Выпуск 3

одной из первых профессиональных японских скрипачек. В период 1892—1903 гг. Кода Коко училась музыке в Германии у профессора Йозефа Иоахима, а в 1903 г., вернувшись в Японию, стала преподавать в Токийской музыкальной школе в Уэно. Одним из ее учеников был японскийскрипач Судзуки Синъити,в настоящее время известный всему миру как создатель уникальной методики обучения детей игре на скрипке2.

С особымудовольствием слушал о. Николайвокальную музыку и, конечно, больше всего любил русскую вокальную литературу, и светскую и духовную, в исполнении русских же певцов, концерты которых для Япониитех времен были явлением крайне редким. Поэтому, когда они все же проходили, о. Николай не мог отказать себе в удовольствии их посетить. В Дневнике от 29 апреля/12 мая 1908 г. читаем:

В 3 часа в Посольстве, по приглашениюЮ. П. Бахметева, вчисле множествагостей, слушал пение знаменитого русского певца Фигнера и его жены,также игру на фортепьяно Григория Зиновьевича Роттенбергси Последний решительно изумляет и очаровывает своею игрою,в которойтехника доведенадо высшего совершенства. Пение Фигнера хватает за сердцетолькотам, где слышатся русские мотивы; все же прочее только занимает искуснымисполнением. Голосу него не так свеж и силен, как у Лабинского, тоже знаменитого русского певца, посетившегов прошлом году Токио и певшего в Посольстве, но искусства больше,кажется[Т.V. С. 386].

Упоминаемые здесь «Фигнер и его жена» — это Николай Николаевич Фигнер (1857—1918) и Медея Ивановна Фигнер (1859—1952), русские оперные певцы, выдающиеся представители русской оперной школы, солисты Мариинского театра в Петербурге. Они часто выступали вместе— например, в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама» исполняли партии Германна и Лизы. Известно, что ПетрИльич восхищался талантом НиколаяФигнера, и именно артистическая индивидуальность последнего вдохновила композитора на создание партии Германна. Медея Фигнер (в девичестве Мей),по происхождению итальянка, снискала себе славу как оперной, так и концертной певицы, она с блеском исполняла цыганские романсы. У них было четверо детей. В 1907 г. Николай Фигнер оставил оперную сцену; по поводу его прощального бенефиса «Русская музыкальная газета» писала: «Его звезда взошла как-товнезапно и сразу же ослепилаи публику, и дирекцию, и,еще болеетого, высшее общество, благоволение коего поднялоартистическийпрестиж Фигнерана высоту, до тех пор неизведаннуюрусскими опернымипевцами... Фигнерошеломил

300 H. Ф. Клобукова (Голубинская)

Он пришел к нам если не с выдающимся голосом, то с удивительной манеройприспособить партиюк своимвокальнымсредствам и еще более удивительной вокальной и драматическойигрой»3. Активная концертная деятельность певца, как на родине, так и за пределами России, не прерывалась; но вне оперного спектакля слушатели воспринимали его пение гораздо сдержаннее; дневниковая запись о. Николая о концерте Фигнера, сделанная отнюдь не в восторженных тонах, вполне соответствует общему мнению того времени.

Другой упоминаемый вДневнике замечательный русский оперный певец, побывавший в 1907 г. с гастролями в Японии,— Андрей Маркович Лабинский (1871—1941), солист Мариинского, а с 1926 г. — Большого театра, обладавший изумительным по красоте и необычайным по широте диапазона лирико-драматическим тенором. Отметим, что Лабинский был к тому же очень хорош собой и имел целую армию поклонниц, которые называли себя «лабинистки» и ездили за своим любимцем по всем гастрольным маршрутам. Последние годы жизни А. М. Лабинский жил в Москве, преподавал вокальное и сценическое мастерство певцам Большого театра; он трагически погиб во время первых бомбежек столицы в августе 1941 г.

Добавим, что среди граммофонных записей, сделанных в начале ХХв., чудомсохранилисьидошлидонашихднейзаписинекоторыхоперных арий и романсов в исполненииН. Н. Фигнера и А. М.Лабинского. Несмотря на несовершенство звукозаписи, различия между двумя этими певцами в вокальной технике и мастерстве владения голосом очевидны, благодаря чему можно сделать вывод, что мнениео. Николая об их вокальном искусстве, высказанное в дневниковой записи, вполне объективно4.

Еще об одном концерте известного музыканта о. Николайпишет со слов о. Сергия Глебова, священника Церкви при Посольстве России в Японии. ИзДневника за 10/22 июня 1895 г.:

В три часасегодня в Imperial Hotel давал концерт пьянистКо[?]й- ский, поляк европейская знаменитость, — восьмидесятилетний ныне,лысый,седой, но бодрый, и вот до края света разъезжающий концертировать.

О. Сергий был на концерте и говорил, что последнею пьесою было—«Пробуждение льва», собственное его сочинение,илевктоже? Польша,по объяснению... Кёбера,сидевшего рядом с о. Сергием.Не лучше ли было озаглавить: «Возня кошки»? Пел, между прочим, Куденфдорф, австрийскийпосланник. О.Сергий говорит, что голос прелестныйи поетпревосходно, но корчиттакие рожи, что невозмож-

но без смеха смотреть;любители пения слушают его, обыкновенно, отвернувшись в сторону[Т. III.С. 109].

Отметив прелестную подробность овокальном таланте австрийского посланника, вошедшую в историю благодаря Дневнику о.Николая, поясним, что упомянутая «европейская знаменитость» — это Антон Контский (1816—1889), польский пианист, педагог и композитор, учившийся в разное время у Людвига ван Бетховена, Фредерика Шопена, а также у Дж. Филда в Москве и у С. Зехтера в Венской консерватории. Антон Контский отличался блестящей фортепианной техникой и особой элегантностью композиторского стиля. Помимо сочинений крупной формы (музыкальных комедий, симфонии, фортепианных концертов), он был известен как автор многочисленных (более 400) салонных произведений для фортепиано — романсов, танцев, этюдов, миниатюр и бравурных пьес, к которым относится упомянутая о. Николаем композиция «Пробуждение льва» («Réveil du lion»), посвященная Французской революции 1848 г. и написанная в том же году. Несмотря на то что пьеса эта была очень популярна в Европе во второй половинеXIX в., отношение кней было неоднозначным, чему дополнительное свидетельство мы находим в записи о. Николая.

Антон Контский,несмотря на польское происхождение, жил преимущественно в России, преподавал в Санкт-Петербурге и в Москве, гастролировал вгородах Европы,много концертировал врусскойпровинции, а в 90-х гг. XIX в. предпринял кругосветное гастрольное турне, в которое были включены крупные музыкальные центры всего мира. Надо сказать, что Контский,имя которого, к сожалению, в настоящее время практически забыто, был в свое время необычайно популярен в Европе и в России и как пианист, и как композитор.Как явствует из Дневников,в 1895 г. Контскийдает концерт в Токио,после чего на протяжении двух лет (1896—98) гастролирует по городам Сибири. Остается толькоудивляться энергиии бодрости духауже очень пожилого маэстро. К сожалению, эта гастрольная поездка стала для него последней — Антон Контский скончался 25 ноября (по ст. ст.) 1889 г. и похоронен в Новгородской области.

Еще об одном визите русского музыканта в Токио хочется сказать особо. Дневник о. Николая от 8/20 июня 1899 г.:

Был Константин Думчев, знаменитый русский скрипач, девятнадцатилетнийюноша, со своимотцом Послезавтра будет давать концерт вЙокохаме. Концертировал в Сибири доПорт-Артура включительно;пожал лавры в Шанхае; вероятно, пожнет и здесь.На вид славный,здоровый молодойчеловек; отеци мать, путешествующие

302 H. Ф. Клобукова (Голубинская)

вместе с ним, видимо, охраняют его от влияния бед молодости

[Т. IV. С. 91].

Упоминаемый здесь Константин Михайлович Думчев (1879— 1948) — талантливый скрипач, композитор, педагог, с детства проявлял блестящие способности к музыке; взяв в руки скрипку в пять лет, в восемь уже дал первый сольный концерт, а в возрасте десяти лет отправился в свое первое концертное турне, в течение которого посетил не только крупные города России, но побывал и в Европе, и в Америке, и в странах Дальнего Востока. Судя по записи в Дневнике о. Николая,концертами в Японии большое гастрольное турне завершалось, поскольку известно, что в 1900 г. К.М.Думчев прекратил активную концертную практику и поступил в Московскую консерваторию, в класс И. В. Гржимали. В 1902 г. Думчев окончилКонсерваторию с малой золотой медалью, благодаря чему его имя удостоилось занесения на консерваторскую Доску почета, где его можно видеть и по сей день.

Известно, что в январе 1893 г. Думчев встретился в Одессе с П. И. Чайковским, который высоко оценил выдающиеся музыкальные способностиюного скрипача5 и подарил ему на память свойпортрет с теплой надписью: «Косте Думчеву на память от искренне сочувствующего старого приятеля П. Чайковского», однако этот портрет, к сожалению, утерян6.

В Дневниках от 13/25 июня 1899 г. находим еще одно упоминание о молодом скрипаче, пятью днями позже:

У обеднибыли: артист-скрипач КонстантинМихайлович Думчев, его отец Михаил Федоровичи мать. Пришли еще до Обедни (прибывиз Йокохамы для тогособственно, чтобы помолиться сегодняв Церкви).<... > Крайне жаль было,что непрошеные гостилишили удовольствия позавтракать вместе с Думчевыми и послушать артиста. Приглашали на концерт в Йокохаму, во вторник [15/27 июня.— Я. К], но в России архиереи разве бывают на светских концертах! [Т. IV. С. 92].

Посетители, которые приходили к о. Николаю с самыми разными вопросами и которых всегда бывало очень много, помешали ему пригласить Думчевых на завтрак после службы и попросить молодого скрипача сыграть специально для него, поскольку он не смог бы присутствовать на публичном концерте. К большому и, по всей вероятности, взаимному огорчению, их общение ограничилось лишь краткой беседой, после чего онирасстались и более никогда не встречались. Известно, что К. М.Думчев много лет жил в России, вел концертную и преподавательскую деятельность, однако, несмотря на

такое блестящее начало исполнительской карьеры, не стал широко известен. Тем не менее, благодаря упоминанию в Дневнике о. Николая, мы можем вернуть истории скрипичного исполнительства имя замечательного музыканта. Из всего вышеизложенного также можно заключить, что концерты в Японии известных русских музыкантов начались значительно раньше гастрольной поездки С. С.Прокофьева в 1918 г., с которой, как утверждает академическое российское музыкознание7, начались официальные музыкальные контакты между двумя странами.

Как уже говорилось, к концу XIX в. западная музыка становится неотъемлемой частью жизни крупных японских городов; представление западной музыки в Японии, заключавшееся нетолько вимпортации ее практических образцов, но и в активном вовлечении японских музыкантов и исследователей в новую музыкальную культуру, шлополнымходом. Однимиз важнейших пунктовтакогоширокомасштабного представления была новая система музыкального образования. Так, в октябре 1879 г. циркуляром Министерства образования был создан Центр музыкального образования— Онгаку Дэнсюсё,который был практически сразу переименован в Онгаку Торисирабэ Гакари —Комитетпоисследованию музыки,а затем,в октябре 1887 года,

вТокийскую школу музыки, и перемещен в специально построенное для этого здание в центре парка Уэно. Эта школа и Школаизящных искусств Гэйдзюцу гакко были позднее,уже в 1945 г., преобразованы

всовременный Токийскийуниверситет изящных искусств и музыки (Токио Гэйдзюцу дайгаку, или Гэйдай). Онгаку Торисирабэ Гакари возглавил Идзава Сюдзи (1851—1917), под руководством которого Комитет поставил перед собой три основные задачи:

1.Создание корпуса новой музыки, включающей в себя как западные, так и традиционные японскиеэлементы.

2.Обучение музыкантов исполнению этой музыки, подготовка преподавателей.

3.Преподавание музыки в начальных школах.

Привнесение западных идей в область образования осуществлялось в соответствии с концепциейКонфуция, согласно которойсознание гармонизируется посредством учения8. В циркуляре, рассылаемом Идзавой директорам местных общеобразовательных учреждений, говорилось: «Музыка очищает человеческие эмоции; <...> она помогаетподдерживать мир и порядок как в отдельной семье, так и во всем государстве; она помогаетлюдям сохранятьздоровье;ее благотворное влияние на нынешнийуровень образования взападных странах очевиден.Все это доказывает необходимость музыки для

образования»9. Приэтом имелось в виду, что в модернизации страны должна участвовать именно западная музыка, уже несущая в себе энергию обновления.В программу широкомасштабного обучения западной музыке входила организация в общеобразовательных учреждениях занятий по пению, музыкальной теории и игре на музыкальных инструментах (13-струнная японская цитра кото, смычковая лютня кокю,фортепиано, скрипка,орган).

Однако одной из основных проблем, значительно тормозивших проведение в жизнь данной программы, о которой ниже еще пойдет речь, была нехватка музыкальных инструментов, и в первую очередь пианино и органов, без которых, во-первых, невозможно было обучение игре на самих этих инструментах, а во-вторых, сильно затруднялось обучение пению, включенному в общеобразовательную программу как обязательный предмет. Вплоть до конца 1880-х гг. музыкальные инструменты, доставлявшиеся морем от североамериканских и европейских производителей (в том числе и от знаменитой фирмы «Steinway & Sons»), были в Японии редкостью. Однако, как известно, в 1887 г. инженер медицинского оборудования Торакусу Ямаха (1851—1916)основал фирмупопроизводству органов«Ниппон Гакки», затем переименованную в концерн «Ямаха». В 1889 г. было произведено 122 органа, 78 из них были экспортированы в Европу. К 1899 г. годовой выпуск органов достиг 397 штук в год, в 1900 г. компания «Ямаха» начала выпуск пианино, а в 1902 г. был изготовлен первый рояль10. Революционное изменение ситуации с клавишными музыкальными инструментами находит свое подтверждение в Дневниках о. Николая.Так, в 1892 г. во времяинспекционной поездки по провинциальным православным приходам он пишет о храме в Фукурои:

...Замечательно много детейв Церкви.Оттого и пение здесь отличное;хор большойи хорошонаученный— конечно, одноголосному пению.В Церкви есть и свойорганчикдля обучения певчих;учителя случайные;в последнее время учила здесь ученица Мария Касукабе, живущая на каникулах в Какегава у родителей; <...> она отлично настроила хор (Дневник от 11/23 июля 1892 г.) [Т. П. С. 583—584].

Находим также упоминания о наличии органов в храмах и молельных домах Оцу, Хатиодзи, Такасаки, Нэмуро. О. Николай считал применение органа абсолютно необходимым при обучении церковному пению и всячески поддерживал стремление прихожан приобрести музыкальный инструмент:

...Служба продолжалась от половины восьмого до девяти;и пели совсем недурно: Яков Фудзии—катихизатор—и две женщины; так

что сюданужен толькоорганчикдля спевок а учителя пения из Токио не нужно, все равно больше одноголосия ничему не может научить; органчик японскойработы, ен в 18... (Дневник от 2/14 мая 1892, Окаяма). [Т. II.С. 508].

Из дневниковых записей разных лет узнаем о колебаниях цен на органы производства фирмы «Ямаха», которые можно представить в

Заметим, что самыйдорогой орган — за 75 йен— был купленлично о. Николаемдля русских военнопленных,находящихся в японском лагере в Сидзуока.

С пианино и роялями ситуация была иная, их катастрофически не хватало, и за каждым хорошим инструментом шла настоящая охота:

...Супруга... [Д. К. Львовского, регента Миссийского хора. — Я. Г.] прибыла, чтобы купить на аукционе у секретаря Александра Сергеевича Сомова,отправляющегося в Россию, фортепьяно, ибо с двух часов был сей аукцион в Посольстве. (Фортепьяно, однако, перебили какие-то японцы.)(Дневник от 14/26 мая 1897). [Т. V.

С.524].

Вшколе приТокийской Православной Миссиибылофортепиано, но о. Николай его очень берег, поскольку было сложно также ремонтировать и настраивать инструмент, а фальшивое звучание выводило владыку из терпения.

...Отправился... вМейдзиГакуин(Сирокане, Сиба), американское пресвитерское заведение, на выпускнойакт. <...> Молитва, музыка и пение, на этотраз американки, певшей хорошо;в течение акта пел еще один миссионер прекрасным тенором, и играливместе сяпонкой две маленькие американки — все на скрипке, и очень мило; ксо-

жалению, фортепьяно было до тогорасстроено, что ухо драло, иигра на нем в четыре руки—было и это — былане музыкой, а испытанием терпения слушателей (Дневник от 15/28 марта 1903). [Т. IV.

С. 787].

чалу XX в. неотъемлемой частью большинства общественных мероприятий. Так, о. Николай в Дневнике от 30 октября/11 ноября 1899 г. упоминает о «Short Musical program», исполненной на лекции о буддизме доктора философии Истлейка (Eastlake). «...ß три часа однадама сыгралачто-то на фортепьяно, один молодой джентльмен что-то пропел... В заключениееще маленькое пение под фортепьяно и общее пение...» [Т. IV. С. 167]. Интерес к новой музыке был настолько силен, что даже такие «короткие музыкальные программы» пользовались популярностью и привлекали слушателей. Неудивительно поэтому, что Токийская Православная Миссия, благодаря ее насыщенной событиями, творчески и духовно активной музыкальной жизни,

к концу XIX в. становится одним из важнейших центров распространения новой культуры, а интерес к мероприятиям, проводимым в стенах Миссии, зачастую превосходит все ожидания.

Так, в Дневнике от 17/29 апреля 1899 г. о. Николай пишет:

В Семинариибольшоесобрание христиан: показываютразные священные картинки в фонарь волшебный, поют, говорятречи, даже на скрипке играют; двараза приставаликомне вчераи сегодня дать им на вечерфортепьяно, но я не дет В следующемгоду,однако, если станут устраиватьподобный вечер, дам и фортепьяно, потомучто отличноидет у них, все прилично —речи духовные, пение—тоже; правда, пели, между прочим, по-русски«Покаяния отверзими двери», но кто ж поймет?А напев очень серьезный, и поютони это очень хорошо. —Напечаталионивходные билетыираспространили похристианам,и теперь в воротах Семинариитоже сидят пред столом, на котором билеты и программа вечера, оттиснутыедома у них, для входящих; дворувешан краснымифонарями;на двореи в столовой, где собрание, полицейские,которыхохотнодала полиция. Словом, все устроено препорядочно. [Т.IV. С. 70].

Можно смело сказать, что к концу XIX в. концерты в стенах Православной Миссии становятся одной из важнейших достопримечательностей музыкальной жизниТокио, поскольку на них можно было услышать хорошую вокальную и инструментальную музыку.

С часу— на концерте нашего «Общества молодыхлюдей (Сейенквай)»... для сбора нарасходы по случаю...в июне прибытия сюдарусских учеников и туристов из Владивостока... Пели: Накасима с хором— «Херувимскую», «На реках Вавилонских», один ирмос; Тоокайрин (по-русски) — «Милость мира» и «Кресту Твоему». Пропели безукоризненно хорошо.Публика наполняла зал; большеючастью

была молодежь из разных школ;все пропетоесопровождаемо было аплодисментами. ...В промежутках нашего пения были: игра на фортепьяно, вместе на фортепьяно и скрипке, соло пения Ив. Накасима,игра трех слепцовс пением на кото. Все серьезное и серьезно исполненное... (Дневник от 10/23 мая 1903). [Т.IV. С. 814—815]. Интересно, что здесь упоминается и традиционная музыка,которою, как частью японской национальной культуры, о.Николай все-

гда живо интересовался. Вот описание одного из концертов:

Вечером с шести часов был в Семинарии, на ученическом собрании, устроенном в честь рождения Императора. <...>В столовой портрет Императора убран был зеленью и флагами; пред ним устроено было возвышение для ораторов и музыкантов... Главное удовольствие составила музыка, она была двух родов: игра слепца на «сяку-хаци»— бамбуковой флейте, и игра с пением героических рассказов на «бива». Слепец играл сначала до слез печальную мелодию, потом начал представлять звуки разных животных:

кошачий концерт, драку кошек с собакой, пение петухов, драку лошадей— все, что называется, животикинадорвали от хохота; пародировал он такжеиностранную военную музыку и прочее.На «бива» были разыграны две сцены: встреча Кенсина с Сенгеном, когдаКенсин напал на Сингена у реки и последний парировал удар сабли военным веером; и удачный выстрел в веер со стороны войска Иосицуне, когда он дрался с фамилией Таирау берегов Киусиу. Оба музыканта были превосходные артисты своегорода; за труд свой они, конечно, получили некоторую благодарность от учеников, но не думаю, чтобы много (Дневник от 21 октября/3 ноября 1901 г.). [Т.IV. С. 548—549].

Из вышеприведенного отрывка можно сделатьнекоторые выводы отом, какжилось музыкантам, исполнявшим традиционную музыку, в новом культурномвремени и пространстве. Эти выводы по большей части неутешительны. Исполнители военных эпических сказаний из эпопеи «Хэйкэ моногатари» под инструментальный аккомпанемент лютни бива (такой жанр эпической музыки, равнокак и разновидность лютни, носит название «хэйкэ-бива» и известен с XIV в.) вплоть до начала эпохи Мэйдзи находились под защитойАссоциации слепыхмузыкантов Тододза. Однако в 1871 г. императорским указом Ассоциация Тододза была распущена, и музыкантам приходилось добывать себе средствак существованию самымиразличными способами. Исполнитель на бамбуковой флейте сякухати («до слез печальная мелодия»которого, очевидно, представляла собой концертный вариант одной из пьес хонкёку, составлявших ос-

нову молитвенной медитативной практики суйдзэн) также находился не в лучшей ситуации. Дзэн-буддийский монашеский орден Фукэсю, к которому, будучи монахами комусо, принадлежали все без исключения исполнители на сякухати, был запрещен императорским указом в том же 1871 г., после чего бывшие монахи также лишились защиты и средств к существованию. Видим, что в данном случае музыканты согласились выступить даже на концерте, организованном последователями чуждого им религиозного учения.Показательно к тому же исполнение флейтистом различного рода импровизаций и имитаций ради увеселения публики, что указывает на коренное изменение в статусе самого инструмента, поскольку до наступления эпохи Мэйдзи флейта сякухати была исключительно носителем сакральной звуковой традиции, а исполнение любых пьес, кроме основополагающих композиций хонкёку, и публичные выступления были строжайше запрещены.

Как уже говорилось, о. Николай с большим почтением и интересом относился к традиционной музыке для цитры кото, лютни бива, флейты сякухати: даже музыка придворного оркестра гагаку, которую владыка слышал на похоронах князя ИтоХиробуми, навеяла на него очень необычные мысли:

...Послышалась тихая, жалостливая музыка (древнекитайского происхождения)— точнодуша покойника, плача, жаловалась, что перешлав тот мир слепою, неспособною зреть свет истинного Бога и согреться любовию Отца Небесного, которого не хотела познать в этоммире (Дневник от 22 октября/4 ноября 1909 г.). [Т.V. С. 592].

Однако о сямисэне,трехструнной лютне с длинной шейкой, самом популярном, начиная с серединыXVI в., инструменте городской музыкальной культуры, носителе классической театральной традиции, владыка отзывается неуважительно, что, в общем-то, отражает общую тенденциозность взглядов, которая по сей день наблюдается в среде профессиональных музыкантов11. Так, в Дневнике от 7/20 августа 1908 г., будучи проездом в гостинице в Кусэ,о. Николайпишет, не стесняясь в выражениях:

Ночью до 2 с половиною часови дольшевнизу подо мноюбыло чертово игрище: ночевали купцы, призвали «гейся» с дрянными «сямисен»'ами, пили, ели, хохотали, возилисьсо служанкамии гейсями, которыхсмех и пискраздавался в диссонанс с безобразной музыкой...

[Т. V. С. 424].

В Дневнике от 4/16 июня 1892 г. встречаем описание известного анекдотического случая, произошедшего с министром Муцу Мунэмицу: