Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

ным Бибиеной для Мангеймского театра. Ложи, обычно располагавши­ еся друг над другом, образуют здесь ряд галерей, так что общее распо­ ложение мест для зрителей получает форму амфитеатра. Во всем зрительном зале преобладают благодаря этому горизонтальные линии. Существенным нововведением Леду является замена прежнего «пар­ тера», который во французских театрах XVII и XVIII веков представлял собой площадку для стоящих зрителей, — рядами кресел. Леду настой­ чиво подчеркивает в свой записке преимущество такого типа партера, при котором можно будет избежать обычного беспорядка и шума в зри­ тельном зале и обеспечить каждому зрителю спокойное и удобное место («...бесчинства прекратятся, и, ликвидировав этим способом то, что обычно неправильно называют «энтузиазмом партера», мы получим воз­ можность более здраво судить представляемую пьесу»).

Зал Безансонского театра состоял, таким образом, из партера и из амфитеатра-галереи с ложами, расположенными последовательно че­ тырьмя ступенями. Ряды лож украшены фризами, росписью, балюстра­ дой, и, наконец, весь амфитеатр завершается двадцатью тремя каннелированными колоннами, несущими антаблемент. Сцена обрамлена большой аркой, украшенной барельефами и арабесками. Следуя обяза­ тельной традиции, Леду вынужден был перед порталом сцены располо­ жить две «почетные ложи» — для короля и королевы, однако он не скры­ вал своего недовольства этим требованием, нарушавшим цельность его плана.

В 1771 Г°ДУп 0 поручению министра Комартена Леду приступил к ис­ правлениям и изменениям построек при соляных рудниках Шо в провин­ ции Франш-Конте. Сам Леду отмечает в своей книге, что эта значитель­ ная работа была возложена на него благодаря содействию всемогущей тогда госпожи дю Барри, для которой архитектор уже исполнил ряд ра­ бот. Впрочем, Леду в это время уже занимал должность генерального ин­ спектора соляных рудников. 29 апреля 1773 г°Да последовал приказ Ко­ ролевского совета о сооружении новых рудников Шо, а в 1774 Г°ДУ был подписан специальный договор на производство этих работ, а также на эксплуатацию рудников с предпринимателем Монкларом. По этому до­ говору Монклар обязался построить не только самые рудники, но и це­ лый ряд обслуживающих сооружений, в том числе дома для рабочих и служащих, магазины, водохранилища, сушильни, помещения для выва­ ривания соли, ряд гидравлических установок и т.д. Предприниматель был обязан также помимо производственных построек соорудить на тер­ ритории рудников «здания, необходимые для проживания его самого, его служащих, а также служащих генерального откупщика, достойное помещение для представителей генерального откупщика, зал для при­ емов, суд и тюрьму для отправления правосудия его величества». Вокруг рудников должна быть воздвигнута стена, защищенная сухим рвом. Та-

ким образом, самая программа предполагала сооружение достаточно об­ ширного комплекса построек. Леду, однако, вышел далеко за пределы этой программы, воспользовавшись ею лишь как отправным пунктом для проектирования гораздо более обширного и глубокого по содержа­ нию ансамбля — целого города. В 1775 Г°ДУ был избран участок для но­ вых рудников и поселка, зимой этого же года было приступлено к ниве­ лировке участка, проводке воды, разработке карьеров. В своей книге Леду говорит, что он дал городу форму «чистую, как солнце в своем кру­ говращении», то есть вместил ансамбль города в окружность; точнее го­ воря, вся территория города по его проекту заключена в два полукруга, разделенных прямоугольной лентой, в которой помещается здание ди­ рекции, самые рудники, дома служащих, производственные корпуса, на­ конец, целый ряд зданий общественного характера.

Многообразие и в то же время целостность самого «набора» отдель­ ных объектов в пределах единого ансамбля дают возможность Леду вы­ ступить в этой работе не только в качестве архитектора-практика и пла­ нировщика, но и в качестве организатора городской жизни, философа и моралиста.

Сам Леду считал работу над проектами Шо монументальным делом своей жизни. Он разработал ряд вариантов генерального плана. В этих вариантах слышатся отзвуки схем «идеальных городов» эпохи Возро­ ждения, покрытые густым слоем совершенно новых построений.

В теоретическом обосновании нового ансамблевого решения города перед нами проходят идеи Руссо, идеи буржуазного гуманизма и буржу­ азного рационализма XVIII века. Проекты Леду перерастают рамки за­ каза: архитектор не ограничивается тем, что проектирует и строит ряд зданий, связанных с соляными разработками, он создает ансамбль, кото­ рый призван составить картину идеального быта.

Общественные здания города Шо представляют собой как бы архи­ тектурную проекцию идей общественной морали, в рамках и категориях которой Леду рисует «идеальное общежитие» в духе Руссо. Таковы «Дом добродетели», «Дом братства», «Дом воспитания», «Дом игр». В самых названиях выступает здесь отвлеченная схема «идеального общежития», выраженная в обобщенных понятиях морально-должного и общест­ венно-положительного, универсального и общечеловечного, то есть хо­ рошо знакомые нам черты философии и морали буржуазных рациона­ листов кануна Французской революции.

Леду стремится наделить каждый архитектурный элемент своего го­ рода определенной большой идеей, дать в самом облике здания выраже­ ние этой идеи. В планировке города Шо запроектирован открытый ан­ самбль, в котором радиальные улицы ведут к обширной открытой центральной площади и постепенно сливают ансамбль города с окружа­ ющим внешним пространством.

Разрушая старый барочный ансамбль, Леду изолирует каждый от­ дельный дом, наделяет его значением самостоятельной архитектурной единицы: этим он стремится преодолеть барочную связанность отдель­ ных объемов, соподчиненность отдельных домов более обширному архи­ тектурному целому — ансамблю поместья или дворцового комплекса. Леду стремится разрубить этот «барочный узел», выделяя и отграничи­ вая каждый единичный объем, разрывая его связи с другими объемами, с другими домами.

Разрушение барочного ансамбля, разрыв «барочного узла» составлял лишь негативную сторону задачи. За эмансипацией отдельного здания от ансамбля старого типа должна была последовать разработка новых ансамблевых связей. Старый барочный ансамбль обусловлен был миром феодального поместья или дворцово-паркового комплекса; новый ан­ самбль определял жизнь буржуазного города.

Обращаясь к классике, Леду берет из нее то, что можно назвать «принципом всефасадности». Здание должно воздействовать на окружа­ ющее открытое пространство, оно должно явиться опорной точкой в этом пространстве и перекликаться в нем с другими точками, с другими зданиями. В городе оно должно завершать собой «силовые линии» этого пространства, то есть прямые перспективы улиц-магистралей. Из этих начал складывается новое понимание ансамбля, приноровленного уже не к условиям феодального поместья, а к комплексу большого города.

В ансамбле города здание должно играть роль архитектурного ориен­ тира, обращенного по возможности на все четыре стороны. Таким при­ емом Леду предвосхищает опасность улицы-коридора, где здания живут только одной фасадной плоскостью. Здание, наделенное несколькими «лицевыми» фасадами, получает гораздо большие возможности воздейс­ твия, чем здание с одним лицевым фасадом: не плоскость, а объем —та­ ково основное архитектурное качество, которое должно быть присуще каждому зданию, входящему в состав ансамбля.

Одно из центральных сооружений города Шо — храм — представляет собою в плане фигуру греческого креста, вписанного в квадрат, а в грече­ ский крест, в свою очередь, вписан круг, соответственно которому здание увенчивается сферическим куполом. Все четыре конца греческого кре­ ста снабжены одинаковыми портиками: здание, таким образом, смотрит своими фасадами на все четыре стороны и является центральной архи­ тектурной точкой городского ансамбля. Но это сооружение культового порядка облечено, в общем, в традиционные формы, хотя и здесь архи­ тектор не мог отказать себе в том, чтобы отграничить здание снаружи невысокой стенкой, соединяющей все четыре портика и как бы подчер­ кивающей основной прямоугольный объем всего сооружения.

Более характерны другие общественные здания города Шо. В «Доме добродетелей» сочетаются основные черты «стиля Леду»: здание это

«всефасадно», в основе своей имеет элементарную форму куба, причем эта форма мотивируется архитектором не только своими эстетическими качествами и не только общей тенденцией к простейшему и эконом­ ному, но и символическим содержанием (куб — символ постоянства, по­ ясняет Леду в «Architecture Consideree»). Абстрактная геометризованная форма лишь отчасти смягчается в своей отвлеченности при помощи ба­ рельефного фриза. Резкие грани, резкие контуры, делящие весь объем на отдельные куски, лишь подчеркивают основную тенденцию архитектора

— его стремление к геометрически простейшим формам, в которых он видит наивысшую силу выразительности, какая вообще может быть до­ ступна архитектуре.

В устах Винкельмана и других основоположников классицизма поня­ тие простоты предполагало целую систему композиционных приемов: применение принципа равновесия масс, строгой симметрии, классиче­ ских пропорций. В творчестве Леду простота формы сама становится со­ вершенно определенным архитектурным качеством. Производится как бы разработка приемов, реализующих это качество. Понятие простоты приобретает у Леду боевой характер антитезы всему миру барокко, всему миру рококо, нарочито усложнявших каждую архитектурную идею, ка­ ждую архитектурную форму и строивших свою эстетику именно на этих преднамеренных усложнениях.

Классицизм утверждает простоту формы как одно из начал антич­ ного эстетического идеала. Понятие простоты фигурирует в основной винкельмановской формуле этого идеала: «благородная простота и спокойное величие». Леду по-своему подчеркивает эту формулу, по кра­ йней мере первую ее часть, и по-своему же он оперирует ею в критике барочного наследия. В трактате Леду мы читаем знаменательные строки о «формах, которые создаются простым движением циркуля». Эти формы, по словам Леду, «отмечены высоким вкусом; круг, квадрат —вот азбука, которую авторы должны употреблять в тексте своих лучших про­ изведений». С этим постулатом следует сопоставить нескрываемое от­ вращение Леду к барочной архитектуре, к «формам, разломанным уже при самом рождении, к этим карнизам, которые извиваются, как репти­ лии». Кажется, до Леду никто не характеризовал барокко в таких унич­ тожающих и гневных определениях.

«Спокойные плоскости, поменьше аксессуаров!» —читаем мы в дру­ гом месте трактата. Леду доводит упрощение архитектурной формы до крайности. Его объемы тяготеют к элементарным стереометрическим телам. Он не довольствуется при этом кубом и параллелепипедом, но применяет также шар («Дом садовника»), пирамиду («Дом лесоруба»), цилиндр («Дом директора источников»). В названных проектах стремле­ ние к элементарному объему получает характер почти маниакальный. Архитектор не останавливается перед явно утопическими построениями

— лишь бы добиться этих простейших форм, «создаваемых простым движением циркуля». Он не устает воздавать хвалу простейшей форме, чистоте линий, сдержанности в .орнаментике, наконец, строгой эконо­ мии, понимаемой им и как веление жизненной необходимости, и как худо­ жественный закон.

Французский классицизм придает первостепенное значение этому требованию. Устами Леду, а также Дюрана, Ложье и других архитектур­ ная теория XVIII века провозглашает принцип экономии, в котором со­ прягаются чисто практические, утилитарные задачи буржуазной архи­ тектуры со всем кругом эстетических представлений, опирающихся на начала «разумности», «естественности», «простоты». «Только в сущест­ венных элементах здания скрыта его красота, — говорит Ложье, — в ча­ стях, вызванных потребностью, заключается архитектурная ценность, в частях, присоединенных по произволу, — все пороки». Дюран прямо объ­ являет «экономию» и «общественную и частную полезность» основными началами всякой архитектуры. Наконец, Леду, размышляя о художест­ венных возможностях новой архитектуры, приходит к выводу, что эти возможности не в декоративной стороне дела, не в орнаменте, не в живо­ писной трактовке плоскости, а только в «игре масс», ибо «игра масс — это единственный эффект, который можно извлечь из плана, основан­ ного на строгой экономии». Таким образом, принцип архитектурной экономии выступает здесь как один из основных постулатов архитектур­ ного творчества, притом постулат, имеющий совершенно определенное художественное выражение.

В свете этих новых идеалов приобретает особую выразительность ти­ пичное для Леду стремление к предельно четкому показу архитектурных граней, контуров, линий. Здесь перед нами опять-таки не какой-то изо­ лированный формальный прием или же эстетический принцип, но орга­ ническая и необходимая часть архитектурной концепции. Эта концеп­ ция всеми своими разнообразными и противоречивыми положениями связана с основной задачей — созданием изолированного объема индиви­ дуального дома, не зависящего от барочного ансамбля. Вырвать из этого ансамбля отдельное здание, придать ему самостоятельное значение, дать свободу архитектурному индивидуализму, выделить индивидуализиро­ ванный буржуазный дом из контекста феодального ансамбля, ансамбля барокко, — вот к чему стремится новаторская мысль Леду.

Его многочисленные проекты вращаются вокруг этой темы. Отдель­ ное здание читается в этих проектах почти всегда как одинокий, находя­ щийся как будто в пустом пространстве архитектурной объем. Леду стре­ мится всячески подчеркнуть самостоятельное значение отдельного единичного объема. Потому-то стена становится у него той элементар­ ной глухой гранью, которая резко и до конца отделяет внутреннее про­ странство дома от внешнего, отделяет его объем от всего окружающего

8S ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ

мира. Потому-то эти стенные плоскости очерчены такими резкими и четкими контурами. В этом отношении трактовка стены у Леду соста­ вляет разительный контраст по сравнению с приемами других мастеров классицизма, у которых стена всегда пластична, рельефна, содержит в деталях целый ряд пластических качеств. Стена у Леду — только отгра­ ничивающая плоскость, только грань.

Но тяготение Леду к простейшей форме неразрывно связано также и с другими началами его архитектурной системы, и прежде всего с его пониманием архитектурной выразительности.

Культивируя простейшую, элементарную форму, Леду, как мы ви­ дели, трактует ее также и в плане собственно эстетическом: именно в этой простейшей форме он стремится найти максимальную силу выра­ жения. Леду-теоретик со всей решительностью выдвигает требование внятного и глубокого воздействия архитектурной формы на чувство и разум. Он наделяет архитектуру высокой воспитательной ролью: «Я вы­ полнил бы мой долг меньше чем наполовину, если бы архитектура, кото­ рая правит всеми искусствами, не правила бы также всеми добродете­ лями».

Для того чтобы осуществить эту высокую общественно-моральную миссию, архитектура должна быть ярко выразительной или, как форму­ лирует сам Леду, она должна быть «говорящей» («architecture parlante»). Языком этой «говорящей архитектуры» призвана, по мнению Леду, слу­ жить символическая форма. Именно символика, облеченная в простей­ шие, элементарные архитектурные формы, может наделить живой ре­ чью немой камень построек. С присущей ему категоричностью Леду провозглашает универсальную обязательность этого принципа символи­ ческой формы: «Если художники хотят следовать символической си­ стеме... то в их произведениях не должно быть ни одного камня, кото­ рый не говорил бы глазам прохожих».

Леду не только теоретически развивает эту мысль об архитектурной символике, но создает целый ряд проектов, в которых на практике запе­ чатлены искания «говорящей архитектуры».

Рассматривая образцы «символической формы» в проектах Леду, мы видим, что эти искания приводят его сплошь и рядом к построениям, уже ничего общего не имеющим с классической основой его творчества. Перед нами своеобразнейшее сочетание условного языка символов с су­ губо практическим устремлением к «экономному» плану и со строго проду манным и осмысленным культивированием простейших объемов, служащих в свою очередь, для наиболее четкого выявления принципа изолиро­ ванного, единичного дома. В этом сочетании — весь Леду.

Символика Леду не всегда так проста и элементарна, не всегда так доступна «глазу прохожих», как он хотел это представить в приведенных выше словах. Правда, его символика оперирует преимущественно про-