Практичне заняття № 5. Рання творчість Шевченка.

1 . "Кобзар" 1840 року. Оцінка критики.

2. Проблемно-тематичний аналіз збірки. Образна система.

3. Тема національної історії.

4. Образ Слова.

5. Жіночі образи

6. Екзистенційна проблематика збірки.

7. Поема "Гайдамаки". Історія і сучасність. Тема слов'янського єднання. Документ і вимисел.

8. Образна система поеми.

9. Особливості ліричної поетики Шевченка: типологічні риси.

Література:

1. Бондар Л. Шевченків "Кобзар" 1840 : долання стереотипів // Українська філологія. Школи, постаті, проблеми.-Ч.І. Львів.-1999.

2. Івакін Ю. Коментар до "Кобзаря" Шевченка. -К.-1964.

3. Мейзерська Т.С. Проблеми індивідуальної міфології: міфотворчість Т. Шевченка.- Одеса.- Астропринт.- 1997.

4. Неділько Г.Я. Шевченко. Життя і творчість.-К.1998.

5. Смілянська В., Чамата Н. Структура і смисл. – К.-Наукова думка.- 2004.

Завдання для самостійної роботи:

Завдання 1. Уважно прочитайте статтю

Завдання 2. Визначте особливості метафоричного мислення Шевченка.

Завдання 3. З’ясуйте специфіку міфотворення у системі поетичного мислення Шевченка.

Мейзерська Т.С.

У горнилі святого огненного слова (метафора і міф у системі поетичного мислення Шевченка)

Сакралізація Слова у творчості Шевченка є фактом незаперечним. При глибшому спостереженні неважко помітити, що спілкування з Богом почалося ще в ранньому дитинстві поета. І не з того, що він вчився у дяка чи читав псалтир: такою була доля багатьох його покріпачених однолітків. Цілком очевидно, що спілкування з Богом почалось з усвідомлення даного йому слова як божого дару. Можливо, ще в ранній юності поет відчув себе посередником між Богом і людьми через слово, що легко, але потужно, нестримно лилося з його душі на папір. Цим він, ховаючись у бур’янах, вирізняв себе серед інших дітей. Він - поет. Процес народження слова для нього, з одного боку, цілком реальний, а з другого – справжнє одкровення, своєрідне, дане лише йому утаємничене, езотеричне знання.

Цей утаємничиний шлях душі Шевченко реалізує в одній із ранніх поезій “Перебендя”. В ній – початки виходу теми. Виступаючи парадигмою душі поета, Перебендя фіксує, разом з тим, процес ідентифікації поета і божественного слова. Відспівуючи для різних оказій, переключаючись з веселої на сумну музику, старий криється від людей зі своїм найпотаємнішим. Він ховається у степу, на могилі,

...щоб ніхто не бачив,

щоб вітер по полю слова розмахав,

щоб люди не чули, бо то боже слово.

То серце по волі з богом розмовля,

То серце щебече господнюю славу,

А думка край світа на хмарі гуля

(Виділено мною – Т.М.)

“Господа слово” Шевченко згадає і в ранній поезії “До Основ’яненка”. Далі тема розгортається в поезіях “Тризна”, “Гоголю” і знаходить своє логічне завершення в циклі “Давидові псалми” – останньому циклі поезій волі.

“Тризна” вся проникнута духом божественного слова. Звертає на себе увагу епіграф із 1 Соборного послання святого апостола Петра :”Глагол же господень пребывает во веки. Се же есть глагол благовествованный в вас”. “Тризна” поглиблює модель ідентифікацій з богом через Слово. Звертаючись до ангела, ліричний герой благає:

Скажи мне тайное ученье

Любить гордящихся людей

И речью кроткой и смиреньем

Смягчать народных палачей.

Поет страждає у пошуках божественного слова, яке стало б діючим, сильним. Цей болісний пошук фіксує і поезія “Гоголю”:

За думою дума роєм вилітає;

Одна давить серце, друга роздирає.

А третяя тихо, тихесенько плаче

У самому серці, може й бог не бачить.

Кому ж її покажу я,

І хто тую мову

Привітає, угадає великеє слово?

Всі оглухли – похилились

В кайданах... байдуже...

Можна без перебільшення сказати, що цитовані рядки поезій “Тризна” і “Гоголю” формулюють головне художнє завдання “Давидових псалмів” – своєрідної молитви – болючого пошуку слова – великого, щиролюдського, яке рве душу поета. Власне поріг неспівпадання дійсності з думою поета, що болюче шукає собі виходу у слові, можна визначити як центральний поріг усієї поетичної творчості Шевченка. В просторі цього неспівпадання замкнена душа поета, вся напруга його творчості, його приреченість на постійне приборкування думи словом, де акт творчості постає потребою постійного трансцендування, постійного пошуку виходу із закутості буття, де творення словом постає єдиною можливістю творення іншого - духовного - буття. Цей процес, що частково Шевченком усвідомлювався, породжував могутні містерії єднання з Богом через Слово. Дума у Шевченка - це еманація духу самого поета, що творить і споглядає себе у слові. Слід цілком погодитись з думкою С. Балея про те, що у творчості Шевченка "дума с а м а , із внутрішніх переживань і потреб викристалізовує психічний стан, який в інших людей може витворити стан, близький до релігійного"1,64]. Дума - це витворення метафоричних трансформ "душі невидимих скрижалей", душі, в якій іде постійна сутичка стихії творчості як акції природної, безмежної зі стихією конечного людського буття. І нема тому почину і краю немає...

Сама думка у поезії Шевченка є наскрізь метафоричною. І це неодноразово констатували дослідники творчості поета. Варті уваги спостереження відомого шевченкознавця Ю.Івакіна, що означив метафоричність і параболізм Шевченка як найхарактерніші прикмети його художнього мислення. Метафора Шевченка, - писав дослідник, - пронизує всі рівні його поезії - від цілісного твору до тропу [6,231]. Посилений метафоризм поезій Шевченка Ю. Івакін схильний розглядати y площині могутнього філософсько-інтелектуального начала його творчості, де знаходимо і "філософсько-концептуальний аналіз проблем буття, і тяжіння до умовності й експериментальності обставин, і притчеподібну образність" [6,226].

Природа метафори у Шевченка тісно пов’язана зі специфікою етнічного мислення українця, відбиваючи найархаїчніші простори язичницької міфології. Точніше можна сказати, що Шевченкове слово починається з найглибинніших пластів етнічного міфа. Цей простір пронизує всі інші, і міфогенна природа поетичних візій Шевченка зобов’язана саме йому. Звідси народжується його мова, черпає наснагу її могутня вибухова сила – голоси землі, природи, нації. У несвідомому звертанні поета до цих архаїчних, найвпливовіших пластів психіки реалізується його глибинний етнічний міф. Найбільш характерними для творчості Шевченка виступають етноміфологеми живої і неживої природи. Так ми часто зустрічаємо у його поезіях образи чорного вороння, грачів, орла, соловейка, сови, сича. Глибокою і різнорідною є метафористика таких понять як місяць, вогонь, вода, море, земля, могила та ін. Так, конкретизуючись у значенні “море” метафора “води” корелює в першу чергу з поняттями волі, а звідси – і вільної душі народу:

Не вмирає душа наша

Не вмирає воля.

І неситий не виоре

На дні моря поле (“Кавказ”).

Вода часто позначає час. Наприклад: “Не спалося, - а ніч, як море...” в однойменній поезії, або ж:

А дівочі молодії

Веселії літа,

Як квіточка за водою

Пливуть з сього світа (“Закувала зозуленька”).

Вода позначає і межу переходу в інший світ, куди може іноді за власною або за чужою волею заховатися людина:

Боже ти мій!.. Лихо моє!

Де мені сховатись?

Заховаюсь, дитя моє,

Сама під водою (Катерина”).

Втоплю свою недоленьку

Русалкою стану (“Думка”).

Утописвя б, - тяжко жити,

А нема де дітись (“Думка”).

У контексті єдності ознак часу і межі “вода” здобуває одну з найглибших міфологем у поезії Шевченка – міфологему забуття. Вона позначена і культурогенними чинниками запозичених міфів. Мається на увазі антична міфологія (ріки Лета, Стікс, Флегетон).

Вода позначає і міру відліку: море крові, море сліз, горя і т.п.

Якщо більша вага міфологічного значення метафори “води” пов’язана із символікою забуття, то метафора “землі” позначає пам’ять. Земля зберігає, відроджує, оновлює, знає.

Катерина, ідучи з батькового дому,-

Пішла в садок у вишневий,

Богу помолилась,

Взяла землі під вишнею,

На хрест почепила;

Промовила “Не вернуся!”

В далекому краю,

В чужу землю, чужі люде

Мене заховають:

А своєї ся крихотка

Надо мною ляже

Та про долю, моє горе,

Чужим людям скаже...

Не розказуй, голубонько! (“Катерина”).

Найчастіше “земля” знає і промовляє про світ людський через свої могили, які самотньо гомонять з вітрами серед широких степів. Земля – могила одночасно є і новою оселею, світлицею, у яку переселяється людина, завершуючи земний шлях.

Прикметною рисою поетичного мислення Шевченка є те, що він ніколи не пояснює свої метафор і не вводить їх у текст через порівняння. Він руйнує цю традиційму структуру тропу. Збагнути смисл метафоричності Шевченка можна лише, осягнувши всю його творчість, де частіше маємо метафори, не пояснені через певний контекст, смисл яких експлікується лише через парадигму образів. Іх досить багато, і це підтверджує певну висловлену нами закономірність:

Ой гоп того дива!

Наварили ляхи пива,

А ми будем шинкувать.

Ляшків-панків частувать (“Гайдамаки”).

...Накупили

І краму й пива наварили,

Не довелося тілько пить

Старої пані бахур сивий

Окрав той крам. Розлив те пиво,

Пустив покриткою" (“Варнак”).

А Залізняк в Смілянщині

Домаху гартує,

У Черкасах, де й Ярема,

Пробує свячений (“Гайдамаки”).

Посіяли гайдамаки

В Україні жито,

Та не вони його жали.

Що мусим робити? (“Гайдамаки”).

Ой як крикнув Гамалія:

"Брати, будем жити, -

Будем жити, вино пити.

Яничара бити.

А курені килимами,

Оксамитом крити!"

Вилітали запорожці

На лан жито жати,

Жито жали, в копи клали,

Гуртом заспівали... (“Гайдамаки”).

Найду собі чорнобривку

В степу при долині -

Високую могилоньку

На тій Україні.

На весілля товариство

Вийде погуляти

Та винесе самопали,

Викотить гармату.

Як понесуть товариша

В новую світлицю.

Загомонять самопали.

Гукнуть гаківниці (“Нащо мені женитися”).

А може, тихо за літами

Мої мережані сльозами

І долетять коли-небудь

На Україну... і падуть

Неначе роси над землею,

На щире серце молодеє

Сльозами тихо упадуть (“Лічу в неволі...”).

І таких прикладів у поезії Шевченка багато. Сюди ж можна віднести і метафори сирітства, поля, чужих людей та ін.

Група льєжських вчених, вивчаючи метафору, особливості її структури і функціонуваня, виділила, як найхарактерніші, два типи метафор: - метафора іn рrаеsеntіа і метафора in аbsеntіа.

Перший-тип (метафора іn рrаеsеntіа) передбачає обов'язкову наявність у тексті вихідного поняття, яке б через систему порівнянь чи інших еквівалентностей давало можливість для повного розуміння смислу тієї чи іншої метафори. Якщо ж така система вихідних понять відсутня, тоді розшифрування смислу метафори значно утруднюється і її можна "обчислити" лише в системі метафоричних парадигм, характерних для всієї творчості того чи іншого письменника. Такий тип метафори носить назву метафора in аbsеntіа [3,203-205].

Розглядаючи структуру метафоротворення у Шевченка, ми помічаємо, що він тяжить до другого типу метафор - метафори in аbsеntіа. Метафоризм Шевченка лежить, як і твердить Ю. О. Івакін, в самому художньому методі, що наскрізно організовує всю систему індивідуального стилю поета і вичленовуєть-ся в численному ряді тих чи інших художніх парадигм.

Сам задум метафори, за спостереженнями її дослідників, полягає в інтенціях суб'єкта назвати усвідомлюване, але ще "недодумане" ним поняття шляхом використання уже вербалізованого поняття. За тонким спостереженням Гегеля, метафора виникає в результаті "зигзагоподібного" мислення, що складається із метань, судорожних чіплянь за багатоманітні поняття, переходить від одних до інших і рухається відразу в найрізноманітніших образах.

Таким чином, "при подібній семантичній багатошаровості тексту відбувається так зване "мерехтіння" смислів - слова відсвічують різними значеннями, їх поєднуючи" [14,192]. Метафора виступає засобом формування гетерогенної параморфної моделі, що дозволяє представляти одну систему, скажімо, систему духовного досвіду через різноманітні експлікації матеріального світу, що при всій багатоманітності дорівнюють лише їй. Саме завдяки метафоричним ідентифікаціям досить обмежена кількість понять і реалій у Шевченка творить безкінечну множину похідних, діапазон яких від природних до суспільних розчиняється в поняттях екзистенційних, субстанційних. Можна твердити, що міф Шевченка функціонує в системі глобального метафоротворення. Він являє себе через метафоричну структуру його мислення. Метафоричність Шевченка - результат пошуку ним слова, тотожного суб'єктивному стану і одночасно об'єктивуючого його. Як найхарактерніше для стилю Шевченка, Н. П. Чамата виділяє метафоричне уподібнення центральних тематичних образів, здвоєння суб'єктивних І об'єктивних планів та варіативний розвиток теми [13,125], де розгортання теми супроводжується поєднанням, переплетенням, здвоєнням планів "предмета" і "образу", зіставлення з різними формами їх [13, 116], перетікання одне в одне.

Невситимість думи, що шукає виходу в слові, генерує і метафоричний ряд, невпинно породжуючи його, а з другого боку, в прагненні увиразнитись, статись зримішою і конкретнішою, невпинно його знищуючи.

В етюдах з поетики Шевченка М. Коцюбинська помітила, що творчість Шевченка творить цілу систему взаємовідображень, систему складних дзеркал. Одна частина двочлена пізнається через іншу. Відбувається процес взаємопоглиблення різних планів, процес двостороннього пізнання [7,113]. Далі знову вишукує відповідні форми (несвідомо) і знову руйнує їх, не витримуючи одноманіття оповіді, змагаючись зі словом у слові. В його акції словотворення є певна містика, Шевченко міг би розділити думки Діонісія Ареопагіта, висловлені ним в "Містичному богослов'ї": "По мірі опускання від світу вишнього до долішнього і мова моя, відповідно, стає більш багатослівною; ...а по мірі піднімання від світу долішнього до недосяжних вершин мова моя стає небагатослівною, щоб після досягнення кінця шляху досягнути повної безсловесності, повністю розчинившись у (божественному) безмовї" [2, 112]. М. Коцюбинська також помічає певну циклічність, повторюваність слова Шевченка. "З характером прозаїзації у Шевченка. - зазначає вона, - пов'язана конкретність, речовість образу, що на різних етапах творчої еволюції Шевченка дуже своєрідно поєднується із загальністю і традиційністю. Ці начала борються між собою і, борючись, взаємодоповнюють одне друге. Традиційність, повторюваність тем і мотивів неминуче має породжувати абстрактність художньої думки. І, навпаки, незвичність, оригінальність загострює увагу, максимально конкретизує образ, робить його одиничним, єдиним у своєму роді. Обидві ці тенденції співіснують у поезії Шевченка і в загальній течії його еволюції дедалі виразнішою стає друга [7,226]. Поруч з цим дослідниця констатує постійну взаємодію індивідуального контексту, поетичність якого не задана заздалегідь, а щоразу народжується заново, і панування традиційних умовних слів-сигналів і образних понять з певним закріпленим за ними колом значень. Цією взаємодією, переконливо доводить авторка, позначена вся поезія Шевченка, ця взаємодія щоразу набуває нових форм, вона належить до визначальних і дуже своєрідних якостей його поетики.

Шевченкове художнє мислення реалізує і фундаментальну категорію мислення міфологічного - універсальну співвіднесеність всіх елементів, що виливається в постійних ідентифікаціях і творить єдність світу і душі.

Як уже помічалось дослідниками, міфологічний нарратив Шевченка грунтується на обмеженому корпусі перекодувань, трансформи яких створюють видимість безкінечного витворення образів. Сам лад мислення, структура його мислення є міфологічною. Міф Шевченка - це його Слово, точніше, - словотворчість. Можна уточнити, використовуючи відому формулу К. Леві-Стросса: міф Шевченка - це його слово, переміщуване у всіх можливих контекстах. Слово і міф поета невіддільно поєднані між собою і його творчість засвідчує потужний кругообіг міфа у слово і слова у міф.

Міф, таким чином, є частиною індивідуальної словотворчості, він цілком входить у сферу вислову, при цьому ж, звичайно, значно перекриваючи її. Центральне ядро міфологічного нарративу Шевченка - в суб'єктивному творенні мови, в ідентифікації суб'єктивного і об'єктивного як тотожного, де постійно відбувається перетікання властивостей у речі, суб'єктивного - в об'єктивне, точніше, - реалій душі - в подробиці природного чи суспільного світів.

Звичайно, циклічний характер еволюції художнього слова Шевченка, його, користуючись висловленням К. Леві-Стросса, “спіралевидний” характер, ще потребує окремого глибокого дослідження. Однак прогресування і регресія метафоричного мислення, що творить міф і знищує його, постійно присутні у творчості Шевченка, складаючи певні рамки, межі його поетичної ідеології. На гребені цих можливостей, образно кажучи, і розміщена його метафора. Вона ніби включає поріг свідомості, постійно переводячи підсвідоме у вербалізовані форми свідомості, невпинно експлікуючи особистісне із архетипів загального. Міфотворчість Шевченка, слідуючи термінології Юнга, складає собою своєрідний "автономний комплекс" душі, котрий творить своє самостійне, почасти виключене з ієрархії свідомості психічне життя. Це ще дає підстави розглядати слово Шевченка у двох регістрах - метафоричному і конкретному. Як метафоричне, воно обернене в міф, як реальне - в історію. В цьому могутньому різновекторному процесі витворення слова, думи злагоджується гармонія, єдність душі поета і витвореного ним світу.

Шевченко бачить уявою, що, лише даючи поштовх діяльності розуму, водночас перекриває його. Вона несе і помножує внутрішню ідею душі, що дорівнює спалаху головної одухотворюючої сили, проте не може знайти реалізації в матерії слова, залишаючись (саме як одухотворююча сила) в просторі невисловленого.

Логіка уяви, є логікою міфа. Вона принципово д о л о г і ч н а , закон причинності в ній не діє. За спостереженнями Леві-Брюля в міфологічному пралогічному мисленні головним є "закон партиципації" (співпричетності). Тут слова постають містичними реальностями, кожна з яких визначає певне "силове поле". Мислячий уявою бачить речі тими ж очима, що і логічно мислячий суб'єкт, однак, і це принципово, він сприймає їх іншою, не тією свідомістю. "Будучи містичним за своєю суттю, пралогічне мислення не бачить ніякого затруднення в тому, щоб одночасно представити себе і відчути тотожність одиничного і множинного, особи і виду, самих відмінних між собою істот. І все це в силу партиципації. Це - керівний принцип пралогічного мислення: саме цим принципом пояснюється природа абстракції і узагальнення, властивих даному мисленню" [8,94]. Саме згідно цьому принципу, на думку Леві-Брюля, слід пояснювати форми різноманітної діяльності, в тому числі і художньої.

Імагінативне мислення (так у науковій літературі прийнято називати мислення уявою) наскрізь метафоричне. Воно підноситься до тих меж глибинного підсвідомого, де існує непочленована злитість смислу. Експлікована в матерії слова, метафора все ж існує ніби до нього, вона ніколи не задана художником, як не задана ним його уява. Вона дана йому (як те блискуче ствердив ще І. Франко у розвідці "Із секретів поетичної творчості") актами його підсвідомою психічного життя, дана його талантом. Згадаємо думку Франка: "Шевченко не підшукував образи, не мучився, компонуючи їх,... вони самі плили йому під перо, бо його поетична фантазія так само, як сонна фантазія кожного чоловіка, була самовладною панею величезного скарбу вражень і ідей, нагромадженого в долішній свідомості поетовій, що вона так просто і без труду промовляє конкретними образами, як звичайний чоловік - абстрактними та логічними висновками" [10,76]. Звідси її тотожність міфу. Звернемо увагу на принциповий закон стилю Шевченка: там, де включається свідоме словотворення (скажімо, в межах іронічного, історичного чи психолого-етичного контекстів) метафора згасає, їй немає простору, її простір лише в підсвідомому імагінативному контексті. Звідси можна активізувати думку про особливий модус імагінативного мислення, покликанного представляти уявлення. Таке мислення виникає у кризових екзистенціиних ситуаціях, де дискурсивне мислення (мислення поняттями) безсиле. Поезія обертається виключно в полі діяльності духу, у власному світі, де речі постають в іншому світлі, де все пов'язане між собою іншими, не логічними зв'язками.

У площині сказаного стає цілком очевидною правомірність спостережень С. Балея, що вперше глибоко аргументував містичний, екстатичний характер творчості Шевченка. "Містичне пізнання, - писав він, - стоїть понад розумом і через те є воно в силі об'являти правди, яких розум ніколи не в силі поняти, такі навіть, які противорічать логічним законам розуму. Містична інтуїція вища розуму, вона згладжує протиріччя, ... містичними можна вважати ті твори душі, які, виростаючи з її дна, не мають своїх коріннів в тій силі душевній, яку називаємо розумом, тому що вони усуваються з-під контролю ума, не підчиняються його вимогам і навіть нерідко ідуть з ним у розріз" [1,85-86] (Підкреслено мною - Т. М.)

Міфотворчість має зовсім іншу спрямованість, аніж пізнавальний процес і протікає зовсім за іншими законами. Ще у 1900 році французький психолог Г. Рібо підкреслив, що міф є продуктом чистої, не контрольованої розумом уяви, що його продукування частіше підсвідоме і знаходиться під сильним впливом афективних елементів нашої психіки. [5,298].

В процесі імагінації стає домінуючою неконтрольована стихія підсвідомого. Акт вербалізації думки простягається поза сферою свідомості, до неї. К. Юнг, скажімо, прямо протиставляв емоційні і свідомі прояви особистості [15, 251-266], а Ж. П. Сартр наголошував, що в емоції свідомість деградує і несподівано перетворює світ причинних зв'язків, в котрих живе людина, у світ магічний. Цей процес Сартр називає "несподіваним падінням свідомості в магічний, позапричинний світ" і пояснює його "кризовою ситуацією потенційної неможливості суб'єкта досягнути бажаного." [9,141].

Можливо, посилена метафоризація у поезіях Шевченка зв'язана з кризою слова, що постійно перекривається уявою. І. Франко, скажімо, помітив у творчості Шевченка "систематичне уникнення гострих конфліктів", котре фіксується у всіх його творах - найраніших і найпізніших, і констатував, що "тут лежала границя його таланту, поза яку він замолоду силувався вибігти, але яку пізніше, в часі повної дозрілості, обминав чи то свідомо, чи ведений своїм артистичним почуттям" [11,461]. Цю особливість Франко пояснює вдачею Шевченка -м'якою, доброю і його "боязню перед малюванням різних конфліктів між людиною і людиною". Шевченко "любить малювати і широко розмальовує сцени тихого щастя або тихого горя, моменти, коли душа ще не дійшла до найвищого напруження, запалу або вже потрохи вспокоїлася після них. Сам момент вибуху, острого і різкого вибуху запалу у Шевченка звичайно збутий коротко, прислонений полупрозірчастим серпанком або й зовсім лишений на здогад читача" [11,460].

Простеживши відповідну закономірність, Франко робить висновок, що Шевченко "не вмів вірно і пластично малювати моменти наглого вибуху чуття, запалу або терпіння і в таких моментах попадав в афектацію або штукував неясними, загальними фразами" [11,463].

Звернемось, скажімо, до поеми "Гамалія". При цьому згадаємо положення Канта: чим більше кількісних одиниць співіснує у спогляданні, тим сильніший диктат уяви над розумом, тим сильніший афективний вибух.

Звернемо увагу: історичну основу поеми "Гамалія", реальне тло зображених у поемі подій Шевченко змалював більш конкретно і послідовно лише в двох останніх строфах поеми - у пісні визволення:

Наш отаман Гамалія,

Отаман завзятий,

Забрав хлопців та й поїхав

По морю гуляти,

По морю гуляти,

Слави добувати,

Із турецької неволі

Братів визволяти.

Але цій досить спокійній і конкретизованій оповіді передує ціла серія метафоричних вибухів і трансформ, у яких, власне, і полягає краса поеми, оте, за словами Франка, "нестемпельоване золото" поезії.

Поема включає чотири пісні:

1) пісня полонених, у якій виражене їх чекання і туга;

2) пісня козаків-визволителів;

3) знову пісня полонених, в якій звучить сором бути уярмленим;

4) пісня визволення, в ній переплітаються мажорні тони визволених і визволителів.

Перші дві пісні можна вважати всуціль метафоричними, у них лише проблискують натяки на події; натяк у 1-й пісні: "...пливуть козаки, тілько мріють шапки, Та на сей бік за нами"', натяк у 2-й пісні: "Ідем різать, палить, Братів визволяти".

3-я і 4-а пісні, як уже вказувалось, найбільш насичені фактами історичного матеріалу. Події, що розгортаються між піснями, теж побудовані на поступовому звільненні від метафористики. Так, після першої пісні звучить натяк-пояснення:

Отак у Скутері козаки співали,

Співали, сердеги, а сльози ліпись.

Лилися козацькі, тугу домовляли.

А далі всуціль метафоричний текст:

Босфор аж затрясся, бо зроду не чув

Козацького плачу; застогнав широкий,

І шкурою сірий бугай стрепенув,

І хвилю, ревучи, далеко-далеко

У синєє море на ребрах послав.

І море ревнуло Босфорову мову.

У Лиман погнало, а Лиман Дніпрові

Тую журбу-мову на хвилі подав.

Зареготався дід наш дужий.

Аж піна з уса потекла.

Після другої пісні -знову реалії - вихід Гамалії: ”Пливуть собі, співаючи,

море вітер чує: Попереду Гамалія Байдаком керує”, - та опис гаремної ночі, де ніхто ні про що не здогадується:

Туркеня дрімала,

Дрімав у гаремі ледачий султан.

Тільки у Скутарі, в склепу, не дрімають

Козаки сердеги. Чого вони ждуть?

По-своєму бога в кайданах благають.

А хвилі на той бік ідуть та ревуть.

Далі знову метафорична картина визволення. Отож, ми постійно констатуємо здвоєння реального і метафоричного планів, з поступовим прогресуванням першого. Причому реальний і метафоричний плани не подвоюють оповідь, а взаємодоповнюють її. Реальний план виникає лише тоді, коли уява здатна визволити думку, шо проблискує в конкретному слові, однак навий наплив - нахлист, тіснота уявних одиниць, які треба схопити в спогляданні, спричиняють знову регресію конкретних понять, чинять насилля над розумом, витискують одна одну, ніби масово, одномоментно дублюючи подію, яку, по суті, можна було б назвати одним словом – бій, скажімо, але того слова нема...

Поема "Гамалія" чи не найяскравіше демонструє дуже характерну для імагінативної поетики Шевченка систему, якщо можна так висловитись, своєрідних метафоричних проваль. Вона пов’язана, очевидно, повторюємо, з певною регресією вислову, слова, яке не здатне логічно передати подію. І це слово цілком переходить у іншу смислову модальність. Могутнє сугестивне слово Шевченка проказує більше, аніж сотні понять і коментарів.

Ретардація думки породжує повтори фрагментів дій, ситуацій, своєрідне, характерне для фольклорно-міфологічної ритуальної мови "топтання на місці", де можна, по суті, безкінечно нагромаджувати дії, дублюючи ними одне й те ж невисловлене, проте сугестивно існуюче поняття.

Ось як передає поет картину бою:

Реве, лютує Візантія,

Руками берег достає;

Достала, зикнула, встає-

І на ножах в крові німіє.

Скутар, мов пекло те, палає,

Через базари кров тече,

Босфор широкий доливає.

Неначе птахи чорні в гаї,

Козацтво сміливо літає.

Ніхто на світі не втече!

Огонь запеклих не пече.

Руйнують мури, срібло-злото

Несуть шапками козаки

І насипають байдаки.

Горить Скутар, стиха робота,

І хлопці сходяться; зійшлись,

Люльки з пожару закурили,

На байдаки - та й потягли.

Ніякої послідовної, реальної, логічної оповіді, ніякого причинно-наслідкового зв’язку - лише редуплікація дієслівних форм одного ряду. Семантичний ефект досягається повторенням.

Подібну картину констатуємо і на прикладі "Причинної". "Причинна" демонструє класичний приклад поезії-міфу, з найважливішими її характеристиками.

Постійна кризова межова ситуація творчості Шевченка експлікує центральний субстанційний поріг його поезії - поріг неспівпадання буття і думи, буття і любові, звідси в поезії "Причинна" виникає характерна для всієї ранньої творчості поета, власне наскізна, могутня міфологема нудіння світом. Бо

Не так серце любить, щоб з ким поділиться,

Не так воно хоче, як бог нам дає:

Воно жить не хоче, не хоче журиться.

"Журись", - каже думка, - жалю завдає.

Поезія засвідчує цілий ряд проклятих земних питань, на які душа У профанному світі не знаходить відповіді: О боже мій милий! За що ж ти караєш її, молоду? За те, що так щиро вона полюбила козацькії очі? Чи винна ж голубка, що голуба любить? Чи винен той голуб, що сокіл убив? Кого ж, сиротина, кого запитає, І хто їй розкаже, і хто теє знає, Де милий ночує: чи в темному гаю, Чи в бистрім Дунаю коня напува, Чи, може, з другою, другую кохає, її, чорнобриву, уже забува? За що ж вони розлучили мене із тобою? Нема кому запитати За що їх убито?

Пошук відповіді на ці питання складає трагічну межу стосунків поета і світу. Різке почуття неспівмірності душі і світу, закутість світу і вічність душі, яка дорівнює богу, провокують постійну регресію логіки, полон уяви, провали свідомості в містичне. Уява Шевченка постійно творить межовий маргінальний світ - світ між богом і людьми. Це світ "душі невидимих скрижалей", повнокровним володарем якого є "око серця", якого не навчились бачити люди. Поет переміщує себе у сакральний світ, де молиться, у профанному соціумі його молитва перетворюється у Слово, у творчість. Поет ідентифікується з реаліями природного світу, у яких метафорично помножує себе, свій стан душі. У глобальне дійство включається природа: Дніпро, вітер, верби, хвилі, місяць, човен, півні, сичі, ясен і т. д. Причиною цього уявного світу, цього несвідомого фантазування є стан метання душі поета, що не знаходить виходу у профанному світі, де його слово спонтанно дублюється в деякому замкненому колі метафоричних трансформ. Ще С. Балей помітив, що "уява Шевченка зраджує при точнішім розгляді якесь обмеженнє, якесь внутрішнє зв'язан-нє. яке не позволяє їй на широкий розгін, вона остає все в нутрі не дуже великого круга, поза якого границі не виходить" [1,29].

Така, уже помічена нами, структура повторів якраз і становить класичну структуру міфа, вона здійснює період, який проходить думка, щоб вичерпати себе, реалізувати. Оповідь-міф становить вічне повторення на межі трагічної неможливості пізнати біль земного світу. Біль лише вичерпується, згасає в системі непогамовного викладу, щоб потім знову пролитись зливою. Щоб не трапилось у світі, любов і смерть безкінечно пронизують його, підносячи дух до божественного начала і випробовуючи його безкінечним стражданням від неможливості вичерпатись до кінця. Любов покладає смерть. Але чому? Відповіді нема і не може бути. Є безкінечна циклізація повторень, що, вичерпавши себе, виникають знову, таким чином звершуючи безкінечне протиріччя між світом і любов'ю. Після зображення смерті дівчини, яку русалочки залоскотали, також констатуємо метафоричний провал, зацикленість повторів там, де душа не спроможна дати відповідь:

Защебетав жайворонок,

Угору летючи;

кувала зозуленька,

На дубу сидячи;

Защебетав соловейко –

Пішла луна гаєм;

Червоніє за горою;

Плугатар співає.

Чорніє гай над водою.

Де ляхи ходили;

Засиніли понад Дніпром

Високі могили;

Пішов шелест по діброві;

Шепчуть густі лози.

А дівчина спить під д у б о м

При битій дорозі...

Знать добре спить, що не чує,

Як кує зозуля,

Що не лічить, чи довго жить...

Знать, добре заснула (Виділено мною - Т. М.).

Міф, таким чином, є системою метафор, і ця система будується антиказуально, без причин і наслідків, смисл міфа не може бути оголеним і сам по собі, незалежно, не існує. Він може передаватись і бути присутнім, бути вираженим лише в метафорах [12,48]. За спостереженням О. М. Фрейденберг, уже одна ця підстава позбавляє міф можливості бути алегорією, або символом: він не здатний виражати нічого, крім самого себе, крім основного смислу, що породжує ці метафори. (У "Причинній" цей основний смисл розгортається в площині міфологеми нудіння світом). Центральний образ міфу невидимий, проте живе в різноманітних формах метафор, його можна розкрити й винести на світ штучно; він існує, коли його нема, але з'являючись, втрачає свою сутність.

Творчість Шевченка можна найглибше зрозуміти лише в термінах екзистенційних, у термінах співвідношення поета з самим собою. В сугестивному несвідомому словотворенні Кобзаря експлікується одна з основних міфологічних структур, що передбачає принципову тотожність оповідача і його оповіді; оповідач дорівнює своїй оповіді, не виділяючись із неї. Міф постає як інтегральна структура, де факт і пояснення співпадають.

В руслі сказаного хотілось би активізувати і думку про агональну природу художнього мислення Шевченка, покликаного жити у двох світах -реальному і уявному, а звідси приреченого постійно страждати від неможливості їх поєднати, періодично перекриваючи у своїх творах один світ іншим. Те, що в сакральному світі творить міфологічну метафору, те в світі профанному обертається їдкою іронією, дорівнюючи їй.

Агонізуючий стиль Шевченка породжується від неможливості поєднати лет фантазійного та лад дискурсивного мислення, в постійній збивці одне в інше. Можна виділити два типи агону, породженого імагінативним мисленням Шевченка: 1)агон екзистенційний, головним джерелом якого саме і є поріг неспівпадання буття і думи; та 2) застосовуючи термінологію О М Фрейденберг, агон наративний. На відміну від першого він більш формальний і засвідчує характер боротьби активного і пасивного начал, своєрідного змагання розуму і почуття, слова і думки мольби і хули. Скажімо, в думах очевидна певна ідентифікація активного і пасивного начал, що проявляється в метафорах батька і дитини. Автор-батько - володар дум, їх потужний генератор, але ж він і повністю упокорене ними дитя, віддане їм і злите з ними до кінця.

Шевченко - агональна особа, яка в агонії поєднує свої метафоричні та іронічні іпостасі, одна виплоджує міф, інша - стирає його. Між ними снує утопічна рефлексія, яку М. Євшан назвав болісною "тугою за богом, котрому поет хотів зробити місце в житті і своєю жертвою для того ідеалу, в який сам вірив і просив нас вірити" [4, 30].

Отож, циклічний, вибуховий процес виходу слова у творчості Шевченка провокує то його тісноту, багатослівну вибуховість, то зовні спокійне нанизування думок, що по суті має одну імагінативну і природу. Метафоричні та іронічні прогресії-лише крайні її іпостасі, між якими чітко спостерігається періодична регресія міфолого-метафоричних форм, розпад їх непочленованого суб'єкт-об'єктного начала та виділення наративних структур.

Специфіка індивідуального словотворення Шевченка, де метафора і міф складають собою потужне генеративне начало, заслуговує на глибоке і детальне вивчення, бо саме в ній, здається, криється головне ядро діалектичної єдності стилю великого Поета.

Література:

1. Балей С. З психольогії творчості Шевченка.- Черкаси.- Брама.- 2000.

2. Див.: Возняк Т. “Народження трагедії із духу музики” та "Лісова пісня". Слово - музика, мовчання//Сучасність. -1992. -№2.

3. Дюбуа Ж. та ін. Общая риторика.- М.- Прогресс.- 1986.

4. Євшан М. Релігія Шевченка // Микола Євшан. Критика.Літературознавство.Естетика. - К.- Основи.- 1998.

1. Див.: Жизнь мифа в античности.- М.- Советский художник.- 1988.

2. Івакін Ю. Нотатки шевченкознавця.-К.-Радянський письменник.-1986.

7. Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка.- К. – 1990.

1. Леви-Брюль К. Первобытное мышление. – М.-1930.

2. Сартр Ж.П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций. -М. – 1993.

3. Франко І. Із секретів поетичної творчості. //І. Франко. Твори: В 50-и т.-Т.31.- К. -Наукова думка. - 1981.

4. Франко. "Наймичка" Т. Шевченка. //1. Франко. Твори: В 50-и т. - Т. 29. - К. -Наукова думка. - 1981.

5. Фрейденберг О. Миф и литература древности.- М.- Наука.- 1976.

6. Чамата Н. П. Метафора як основа композиції зіставлення в ліриці Шевченка //Поетика.- К.-Наукова думка.- 1992.

7. Чамата Н.П. Символічний тип композиції зіставлення в ліриці Шевченка //ХХХ1 наукова Шевченківська конференція.- Луганськ.- 1994.

8. Юнг К. Эмоциональные психологические типы // Психология эмоций. -М. - 1993.

І.Дзюба. Романтичні балади і поеми початку 40-х.

Орієнтовно листопадом 1841-го датується незакінчена поема «Мар’яна – черниця»^*. Химерна доля спіткала один із найінтимніших творів Шевченка; сама його незакінченість, можливо, пов’язана з цією інтимністю. Адже поему не просто присвячено «Оксані К-ко» (Коваленко) – «На пам’ять того, що давно минуло» (ця поетична присвята, як нерідко у Шевченка, має вагу самостійного ліричного твору). Вона вся є трансформацією ностальгійного спогаду про чисте дитяче кохання, коли малий сирота був щасливий, «як побачить диво – твою красоту», коли щира дівчина своєю лагідною вдачею «без мови, без слова навчила // Очима, душею, серцем розмовлять»^*. Це був той момент у житті, коли «розпечатався» для малого хлопця світ почувань, що єднають людські душі, і не дивно, що до нього він повертатиметься увесь свій вік. Не одна з найдорожчих йому героїнь зватиметься Оксаною, та й Мар’яна – та ж таки Оксана («Оксано! Оксано! /…/ Виливаю сльози на мою Мар’яну, // На тебе дивлюся, за тебе молюсь»). І коханий Мар’яни – Петрусь: той, про якого співала малому Тарасові Оксана. Тобто, це емоційна та психологічна проекція в «дорослість» дитячої пригоди: Тарас – Оксана. Вона стала можливою і художньо переконливою тому, що дитяча чистота, щирість і безоглядність почуття – «правда серця» – є сутністю душі поета. Екстаз кохання Мар’яни-Оксани і Петруся-Тараса, їхні самозабутні присягання, слова-перли, якими вони обмінюються – ні, не обмінюються, обдаровують одне одного, – це те, що робить незакінчений твір дорогоцінною сторінкою української лірики.

Французький літератор Еміль Дюран так писав про «Мар’яну-чорницю»: «Це граціозне mise en scene, ціле в дусі Гомера, цей діалог між кобзарем і дівчатами, ця проста історія любові, якої розв’язка губиться в безмірі й яка трапляється тисячу разів у всіх країнах… Це все чи не наповнене чудовою поезію?.. Коли припустити гіпотезу, яку може час зреалізує частинно, що твори Шевченка призначені зникнути та що лиш один із них повинен бути вибраний, щоб пережити, то здається нам, що не помиляться, вибравши «Маріянну» як картину найвірнішу й як зразок найбільш граціозний малоруської поезії»¹.

У «Мар’яні – черниці» маємо і приклад суто шевченківського ускладнення образу ліричного героя – оповідача – автора. Оповідь поет починає від себе, потім «передає слово» кобзареві, який по суті є іпостассю самого поета і застерігає й повчає так, як це в «Катерині» чинив сам поет; нарешті і Петрусь, коханий Мар’яни, – це поетів спогад про самого себе. Маємо зразок того, яким багатоємним і багатогранним є устосування поета до предметів своєї мови і яким широким може бути «репертуар» поетових самоототожнень (про це в нас ще буде мова далі).

Судячи з заголовка: «Мар’яна – черниця» – героїня, яку мати хотіла видати за нелюба-багача, – мала б знайти порятунок у монастирі. Але в незакінченій поемі ця сюжетна лінія не знайшла розвитку, як і традиційний для такої теми намір Петруся піти у світ шукати долі й вернутися до коханої багатим («Не в свитині, а сотником // До тебе вернуся»).

Вся поема перейнята тривожним настроєм. Деякі шевченкознавці вбачали в цьому своєрідне передчуття поетом трагічної долі Оксани Коваленко, ангела його дитинства: вона нібито стала покриткою, і сліду по ній не лишилося. Але ретельніші дослідження показали, що насправді її життя склалося благополучно: заміжжя, діти, – і Шевченко про це, напевне, знав (тому й звертався: «Згадай же, Оксано, чужа чорнобрива, // І сестру Мар’яну рястом уквітчай. // Часом на Петруся усміхнись, щаслива, // І хоч так, як жарти, колишнє згадай»).

А отой мотив застереження-залякування (щасливі коханці думають, що то кобзарі «тілько лякають молодих дівчат…», – на що кобзар, він же автор, відповідає: «Лякають, дівчата, правдою лякають! // І я вас лякаю, бо те лихо знаю, // Бодай його в світі нікому не знать – // Того, що я знаю…»), – цей мотив породжений глибоким переживанням дівочої долі, на яку постійно чатують усі брутальні сили побуту і всі злочинні інстинкти вельможних недолюдків. У найрізноманітніших варіаціях ця тема поставатиме в багатьох творах Шевченка.

Одна з таких варіацій – у баладі «Утоплена»: суперництво постарілої гулящої матері з підрослою красунею-донькою, яке закінчується тим, що мати втопила доньку в ставку, але й сама не врятувалася. Сюжет суто фантастичний, саме для балади, з тих, які полюбляє фольклор (мотив заздрощів матері до доньки знаний із казок; його використав і Пушкін). І хоч відчуваються в «Утопленій» і літературні впливи, хоч можна наводити паралелі («рибалонька», що кидається у воду рятувати дівчину, змушує згадати Гайне, а нічні розваги русалок – Пушкіна), – все-таки вона витримана в дусі фольклорної поетики, а чудова мелодійність і звукова оркестровка надають їй естетичної досконалості.