспонатов присутствовала и на выставке 1865 г. в Дублине7. Три этих выставки поспособствовали тому, чтобы в Европе началась мода на вещицы из «загадочной» страны, приведшая затем к появлению японизма— особого течения в европейском искусстве, характеризующегося разнообразным использованием японских мотивов и художественных приемов8.

Первой Всемирной выставкой, в которой Япония официально приняла участие, стала выставка 1867 г. в Париже, на которойЯпония делила выставочный павильон с Китаем и Сиамом. Экспозицию японского павильона составили произведения ремесла и искусства. Японияприслала на выставку 2000 экспонатов,из которыхпримерно треть принадлежала частным торговцам9. В отличных от искусства категориях Япония, еще не вступившая на путь модернизации, не могла почти ничего представить. В стране шла гражданская война, и каждый клан стремился посредством участия в крупном международном мероприятии легитимизировать свою власть. Княжество Сацума подготовило собственную маленькую экспозицию: чайный домик из двух комнат, окруженный японским садом10. Экспозиция была встречена с большим энтузиазмом. В том же году группа французских художников, среди которых были Феликс Бракемон (1833—1914) и Анри Фонтен-Латур (1836—1904), основала Японское общество Цзин-лар (Socmtfi japonaise du Jing-lar)11, которое собиралось раз в месяц, устраивая обеды «на японский лад». Некоторые проявляли интерес и к японской книжной культуре. Леон деРосни (1837—1914), востоковед, приобрел все японскиекниги, привезенные на выставку, и устроил небольшую библиотеку12. Это было скорее исключением, нежели правилом, потому что существовавший языковой барьер с гораздо большей легкостью позволял знакомиться с японской культурой через артефакты, а не через тексты.

Следующая Всемирная выставка должна была проводиться в 1873 г. в Вене. Окончательное решение об участии в нейяпонские власти приняли в феврале 1872 г., и, поскольку страна уже встала на путь модернизации и конструирования государства нового типа, к крупному международному событию —участию во Всемирной выставке — начали готовиться со всей тщательностью. Для этого создали специальную «Императорскую комиссию по Всемирной выставке в Вене», в которую вошли 96 человек, многие из которых бывали на Всемирных выставках прежде. В состав комиссии в

качестве наиболее авторитетных экспертов вошли иностранные специалисты, что было обычным делом в начале эпохи Мэйдзи: Готфрид Вагнер (1831—1892) и Александр Зибольд (1846—1911). Выставку также в обязательном порядке должна была посетить миссия Ивакура. Навыставку возлагались большие надежды; вброшюре, объявляющей обучастии, говорилось: «Японское правительство желает, чтобы продукты индустрии и искусства Японии, показанные на Всемирной выставке в Вене, были оценены там всеми странами Европы, и чтобы их суждения, которые станут известны всем народам, послужили бы поощрением для тех, к кому они будут благосклонны, и уроком для тех, кому укажут на необходимость искать способы устранения указанных недостатков»13. Среди экспонатов японской экспозиции на Венской выставке были ремесленные изделия, некоторое количество предметов старинного искусства, в том числе образцы каллиграфии, живописи и буддийские бронзовые статуи, а также модель синтоистского святилища, копии золотого дельфина из замка в Нагоя, статуи Большого Будды из Камакура и пагоды Ясака-дзиндзя, выполненные из папьемаше14. Буддизм в начале эпохи Мэйдзи находился в опале, но в Европе это учение в то время было популярно среди интеллектуалов, и японские власти не могли игнорировать этот факт. Образ Японии, предназначенный для экспорта, заметно отличался от того, что происходило внутри страны. В 1873 г. в Японии были сильны антибуддийские настроения,буддийские статуи уничтожались и распродавались задешево, и в это же самое время на Венской выставке демонстрировали макет камакурского Большого Будды— статуи, которая чудом избежала переплавки15. И если в самой Японии в первой половине эпохи Мэйдзи традиционное искусство в течение продолжительного времени находилось в полном забвении, то в качестве репрезентативного «искусства Японии» для Запада было выбрано именно оно.

На выставке охотно покупались изделия японских ремесленников. Япония получила 198 медалей, в основном за бронзовые, лаковые и бамбуковые изделия16. В каталоге Всемирной выставки в Вене в японском языке впервые употребляется слово бидзюцу (!§#?),впоследствии ставшее обычным для обозначения понятия «искусство». Оно было употреблено в следующем контексте: «На Западе искусством называют музыку, живопись, скульптуру и поэзию»17. До эпохи Мэйдзи в японскойкультуре не существовало понятия «искусство» и термина для его обозначения. Оно появилось под влиянием западноевропейской науки — ив силу того, что Япониитребовалось скон-

струировать «общенациональные ценности», в том числе историю своего искусства18.

На следующей Всемирной выставке, которая прошла в 1876 г. в Филадельфии, Япония попыталась позиционировать себя как страну развивающуюся и цивилизованную. Акцент был сделан на том, чтобы показать успехи, достигнутые при проведении образовательной реформы. Выставка стала большим событием для Японии, и сведения о ней часто появлялись в газетах. Императорская чета осмотрела экспонаты для выставки перед их отправкой в Америку.

Япония продолжала участвовать во Всемирных выставках и в последующие два десятилетия, как это подобало государству, претендующему на «Должное» положение в мире. Японские экспозиции на выставках в Париже (1878, 1889 гг.) и Чикаго (1893 г.) пользовались большим успехом. В отличие от филадельфийского опыта, на выставках в ПарижеЯпониявновь позиционироваласебя как экзотическую, «иную» страну19. Такой образ Японии больше отвечал интересам западной публики, и японские власти не могли этого игнорировать. Наибольшим успехом на Западе пользовались японские ремесленные изделия, и на этот запрос приходилось отвечать. Европа стала хорошим рынком сбыта для японских ремесленных товаров. Экспорт предметов декоративно-прикладного искусства— керамических и лаковых изделий, фарфора, гравюр и др. — в Европу и США стал частью государственной политики, направленной на расширение рынка японских товаров, которые пользовались популярностью за рубежом20. Индустрия ремесленных изделий работала в полную мощь, чтобы удовлетворить спрос на японские «диковинки», возникшийв Европе отчасти сам по себе, в результате спонтанного увлечения ими любителей искусства, а отчасти в результате сознательных усилий японского правительства по наиболее презентабельной демонстрации своих товаров. Изготавливали, конечно,такие предметы, которые уже зарекомендовали себя как нравящиеся западной публике. Доходило и до курьезов: в начале эпохи Мэйдзи, когда «комплекс неполноценности» перед Западом был силен как среди рядовых японцев, так и среди властей, и все европейское представлялось лучшим и более правильным, нежели японское, случалось, что японские мастера старательно копировали западные вещицы в стиле японизма — то есть, фактически, подделки под те самые предметы, которые они произвели бы самостоятельно.

Чикагская экспозиция принесла Японии много медалей за ремесленные изделия. Хотя живопись и скульптура тоже не оста-

лись без наград, преимущественное внимание публики к ремесленной продукции огорчило организаторов японской экспозиции.

В это время в Японии шли активные дебаты по поводу искусства

иего теории, и отсутствие интереса европейцев к тем предметам, которые признавали «искусством сами японцы», их разочаровывало.

Дискуссии о сущности «японского искусства» и его истории привели к тому, что на Всемирной выставке 1900 г. в Париже в организацию японской экспозиции были внесены существенные изменения. На рубеже XIX—XXвв. японский мыслитель ОкакураТэнсин (1862—1913) сформулировал детально разработанную концепцию искусства Японии. Он написал «Историю японского искусства», разворачивающуюся в соответствии с гегельянскими представлениями о развитии искусства как проявления высшей сущности. В основу его концепции легли представления о том, что японское искусство стало таким, какое оно есть, в результате взаимодействия автохтонной островной культуры (в терминологии Окакура— культуры Ямато) и континентальных влияний (индийского и китайского). Стремясь подчеркнуть самобытность японской культуры и ее «высший статус» среди других, Окакура оправдывал наличие иноземных влияний тем, что одной из главных характеристик этой культуры, по его мнению, является способность органично усваивать и преобразовывать заимствованное. Отсюда вытекает и ключевая идея Окакура Тэнсин— представление о Японии как о «музее азиатской цивилизации». В концепции Окакура Тэнсин японское искусство представало отдельным явлением, не связанным со всемирной историей искусства21. В канон японского искусства он включил совсем не те произведения, которые завоевали мировую славу в результате культурного обмена в XIX в., а те, которые считал подходящими для формирования образа Японской империи. Окакура Тэнсин принимал участие в подготовке каталога экспозиции произведений искусства Всемирной выставки в Париже в 1900 г. Каталог Парижской выставки «История искусства Японии» был издан на французском языке22 (в следующем году в Японии опубликовали его японский перевод). В тексте каталога приводится краткая история искусства Японии, построенная в соответствии с концепцией «искусства», созданной Окакура. Экспозиция Парижской выставки была подобрана в соответствии с текстом «Истории искусства Японии». На этот раз на выставке были представлены не только предметы декоративно-прикладного искусства, но также подлинные произ-

ведения древнего искусства (скульптура из императорской коллекции и буддийских храмов, живопись тушью, каллиграфия).

Правительство Мэйдзи отнеслось к участию в Парижской выставке с большой серьёзностью: настолько же тщательно готовились, пожалуй, только к Венской выставке 1873 г. Подготовка началась за четыре года, в 1896 г., а бюджет, выделенный для этого, почти в два раза превышал расходы на недавнюю выставку в Чикаго (1893 г.). Однако, в отличие от Парижской выставки 1867 г. или Венской выставки, японскую экспозицию не ожидал большой успех. Кавахара Норитацу (1845—1914), бывший членом жюри в секции ремёсел на выставках в Париже в 1878 и 1900 гг., отметил в своем докладе о прошедшей выставке, что в то время как в 1878 г. к Японии относились «как к ребенку», на выставке 1900 г. на нее смотрели какна «взрослого» и равного участника, к которому можно применять взрослые оценочные критерии23. Прежде японская экспозиция неизменно воспринималась как «собрание диковинок» из далекой страны, которая была недостаточно развитой и заслуживала снисходительного отношения— что, разумеется, не отменяет неподдельного и искреннего интереса к оригинальным приёмам японского искусства, так сильно повлиявшего на творчество импрессионистов и символистов. После пересмотра неравных торговых договоров с западными странами и победы Японии в японокитайской войне (1894—1895 гг.), повлекшей за собой разговоры о «жёлтой опасности», позиции Японии на международной арене укрепились — именно этого так долго добивалось правительство Мэйдзи. Оказалось, что такое положение дел имеет не только преимущества. Впервые японская экспозиция была подвергнута довольно серьёзной критике. На предыдущих выставках почти все страны представляли в основномсвои промышленныедостижения, в то время как Япония выставляла произведений искусств и ремесел, надеясь на их успех. Теперь ситуация поменялась: секции искусства стали занимать большое место в экспозицияхсамых разных стран.Япония тоже тщательно приготовилась к демонстрации своего традиционного искусства и, как всегда, представила много ремесленных изделий, в том числе керамики, фарфора и лака. Но в Европе набирало силу искусство модерна, и среди отзывов ояпонской коллекции появились критические замечания о том, что искусство

иремесло Японии не развивается, устаревает. (Тем не менее, единственную золотую медаль картинахудожника Охаси Суйсэки( 1865— 1945), сочетавшего в своем творчестве приемы традиционных школ

иевропейский реализм, все же заслужила).

На самом же деле японское искусство, несомненно, развивалось. Наряду с осмыслением наследия прошлого и выработкой взгляда на традиционное искусство, с возрождением старых жанров в нем появлялись и новые веяния: от использования японскими художественными школами европейских материалов и приемов до освоения техник масляной живописи и скульптуры. Ёга— картины в западном стиле — создавались в Японии еще с начала эпохи Мэйдзи, но отношение к ним было неоднозначным. На рубеже веков ёга были наконец признаны допустимыми. Однако при создании экспозиции японского искусства для Всемирной выставки 1900 г. организаторы сделали акцент именно на традиционных искусствах. Представляя полную «историю японского искусства» в каталоге экспозиции, они рассчитывали на то, что это будет хорошим способом представления Японии странам Запада. Кроме того, официальная версия «истории национального искусства» нужна была и самой Японии.

Японская экспозиция на выставке 1900 г. отличалась от предыдущих лет прежде всего тем, что на ней в достаточно большом количестве были представлены произведения древнего буддийского искусства. Однако это не способствовало ее популярности: на Западе особенно ценилось совсем другое японское искусство: гравюры укиё-э и ремесленные изделия, — иные же жанры рассматривались только как дополнение24. Поэтому новые экспонаты почти не были упомянуты в каталогах и газетных репортажах25. Те европейцы, кто интересовался историей и культурой Японии как самостоятельными явлениями26, уже были знакомы с буддийским искусством, поэтому экспозиция 1900 г. не принесла им ничего нового.

Благодаря Всемирным выставкам европейцы смогли едва ли не впервые увидеть произведения японского искусства, которые произвели на них большое впечатление. В начале эпохи Мэйдзи мнения иностранцев ценились высоко, потому что разочарование в собственной культуре, которая казалась японцам на фоне шквала информации о западных достижениях цивилизации блеклой и неразвитой, было сильным. Одобрительные высказывания европейцев в адрес японского искусства позволили японцам задуматься над тем, что последнее представляет собой весьма интересное явление, которое следует беречь и изучать. В результате совершившегося в 1850—1860-е гг. «открытия» страны, повлекшего за собой не только возможность физического пересечения государственных границ, но и возможность культурного взаимо-

обмена с другими странами, в японской культуре произошло осознание «искусства» в качестве особого явления и самостоятельной культурной категории.

Список литературы

1.ЛуконинД.Е.Всемирные выставки второй пол.XIX в. как арена столкновениянационализмов // Национальная идентичность впроблемномполе интеллектуальной истории: Мат-лы междунар. науч. конф. Пятигорск, 25—27 апреля 2008 г. Ставрополь; Пятигорск; Москва: Изд-во Ставроп. гос. ун-та, 2008.

2.Макарова О. Открытие загадочной страны // Восточная коллекция. 2010. №1.С. 106—115.

3.Мезенин Н. А. Парад всемирных выставок. М.: Знание, 1990.

4.Мещеряков А. Н. Гора Фудзи: между Землей и Небом. М.: Наталис, 2010.

5.Мещеряков А. Н. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Наталис; Рипол классик, 2006.

6.МолодяковВ. Э. «Образ Японии»в Европеи Россиивторой половиныXIX— начала XX века. Москва— Токио, 1996.

7.Николаева К С. Япония-Европа: Диалог в искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1996.

8.ШпаковВ. К История всемирных выставок. М.:ACT, 2008.

9.ЁсимиС.Хакуранкай но сэйдзигаку. Тюо синее, 1992.

10.EwickD. EmergingfromAbsence [Электронныйресурс]: AnArchive ofJapan in English-Language Verse / Ed. by D. Ewick,Angelis I. de. Chuo University, 2003. URL: http://themargins. net/archive, html (дата обращения: 19.04.2010).

11.Dufiva J. Winds from the east: a study in the art of Manet, Degas, Monet and Whistler 1856—1886. Almqvist &Wiksell International, 1981.

12.Hall Yiengpruksawan M. Japanese Art History 2001 :The state and stakes of research //The Art Bulletin. 2001. March. P. 105—122.

13.Hayashi T., Kouki R. Histoire de l'Art du Japon: Ouvrage Publie par la Commission Imperiale du Japon a l'Exposition Universelle de Paris. Paris: Maurice de Brunoff, 1900.

14.HedingerD. Fighting a Peaceful War: Japan at World Exhibitions in the 1860s and 1870s / Ed. by V. Barth. Innovation and Education at

International Exhibitions. Paris: Bureau of International Expositions, 2007.

15.HokensonJ. Japan, France, and East-West aesthetics: French literature, 1867—2000. Fairleigh Dickinson University Press, 2004.

16.Morris-Suzuki T. The Invention and Reinvention of "Japanese Culture" // The Journal of Asian Studies. 1995. Vol. 54, №3. P. 759—780.

17.PoUardM. C. Master potter of Meiji Japan: Makuzu Kozan (1842—1916) and his workshop. Oxford University Press, 2002.

18.Wichmann S. Japonisme. The Japanese influence onWestern art since 1858. NewYork: Thames &Hudson, 1999.

19. WhitfordF. Japanese prints and Western painters. Studio Vista, 1977.

Примечания

1 Мещеряков A. H. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Наталис; Рипол классик, 2006. С. 269.

2Там же. С. 458.

3Конструирование нации путем создания общей для всего населения культуры было подсказано идеологам преобразований Мэйдзи западными схемами «национального строительства»; однако небезынтересно и то, что в дальневосточной традиции культурность и прежде предполагала связь с государством, которое выступало как «носитель культуры» и «просветитель» своих подданных. Эта модель отражена в самой этимологии слова «культура» [бунка),в древности заимствованном из китайского языка

в японский и записывающемся двумя иероглифами: «письменность» [£) и «изменение» (^), вместе буквально означающими нечто вроде «окультуривания». В японском толковом словаре «Кодзиэн» (Кодзиэн. Иванами сётэн, 1998) первым значением слова «культура» (бунка) выступает именно «просвещение народа с помощью грамотности», и только третьим значением следует более привычное «результат преобразования человеком природы» и т. п.

4 Ёсими С. Хакуранкай но сэйдзигаку. Тюо синее, 1992. С. 66; Official descriptive and illustrated Catalogue of the great Exhibition of the Works of Industry of all Nations. Vol 5. Spicer, 1851. P. 1418—1425.

5ФукудзаваЮ. Сэйё дзидзё. Токио: Кокодо, 1866.

6Цит. по: HedingerD. Fighting a Peaceful War: Japan at World Exhibitions in the 1860s and 1870s / Ed. by V. Barth. Innovation and Education at International Exhibitions. Paris: Bureau of International Expositions, 2007. P. 76.

7ЁсимиС.Хакуранкай-но сэйдзигаку. Тюо синее, 1992. С. 108.

8Подробно ояпонизмев западноевропейской и русской культурах см. на рус. яз.: Николаева Н.С. Япония-Европа: Диалог в искусстве. М.:Изобразительное искусство, 1996; Дьяконова Е.М.Японизм в русской графике серебряного века (конецXIX — начало XX в.) // Япония. Путь кисти и меча. 2002. № 2; на англ. яз.: WichmannS. Japonisme. The Japanese influence on Western

art since 1858. NewYork: Thames &Hudson, 1999.

9 HedingerD. Fighting a Peaceful War: Japan at World Exhibitions in the 1860s and 1870s. P. 82. Подробный список экспонатов см.: Токе кокурицу бункадзай кэнкюсё: Мэйдзики банкоку хакуранкай бидзюцухин сюппин мокуроку. Токио, 1997. С. 4—32.

10HedingerD. Fighting a Peaceful War: Japan at World Exhibitions in the 1860s and 1870s. P. 82.

11Этимология этого названия непонятна. Выяснить, было ли в качестве названия общество выбрано осмысленное слово из китайского языка, которое исказилось из-за неунифицированной транскрипции, или название

создали по иным принципам,пока не удалось из-за отсутствия поясняющих название источников.

12Hokenson J. Japan, France, and East-West aesthetics: French literature, 1867—2000. Fairleigh Dickinson University Press, 2004. P. 112.

13Noticesur l'Empire duJapon et sur sa participation a l'exposition universelle de Vienne, La Commission Impnriale Japonaise, 1873. P. 66.

14HedmgerD. Fighting a Peaceful War: Japan at World Exhibitions in the 1860s and 1870s. P. 84.

15Мещеряков А. К Император Мэйдзи и его Япония. С. 292.

16Вторую премию получили и шелковые ткани фабрики Томиока, что стало первым признанием японской промышленной продукции [Мещеряков А. Н. Император Мэйдзи и его Япония. С. 294).

17Цит.по:КамбаясиЦ. Гэндай Нихон«бидзюцу»нотандзё. Коданся, 2006.

С.24.

18Подробнее о создании концепции «японского искусства» см.:Макарова О. И. Создание концепции «японского искусства»: Эрнест Феноллоза и Окакура Тэнсин // Вопросы философии. 2009. №2. С. 144—152.

19Интересно, что подобным же образом строились российскиеэкспозиции на Всемирных выставках: демонстрировались такие экспонаты, которые представляли Россию в качестве экзотической страны: чучело медведя, гигантский самовар, русские рестораны [ЛуконинД. Е. Всемирные выставки второй пол. XIX в. как арена столкновения национализмов // Национальная идентичность в проблемном поле интеллектуальной истории: Мат-лы междунар. науч. конф. Пятигорск, 25—27 апреля 2008 г. Ставрополь; Пятигорск; Москва: Изд-во Ставроп. гос. ун-та, 2008).

20HallYiengpruksawanM. Japanese art history 2001 :The state and stakes of research // The Art Bulletin. 2001. March. P. 112.

21См.: OkakuraK. The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan. London, John Murray, 1903.

22Hayashi T., Kouki R. Histoire de l'Art du Japon: Ouvrage Publie par la Commission Imperiale duJapon a l'Exposition Universelle de Paris. Paris: Maurice de Brunoff, 1900.

23Pollard M. C. Master potter of Meiji Japan: Makuzu Kozan (1842—1916) and his workshop. Oxford University Press, 2002. P. 80.

24Wichmann S. Japonisme. TheJapanese influence onWestern art since 1858. NewYork: Thames &Hudson, 1999. P. 10.

25International exhibition in Paris 1900. Complete catalogue. P. 226.

26В Европе издавались сочинения, посвященные описанию искусства Японии как такового. Одной из первых работ по японскому искусству стала книга «Искусство и ремесло вЯпонии» [AlcockR. Art andArt Industries in Japan. London, Virtue and Co, 1878) сэра Резерфорда Элкока. Он был первым, кто описал типы японскойцветной гравюры и ее художественные достоинства в терминах, понятных его современникам. Луи Гоне выпустил в 1883 г. книгу «Японское искусство» [GonseL L'ArtJaponais. Paris: A. Quantin, 1883), в которой опирался на материалы Элкока. В 1889 г. была опубликована работа на