7. Й клас

Компопсп і «кіномистецтво» у змісті курсу для 8-і о 11 асу иірямонаиоі 1 їм висип ісгнга мікк'шва \Х сі„ м.к оми амтшо Кикорін. миші оскільки \<0Чі,- псрпмеииі іміин д\ \» саме іи.ои» с ю п і ія. :рсішоіо. і еипптнтав його появу.

У зв’ячкч і ним парю хоча б коротко розповісти, що 2.8'ірмпи |Ш| ИЙВІІ N Парижі орти Чгом"'р продемонітрчиаіп евіїт .іииошькілт ніжачи крч\о мі карпшм}» яким оірпмак паял мпеманчраф Вчи Ге і от с їід шт iot,nnu іцо \ перші роки спою іиімишня кіп« скрнима гося вик ночно як аі р.ікніон. на зразок кімнати сміху чи каруселі. Проте Поступово кіпсмаїоі риф починає *<нпис\иашея» \ копією кллиічшіх нидів мниеіігн. а оіао чмоаш експе­риментування, яким просяк і іч ге європейське мистецтво на межі ХІХ-ХХ сі . відбивається на кшечмшірафічннч ікничкач

У проірамі кчреч ><Ми£лецтьо« )а кі июш пшм\ пі ірччппкч і ія 8-ю к іае\ акцепт WÈSÈÊÈÊm па мьп\ х\до,мп\ напрямах, як фмчріпм. куопм. мчісірчк- іпннм. експреиопиМ іа Lioppea mu. Парю іктхлхчіш то кінематографічні jjnmjKH нос її іонію ні і лоры но w m nui мисі оці. кші процес Оіже. вчпіе.юін с п і іоооре ним чії.пч \чпів на наГил ш» нока,оин\ ір.пкач мноииерпрсіаии мрипцяіи» ци\ папря пв

Ннкыыння мл ер і.і IV варю роіііоч.пн ? joio що Фр.инпи. якч офщшно

г.ьажакмь Оитьківщшшю ісшемдішраф.і. кияни мся напої іьш прн ілпоіо тля кіноіі'й’стсціїки'с експериментїм ( .lue в цш країні \ та гаям роки виникає на­прям. то ідобчіі SÜS ".татары Нарт паї о юси ш па нока;о)5ом\ ібп\ об- cuiumi. і само на шк п іонному пошуку фрлтіч іьміх мнемаїоі рафіспв, який фаьличтмюншию ситна і.т > хроно гогісо шшикиеипя і рові тіt\ \ч uvkiiiv напрямів.

Учше fer.і варто виокремити два засадпичі принципі! ф\ ппpuпп - рух і ритм.'які шднош ійо до виражальної специфіки пикорпсіовчкадися ч юмч чи iiinio\t\ пилі мисісшиа У цгшемагоїрлфі перинні крок іта ці.омч лии\ч було зроблено в і її К и режисера А, Ганса. І хоча па ріши мою сюже­ту превалюваіїо мелодраматично начало ісюрія иешас піною кч)\,шня. на ріши ilom\f\4 1.К061Н нпр.іжепмя до\ші\і::ип само ф\ ічрпсіичіи принципи

Так, в одному з найбільш драматичних епізодів фільму - відтворення на екра­ні емоційно-психологічної напруги, - режисер досягає завдяки, так званому, епізоду «симфонії колій». А. Ганс показує на екрані потяг, який рухається з шаленою швидкістю, що дає змогу «візуалізувати» ті бурхливі пристрасті, що вирують у душі героя стрічки. Слід нагадати учням, що одним з основних естетичних принципів футуризму було зображення дійсності з позиції пред­мета, що рухається у просторі. Це відкривало можливість реалізувати лейтмо­тив футуристичного мистецтва - мистецтва майбутнього. Проте слід зверну­ти увагу на те, що відповідна спрямованість футуризму активізувала інтерес митців до зображення неживих предметів, які безпосередньо є породженням науково-технічного прогресу. Це дуже чітко простежується в образній системі фільму «Колесо», починаючи від його назви, закінчуючи акцентом, який було зроблено на семафорах, рейках, шатунах, що виконували функцію не менш емоційно важливу, ніж актори.

Певною мірою художній експеримент А. Ганса став потужним стимулом до наступних пошуків французьких кінематографістів, насамперед на теренах конструктивізму та кубізму. Так, на екранах з’являється етюд А. Шометта «Гра світлових віддзеркалень і швидкостей» та фільми представника української діаспори Е. Деслава «Марш машин» і «Електричні ночі». В зазначених стріч­ках взагалі були відсутні сюжет і актори, а головний наголос було зроблено на ритмі та динамічності руху, а отже - утвердженні ідеалів технократизму.

Вчителеві варто наголосити, що активізація кінематографічного експери­ментування виконала функцію своєрідного подразника і залучила до нього ві­домого французького живописця Ф. Леже, якого разом з Ж. Браком і П. Пікассо вважають фундаторами кубізму. При цьому було б корисним зазначити, що певною мірою, розвиваючи ідеї футуристів, кубісти прагнули закарбувати на полотні водночас різні ракурси одного і того ж самого предмета. Зазначений орієнтир став для мистецтвознавців приводом говорити про «кінематографіч- ність» бачення представників кубізму. Отже, бажання Ф. Леже безпосередньо експериментувати на теренах кінематографа було цілком природним, що зу­мовило появу короткометражного фільму «Механічний балет». Свою позицію з цього приводу митець висловив дуже конкретно: «Помилкою у живописі є сюжет. Помилкою кіно - сценарій. Звільнене від цього вантажу кіно здатне стати гігантським мікроскопом речей, який ми ніколи не бачили». Саме тому на екрані з’являються живописні композиції Ф. Леже: кухонне начиння, фраг­менти мехалізмів і машин, які зняті у русі і за ритмом зображення нагадують танок. Цей матеріал доцільно залучити до уроків, де безпосередньо йдеться про конструктивізм та кубізм.

Вчителеві варто виокремити принаймні ще один художній напрямок, який мав вплив на кінематографічні пошуки мтцівщ- сюрреалізм, а також твор­чості знакової постаті цього напряму С. Далі (витвір «Відкриття Америки

X. Колумбом»), На нашу думку, концептуальна спрямованість програми по­требує більш широкої репрезентації феномена сюрреалістичного мистецтва. Можливо, навіть, за рахунок скорочення інформації про конструктивізм, ку­бізм, кінетичне мистецтво тощо, оскільки твори сюрреалізму легші для сприй­няття і здатні стимулювати асоціативне мислення школярів («Невидимий бюст Вольтера», «Мей Уест» та ін.).

Учитель може обмежитись оглядовою інформацією про фільм відомого французького режисера Р. Клера «Антракт». Достатньо продемонструвати де­кілька фрагментів, аби школярі отримали загальне уявлення про нього і усві­домили головний прийом, який було використано у цьому сюрреалістичному фільмі - «прийом сновидіння». Він отримав цю назву завдяки тому, що всі події, які розгортаються на екрані і ніяк між собою логічно не пов’язані, по­роджені свідомістю людиною, котра засинає. Проте головний акцент варто зробити на іншому моменті. Ситуацію, що зумовила появу фільму «Антракт» без перебільшення можна вважати винятковою. Цю стрічку було замовлено Р. Клеру директором шведської балетної трупи і її показали в антракті (звідси її назва) між двома діями вистави «Вихідний день». Паралельно замовлення було зроблено й іншим представникам французької мистецької еліти - худож­никам Ф. Пікабіа і М. Дюшану та композитору Е. Саті. Отже, відбувся справ­жній експеримент «дієвого синтезу» музики - театру (балету) - образотворчо­го мистецтва (сценографія) - кінематографа.

Використовуючи форму інформаційного повідомлення, можна відзна­чити постійний сюрреалістичний орієнтир в кінематографічній спадщині Л. Бунюеля і виділити особливе місце в його творчості мотиву сновидінь, які виконували функцію стимулу творчості режисера (стрічка «Андалузький пес»), а також драматургічного елемента багатьох інших фільмів митця. Але зважаючи на складність сприйняття фільмів іспанського режисера як на рівні змісту, так і на рівні форми, доцільно обмежитися тільки констатацією цього факту.

Ще один провідний художній напрямок XX ст., включений до програми курсу «Мистецтво» - експресіонізм, виявився значним стимулом для кінема­тографічних експериментів. Хронологічно експресіоністичний напрямок ви­переджає появу сюрреалістичного, проте ми свідомо порушуємо цю послідов­ність. По-перше, експресіоністичні кіноексперименти відбувалися передусім у Німеччині, а отже видається недоцільним розривати логіку викладання ма­теріалу пов’язану з кінематографічними пошуками Франції. По-друге, експре­сіоністичні і сюрреалістичні експерименти на теренах кінематографа відбува­лися фактично паралельно, тому відповідна послідовність викладу матеріалу не є настільки уразливою.

Вчителеві доцільно зосередити увагу на двох моментах. Насамперед на прин­ципі «візуального» порівняльного аналізу, шляхом співставлення визначних

творів експресіоністичного живопису (Е. Мунк, Ж. Руо, П. Клеє) і фрагментів з фільмів німецького експресіонізму, наприклад, маніфесту цього напряму - «Кабінету доктора Калігарі». Після того, як учні ознайомилися з визначними творами експресіоністичного живопису (за вибором вчителя), доцільно пере­глянути 2 фрагменти зі стрічки «Кабінет доктора Калігарі» - епізод ярмарки та переслідування сомнамбули Чезаре. Це дасть змогу звернути увагу школярів на те, що будинки, вулиці та інші декорації, які з’являються на екрані - намальовані і нагадують експресіоністичні картини. Вчителеві доцільно акцентувати увагу на представникові експресіоністичного живопису Г. Вармові, який був одним з художників-постановників «Кабінету доктора Калігарі». Саме він чітко визна­чив надзавдання експресіонізму в кінематографі: «Кіно має стати графікою». Слід наголосити, що так само, як у живописі, в кінематографі зображення деформоване, а це відбиває специфіку світогляду представників цього напря- му - почуття страху відчаю, безпорадності. Можливо, що після ознайомлення з репродукціями, під час перегляду кінофрагментів, варто запропонувати про­слухати уривки з творів А. Шенберга задля отримання цілісного враження від мистецьких пошуків на теренах експресіонізму.

Ще одна характерна особливість експресіоністичного напряму-його зв’язок з міфологічною традицією. Зокрема в кінематографі це зумовило появу філь­му Ф. Ланга «Нібелунги», в основу якого було покладено відомий германо- скандинавський міф. Варто зосередити увагу школярів на декількох епізодах фільму. По-перше, на сценах проїзду Зігфрида казковим лісом, що було ви­будовано у павільйоні, і який нагадував відомий живописний твір Бьокліна «Великий пан». Його репродукцію слід показати учням. По-друге, на досві­ді інтерпретації орнаменту, який безпосередньо з’являється на сценах замку Гюнтера і який здобуває суто «кінематографічного вирішення». У сновидінні героїні стрічки Кримгільди, з якою одружується Зігфрид, як трагічний перед­вісник загибелі її чоловіка з’являється орнаментальне зображення двох чор­них соколів і білої голубки. Принцип орнаментальності використовується і в інших кадрах: у замку нерухомі постаті людей симетрично сидять у залі; слуги Гюнтера, стоячи у воді, підтримують пліт, на якому знаходиться його нарече­на, - викликають чіткі асоціації з оживленими «архітектурними атлантами». Але особливо показовим є епізод, в якому закуті карлики підтримують чашу зі скарбами нібелунгів, повністю використовуючи декоративно-прикладну функцію. Після перегляду фрагментів стрічки доцільно запропонувати учням пригадати "чи розповісти, якщо вони не володіють цією інформацією), який німецький композитор написав геніальну тетралогію, що була інтерпретацією міфу про нібелунгів.

Пропонуємо залучити до уроків, присвячених експресіонізму в мистецтві, матеріал, що стосується експресіоністичних пошуків О. Довженка. Насамперед - це уривки розстрілу арсенальців та газової агонії солдату з фільму «Арсенал», які викликають чіткі асоціації з живописними творами О. Дікса «Могили стріль­ців» та «Солдати в газовій атаці». При цьому вчителеві варто нагадати про ні­мецький період в житті О. Довженка, який пов’язаний з його перебуванням на дипломатичній роботі, а тому наголосити, на опануванні режисером доробку німецьких експресіоністів.

З метою ознайомити школярів з творчістю відомих оперних виконавців у програмі акцент зроблено на персоналіях провідних співаків. Щодо кінома- теріалу, то у цьому контексті запропоновано включити фрагменти з фільму «Каллас назавжди», а також «Повернення Баттерфляй» О. Фіалка, зважаючи на проблему європейської інтеграції української культури. Йдеться про вико­нання коронної партії С. Крушельницької Чіо Чіо Сан, що дає змогу говорити про дивовижну здатність до перевтілення видатної актриси.

Тему «Музика в кіно» безпосередньо присвячено проблемі взаємозв’язку цих видів мистецтва. Зважаючи на часову регламентацію, акцент зроблено на питанні кінематографічної спадщини М. Скорика. Проте, хоча б коротко, вчи­телеві варто назвати учням імена інших композиторів: Є. Станковича («Лісова пісня. Мавка», «Ярослав Мудрий», «Роксалана» тощо), який працював в ігро­вому кіно; В. Губи, який створював музику до ігрових та анімаційних фільмів («Захар Беркут», «Каштанка», «Сказання про Ігорів похід», «Як козаки сіль ку­пували» тощо), а також В. Бистрякова—автора музики до багатьох анімаційних фільмів, зокрема шлягерів до відомого серіалу «Пригоди капітана Врунгеля».

Доцільно зупинитися на проблемі «Мюзикл у кіно». Застосовуючи прин­цип, що покладений в основу уроку музичного мистецтва - екскурс в істо­рію понять музика «легка» і «серйозна», - вчитель може запропонувати учням здійснити своєрідний кіноекскурс шляхом перегляду фрагментів найбільш відомих мюзиклів. При цьому існує два варіанти подання матеріалу. З одно­го боку можна орієнтуватися на суто історичний підхід і показати школярам логіку розвитку мюзиклів від американської класики цього жанру 30-х років - «42 вулиця», «Скандал у Римі», «Конгрес танцює», фільмів 50-60-х років - «Мері Попінз», «Звуки музики», «Моя чарівна леді», «Вестсайдська історія», стрічок 70-80-х років - «Ісус Христос - суперзірка», «Кабаре» до сучасних мюзиклів - «Мулен-Руж» та «Чикаго». У межах хронологічного принципу вчитель може розширити географічні кордони і коротко ознайомити школярів із здобутка­ми у жанрі мюзиклу інших країн - «Дівчина моєї мрії» (Німеччина), «Веселі хлоп’ята» (СРСР), «Шербурзькі парасольки» (Франція), «Мелодії Верійського кварталу»(Грузія).

Водночас, існує другий, більш ускладнений варіант. Вчитель може наго­лосити, що еволюція мюзиклу свідчить про його змістовну і «психологічну» ускладненість. Якщо у першій половині XX ст. цей жанр виконував суто розва­жальну функцію, то у мюзиклах «Волосся» М. Формана та «Кабаре» Б. Фосса в ньому простежується соціально-політичний контекст.

До їиреізьл ісм ия сіп. що запропонованіуіияч впала«,мо ні ю- пільне.ввести, паприк И і. ісмч іМюзикл у кіно: історія и с> члсшсі Ий що етапе логічним шклмком {;ісюс\ иаимя кшомисіешиа в ішеї ровлюму

И Щ і

Тема «Джа?» -і,лк само вимагає’ розш преш і я спемрч компонент «мно- ммсіеигйо-' ( аме юм\ ю фраімснпв ч фі іьм\ «( ереїм ы і. чіячної дотни» вар 11* инаї її \ ріііїкп ч <лрічок <Л їжан п іі.ки пичаїл» (ре/к Ь N аіи іср) іа; «І’еі ишм» іреж М Форман). а іакол лКнтино іамччилі фраімепіп ч фі.іьму К ІІкіхилі.іроиа «Ми і„і/КіН\-<

••їм печаті рафічиою коси іетіня*>.нтмі аг .па імт\ ічмгсу і пікі темп «І’ок- \і\чнка» Зважаючи па Я шо | проірлііі сере і іиортдія сприймання шшкі- чіліо рок-опер\«Іс\с Христос - супсрзіркар, шілжлсмо юпчшім нк почитиЦ цей контекст і фрагменти Однойменного мюзиклу рел II Джукогкг, що б\в шч гон ісгпш ід п мо» ивами V ко те кет цк’ї геми і акож ^пропоновано вклю­чиш мкмик і О. Рибнікова «Юнона і Авось». На и.ііп\ думку парю о> л> б показати учням па відео виставу М. Захарова, що умож інші і о б исюе\ ваніга! ішеї раишноіи ш і\о,і\ *ім\ піка іеаїр».

-Тема, присиячеїм шр,шад.мй пісні, і юб\ іе віти іьноіо пі іеи.ісипя. якщо \ Процесі вик іачанНя маїеріалу будуть викорискші фраімоши з чок> менталь- ¹ ■ Чі чи присвячених В. Висот.кому, Б. ОкуДжаві, О. Р ■ і Р ч і м пі. І\ кільки, іь юигіь велика і аби не роп \бишся в оксші кшомаіеріа.і\. пропот- (мо ккміочн і и \ ривки зфільму В. Виноградова «Мої'іл часинки». шо місиш, творчі портрети ві юмих бардів.