Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

идей. Легко заметить, однако, что через эти разнообразные проекты про­ ходят архитектурные идеи и мотивы, общие для всего направления ан­ самблевой мысли той эпохи. Самое обилие точек, выбираемых для но­ вой площади, и мотивировки этого выбора говорят о доминировании идей города во всей этой архитектурно-планировочной работе. Ведь если бы речь шла только о парадной площади для монумента королю Лю­ довику XV, этому типичному представителю уже упадочного абсолю­ тизма, выбор был бы гораздо более ограниченным и более простым: до­ статочно было соорудить площадь в одной из парадных частей столицы. Как мы увидим ниже, проектировщики связывают полученные ими за­ дания с соображениями о развитии того или иного квартала города, и отсюда исходит это разнообразие предлагаемых для площади участков. Очень характерно, далее, то обстоятельство, что целый ряд проектов стремится связать новый ансамбль с набережной, площадь с рекой, по­ добно тому как это предлагал Габриель в Бордо. Из семнадцати проек­ тов, нанесенных на упомянутый выше план, восемь проектов так или иначе предусматривают эту связь. Характерна, далее, трактовка пло­ щади как скрещения многих магистралей (число улиц, вливающихся в площадь, доходит в некоторых проектах до десяти). Наконец, в некото­ рых проектах предлагается не одна площадь, а целая система открытых пространств, связанных друг с другом.

Проектировщики были почти не связаны определенным участком для новой площади, им предоставлялась свобода выбора среди самых различных кварталов и пунктов городского центра. Характерно, что не­ которые проекты останавливаются на острове Сите, этом сердце старого Парижа, парижском «кремле», от которого пошел весь город. Именно на Сите проектирует новую площадь один из наиболее выдающихся участ­ ников конкурса —Ж.-Ж.Суфло. В его проекте новая площадь имеет форму почти квадратную, причем только две стороны этого квадрата за­ строены, две другие выходят на два берега острова, на две набережные. Таким образом, площадь оказывается совершенно открытой с двух сто­ рон, и с обеих этих сторон пространство площади переходит в гладь реки. Проект Суфло предлагает снос многочисленных старых строений вокруг Нотр-Дам и создание громадной площади «современного» типа в непосредственном соседстве с самым старым ансамблем средневекового Парижа. Контраст открытого пространства площади, сливающегося с рекой, и тесного сплетения средневековых улиц несомненно входит в расчеты архитектора. Сама прямоугольная форма площади типична для архитектуры XVIII века, точно так же, как и типична и столь же пра­ вильна форма круга, какую мы видим на другом проекте — архитектора Питру, также помещающего площадь на Сите.

Проект Питру, занимавшего должность главного инспектора мостов и дорог, носит уже ярко выраженный «планировочный» (или, выражаясь

современным термином, градостроительный) характер. Автор этого лю­ бопытного проекта помещает новую площадь на оси основной, северо­ южной магистрали города. Эта магистраль представляла собой часть старинной дороги, некогда соединявшей Лютецию с Римом и пересекав­ шую остров Сите: рю Сен-Жак и рю Сец-Мартэн, из которых одна улица продолжает другую, как раз и проходят по трассе этой старейшей маги­ страли Парижа. Питру проектирует площадь в виде круга в 70 туазов (136,5 м) диаметром, с постановкой монумента в центре этого круга, на оси названных двух улиц, пересекающих площадь с севера на юг. В вос­ точной части площади проектируется здание Отель де Билль с очень раз­ витым аванкуром, отделенным от площади колоннадой. Направо и на­ лево от здания Отель де Билль архитектор проектирует две новые улицы, симметрично вливающиеся в площадь. Детально разработана транспорт­ ная сторона проекта. В той части площади, которая смыкается с набе­ режной, предусматривается устройство специальной рампы, по которой кареты могут въезжать на пристань. Запроектирован новый мост, а также устройство специальных аркад с металлическими воротами, через которые открывается свободный проход во внутренний двор Отель де Билль.

Наконец, в пределах того же Сите проектирует свою площадь другой выдающийся участник конкурса — Г.-Ж. Бофран. Из представленных им трех проектов один предусматривает использование под новую площадь старой площади Дофина. Эту последнюю Бофран предлагает перес­ троить таким образом, чтобы лишить ее характера замкнутого треуголь­ ника, раскрыть этот треугольник со стороны Нового моста (Пон-Неф) и таким образом совершенно подчинить старую форму ансамбля новой.На чертеже Бофрана мы видим, как треугольник площади Дофина превра­ щается в открытый полукруг, обращенный своим устьем в сторону око­ нечности острова. В новый ансамбль включается и старинная статуя Ген­ риха IV, стоящая на выступе Нового моста. Таким образом, площадь, по проекту Бофрана, оказывается уже не с двух, а с целых трех сторон сли­ вающейся с набережной и с водой. Ансамбль приобретает характер пре­ дельно открытого пространства. Соответственно этому самый монумент проектируется Бофраном не в виде статуи, а в виде колонны, стоящей перед полукружием здания.

Несколько иной характер носят два других проекта того же Бофрана. Во втором проекте подчеркнута организующая роль площади для дело­ вого квартала города: Бофран предлагает устроить площадь в районе рынка. В комментариях к проекту мы находим мотивировку предлага­ емого решения — архитектор указывает, что этот район является одним из наименее благоустроенных в городе и в то же время привлекающих массу народа; он ссылается на пример древних, цитируя Павсания и Плиния, говорит о роли рыночных площадей в древнем Риме и т. д. Про-

ект намечает не одну, а целых три площади, соединенные друг с другом; две из них имеют квадратную форму, третья — форму трапеции, закруг­ ленной с одной стороны. Средний квадрат предназначается под собст­ венно площадь Людовика XV, то есть носит прежде всего парадный ха­ рактер, две же боковые части отводятся под два больших рынка — рыбно-овощной и хлебный. Таким образом, Королевская площадь оказывается между двумя рыночными площадями, от которых она отде­ лена портиками и перистилями, так что все три площади образуют одну целую. Площадь на многих точках соединена с боковыми улицами, обес­ печивающими свободный подход к ней. Перед нами, в сущности, отказ от репрезентативного характера площади и ориентировка прежде всего на хозяйственные интересы города. Наконец, третий проект Бофрана также носит ярко выраженный планировочный характер, архитектор разбивает площадь на участки между Лувром и Тюильри (на месте пло­ щади Каррузель). Хотя здесь выбран для новой площади дворцовый квартал Парижа, самая идея связать ансамбль Лувра с ансамблем Тю­ ильри является своеобразным выражением идеи городского ансамбля, стремлением расширить и архитектурно завершить центр столицы.

Целая серия проектов намечает устройство новой площади непо­ средственно на берегу Сены, развивая, таким образом, тип площади-на­ бережной, представленный проектом Габриеля для Бордо. К этой кате­ гории относятся проект архитектора Обри (прямоугольная площадь на оси Пон-Рояль, открытая одной своей стороной на набережную; две бо­ ковые стороны прорезаны параллельными улицами, сторона, противопо­ ложная реке, застроена зданием Отель де Билль с аркой в центре, откры­ вающей широкий проход), далее, проект архитектора Контана (площадь на набережной Малаке) и проект архитектора Слотца (площадь на той же набережной).

Несколько конкурсных проектов предлагают круглую форму пло­ щади. Об одном из таких проектов, именно Питру, мы упоминали выше. Круглые площади даны также в проектах архитекторов Руссе, Поляра и других. Проект Руссе дает круг в qi туаза (139,7м) B диаметре, яв­ ляющийся центром для десяти лучеобразно сходящихся улиц. В центре круга ставится монумент короля, начало двух главных улиц отмечается арками, между двумя парами улиц (с северной и южной стороны пло­ щади) ставятся фонтаны. Проект Руссе предполагает пробивку к пло­ щади целых пяти новых улиц, ибо из запроектированных десяти улицлучей существуют в натуре только пять. Мотивировка устройства новых улиц — создание прямых перспектив, открывающих вид на отдельные архитектурные памятники (Лувр, Люксембургский дворец) и прежде всего на статую короля в центре площади. Благодаря пробивке новых улиц и лучеобразному строению площади, «статуя короля, — говорится в комментарии к проекту, — будет видна из бесконечного числа самых раз-

нообразных точек». Ту же мотивировку мы находим и в другом проекте круглой площади — архитектора Поляра. Здесь диаметр круга несколько больше — 75 туазов, но площадь прорезана только восемью улицами. По­ ляр также предлагает проложить две новые улицы, соединить улицу Турн с улицей Сены, продолжить улицу Дофина с той же целью: сделать площадь более открытой, а ее архитектурный ориентир — статую ко­ роля — видимой с наиболее отдаленных точек в окружности. И в проекте Руссе, и в проекте Поляра отчетливо выражено стремление связать с ан­ самблем площади ряд отдаленных точек городского комплекса и, с дру­ гой стороны, сделать площадь средоточием больших магистралей, по возможности симметрично и перпендикулярно сходящихся в центре площади.

Из подробно рассказанной и описанной современниками истории конкурса на проект площади Людовика XV в Париже мы знаем, что ни один из представленных проектов не удовлетворил королевское жюри, и в итоге соревнования «первому архитектору короля» — Ж.-А. Габриелю было поручено разработать новый проект. В поручении прямо предписы­ валось составить окончательный проект площади на основе лучших кон­ курсных проектов. Первый архитектор короля призван был синтезиро­ вать разнохарактерные предложения, сделанные его коллегами.

Проект Габриеля, осуществленный в i753_I755 годах и давший жизнь нынешней площади Согласия (так впоследствии стала называться площадь Людовика XV), явился, однако, не только синтезом многих про­ ектов его современников, но в известной степени синтезом всех ансам­ блевых исканий французской архитектуры XVII и XVIII столетий. Этот синтетический характер ансамбля, созданного в эпоху начавшейся борьбы нового классицизма с традициями барокко, придает такое ис­ ключительное значение проекту Габриеля.

Первый вопрос, поставленный заданием, — о выборе места для новой площади — Габриель решил в соответствии с чисто экономическими со­ ображениями заказчиков. Громадное большинство конкурсных проектов предлагало, как мы видели, устройство площади в густонаселенных ча­ стях города, что требовало очень значительных издержек по выкупу участков. По проекту Габриеля под новую площадь отводился громад­ ный пустырь, расположенный к западу от парка Тюильри, на берегу Сены. Этот пустырь отделял западную границу парка от начала большой дороги, ведшей по направлению к Версалю. На плане города Парижа, со­ ставленном в 1615 году Матье Мерианом, сад Тюильри с западной сто­ роны непосредственно упирается в границу города — городскую стену, обнесенную рвом. Здесь, собственно, кончался город, и королевский дво­ рец Тюильри с парком приходился на крайнюю западную его окраину. План Парижа, составленный в 1575 Г°ДУ Жувеном де Рошфором, пока­ зывает направление большой дороги, начинавшейся несколько западнее

Тюильрийского парка и называвшейся тогда «Авеню де Тюильри»; эта дорога, однако, не доходит вплотную до парка, и между началом авеню и западной границей парка расположен пустырь, частично засаженный де­ ревьями; с юга этот пустырь переходит в берег Сены, с севера смыкается с предместьем Сент-Оноре. В плане начала XVIII века мы видим, что со­ седний Тюильрийскому парку пустырь используется под большие от­ крытые склады мрамора и других строительных материалов.

Это именно место и было выбрано для новой площади. Помимо основного хозяйственного соображения (пустырь принадлежал коро­ левскому двору, и для новой площади не приходилось выкупать земель), избранное место обладало целым рядом преимуществ. Прежде всего, оно находилось непосредственно перед королевской резиденцией. Об­ ширный участок имел естественную границу с южной стороны — берег реки. Наконец (что не менее важно), этот участок соединял Тюильри с дорогой на Версаль и с новыми, только начавшими застраиваться и раз­ виваться кварталами, тогда еще предместьями Парижа. И проект Габри­ еля отлично использовал все эти особенности территории.

Архитектурное решение площади Людовика XV началось с определе­ ния и закрепления внешних границ новой площади, центром которой должен был быть монумент короля. Габриель определяет эти границы таким образом, что собственно архитектурные массы замыкают пло­ щадь только с одной стороны — северной: здесь воздвигаются два одина­ ковых здания, разрыв между которыми, протяжением в 15 туазов (около 30 м), образует улицу Рояль, вливающуюся в площадь по ее центральной, северо-южной оси. Таким образом, только с севера площадь получает «стену», со всех других сторон ее границы намечены не зданиями, не ар­ хитектурными массами, а другими формами. Зато эта северная граница крепко «держит» пространство площади, образуя чрезвычайно внуши­ тельный барьер: каждое из двух рядом поставленных одинаковых зданий имеет длину около 94 м, таким образом, общая протяженность северной «стены» площади вместе с разрывом составляет около гго м. К югу от этих двух Габриелевых дворцов простирается самая площадь, занима­ ющая пространство 245 x 170 м. Действительные размеры площади еще больше, но проект Габриеля выделяет из всего пространства именно эту территорию, отграничивая ее, как мы увидим ниже, балюстрадой. С юж­ ной стороны границей площади является река, в пространство которой площадь непосредственно переходит. С востока площадь примыкает к Тюильрийскому парку: со стороны площади устраивается въезд в парк через мост, самый же парк отграничивается от площади помимо рва подпорной стеной, скрадывающей разницу уровней. Наконец, с четвер­ той, западной стороны, площадь граничит с зелеными насаждениями Елисейских полей и дает начало широкой прямой аллее, направленной в сторону Версаля.

Легко заметить, что, придавая новой площади правильную прямо­ угольную форму, Габриель стремился всячески избежать характера за­ крытой площади. Организация пространства, создание четких прямо­ угольных границ достигается не путем обстройки площади какими-либо зданиями, а, скорее, путем своеобразного плоскостного расчерчивания самой площади: рвы шириной от и до 12 туазов (22-24 м), обнесенные балюстрадами, выделяют тот прямоугольник, который, собственно, и об­ разует самую площадь. Через рвы перекинуты мосты: семь мостов со стороны Елисейских полей, один мост у входа в Тюильри; балюстрады в угловых пунктах прерываются «караульнями» и «сфинксами»; первые представляют собою сооружения павильонного типа, увенчанные скуль­ птурными группами, вторые — скульптурные фигуры на невысоких по­ стаментах. Рвы и балюстрады, образующие рисунок самой площади, за­ мыкают ее пространство в прямоугольник со срезанными углами: длина каждой такой срезки равна 42,9 м —перед нами явное влияние той гра­ фической формы площади, которая дана была Ардуэн-Мансаром в пло­ щади Вандом. В центре прямоугольника, в точке пересечения двух осей — северо-южной и западно-восточной — устанавливается статуя ко­ роля (конный монумент, выполненный Бушардоном и снесенный впос­ ледствии—в годы революции). Первую ось образует линия, идущая от центра улицы Рояль (между двумя дворцами Габриеля) через площадь перпендикулярно к реке; вторая ось соединяет Елисейские поля с вхо­ дом в Тюильрийский парк. По обеим сторонам от статуи к северу и к югу, на расстоянии 32 туазов от нее (62,4 м), ставятся фонтаны, в свою очередь приходящиеся на оси двух магистралей, вливающихся в пло­ щадь с западной стороны, по бокам от Елисейских полей. Эти две маги­ страли, входящие в площадь под углом, образуют вместе с основной осью — авеню Елисейских полей — как бы три луча, сходящиеся в одной точке, и точкой этой являются ворота королевской резиденции — Тюильрийского парка; в новом виде здесь повторена схема Версаля, также со­ единяющая три луча дорог в центральной точке королевского дворца.

Как видим, в композиции площади Людовика XV, созданной Габри­ елем, можно отчетливо различить черты, идущие от архитектуры XVII столетия. Городская площадь трактуется как импозантное преддверие к королевской резиденции, как своего рода аванкур перед дворцовым пар­ ком Тюильри. В расположении магистралей, вливающихся в площадь, сохраняется принцип сходящихся лучей Версаля. Влияние Версаля ска­ зывается, бесспорно, и на самых приемах планировки площади: пло­ скостная, графическая разбивка пространства площади имеет много об­ щего с плоскостной разбивкой Версальского парка на отдельные плато, площади, «ковры».

Наконец, самый рисунок площади воспроизводит в переработанном виде рисунок плас Вандом.

Однако со всеми этими чертами, восходящими к ансамблям XVII века, композиция Габриеля создает совершенно новый тип городской площади. В этом целостном сочетании старого с новым — сила Габриеля

исозданного им ансамбля. Площадь Людовика XV —яркий образчик открытой площади: архитектор раскрывает пространство, он не считает нужным физически отграничивать ансамбль какими-либо четкими ма­ териальными пределами в виде тех или иных замыкающих площадь зда­ ний. С двух сторон площадь переходит в массу зелени (Елисейские поля

иТюильри), с третьей стороны — в гладь реки, и только одна сторона об­ ладает «стеной», но и эта стена открывает в своем разрыве прямую пер­ спективу на улицу Рояль с завершающим ее зданием церкви Мадлен. Это здание, расположенное вне ансамбля площади на расстоянии целых 175 м от ее начала, включается в архитектурный ансамбль именно благо­ даря этой прямой перспективе, связывающей фасад церкви с фасадами Габриелевых дворцов.

Открытый характер площади определяется не только тем, что она не имеет материально замкнутых границ, но и тем, что с площадью непо­ средственно связаны магистрали, открывающие прямые перспективы на отдаленные пункты города. Площадь оказывается центром, с которого можно наблюдать ряд отдаленных точек города. В то же время площадь соединяет собою отдельные значительные части городского комплекса: город, некогда кончавшийся здесь, приобретает вместе с созданием пло­ щади новое направление своего роста и площадь сама служит связу­ ющим звеном между старой частью города и новыми предместьями.

Габриель вобрал в свое ансамблевое творчество целый ряд идей, вы­ двинутых его современниками, — идей, намеченных в ряде других проек­ тов. Тип площади-набережной, принцип открытого пространства, связь отдельных частей города с площадью, наконец, прямые перспективы, раскрывающиеся по осям-магистралям, — все эти начала ансамблевого построения были выдвинуты архитектурой XVIII века и обусловлены но­ вым пониманием идей города и городского ансамбля. С этими принци­ пами непосредственно согласован прием установки архитектурных «ори­ ентиров» как средства связи между отдаленными точками городского комплекса. Ансамбль, созданный Габриелем, позволил в дальнейшем широко применить этот прием, и, находясь на площади Согласия, мы воспринимаем целый ряд отдельных архитектурных точек как бы вклю­ ченными в единый ансамбль. Такова арка Триумфа на площади Звезды, завершающая перспективу Елисейских полей, такова упомянутая цер­ ковь Мадлен, таков, на той же оси, портик Бурбонского дворца, обра­ щенный к площади Согласия с другого берега Сены.

Но площадь Согласия зрительно и пространственно связана не только с этими отдельными архитектурными точками: непосредственно к ней примыкают обширный зеленый клин Елисейских полей — с запад-

ной стороны, Тюильрийский сад — с восточной, гладь реки — с южной. Продолжая это непосредственное соседство, ко всему этому обширному комплексу садов, аллей, набережных примыкают в некотором отдале­ нии внушительный ансамбль Дома инвалидов с высоким куполом своего собора —с юго-запада, и мощный марсив Лувра —с востока. Площадь, когда-то задуманная Габриелем как «аванплац» перед королевским двор­ цом, оказывается средоточием громадного пространства, наполненного разнообразными архитектурными построениями.

Обширный район города архитектурно тяготеет к площади Согласия, она является узлом, стягивающим главные магистрали парижского цен­ тра. Этот громадный ансамбль как бы собирает в одном фокусе черты парижского архитектурного пейзажа. Художественная ценность этого пейзажа не в отдельных зданиях, не в примечательных памятниках раз­ личных эпох французского зодчества. Самое пространство, организован­ ное и вправленное в четкие, легко воспринимаемые архитектурные рамки; ясно читаемые масштабы отдельных архитектурных элементов, дающих направление движению и взгляду; простор открытых площадей и прямых магистралей, простор, легко обозримый благодаря четким ар­ хитектурным ориентирам, которые связывают между собой отдельные части города, — вот что определяет характер архитектурного ансамбля, центром и сердцем которого является площадь Согласия.

пользовавшись теми преимуществами, которые предоставлялись в этом коллеже уроженцам Дормана. Пятнадцати лет Леду оставил коллеж для того, чтобы посвятить себя занятиям искусством, в частности архитекту­ рой. Он обратился к признанному учителю зодчества того времени — Жану-Франсуа Блонделю. Однако преподавание Блонделя носило чисто теоретический характер, и неудовлетворенный этим Леду решил уси­ ленно заняться техническими вопросами строительства. Для этого он стал учеником Луи Труара, строившего в это время ряд церковных по­ строек и казармы в Версале. В 1762 году Леду выполняет свою первую самостоятельную работу декоративного характера — отделку кафе, при­ меняя в качестве орнамента римские мотивы. В 1764 году Леду поруча­ ется переделка интерьера церкви Сент-Этьен д'Оксерр. Однако первая оригинальная работа выполняется молодым архитектором позже —в 1765 году, когда он строит свой первый жилой дом —отель д'Альвиль. Затем следует ряд работ по строительству жилых зданий —отеля д'Юзес, де Монморанси (i77°)> павильон для мадам дю Барри. С 1767 года Леду выставляет свою кандидатуру в Академию архитектуры, но принимается в нее лишь в 1773 Г°ДУ-

Вначале 70-х годов по приглашению гессенского ландграфа Фри­

дриха II Леду отправляется в Кассель, где выполняет ряд проектов. В 1775 Г°ДУ архитектор приступает к крупнейшей работе — сооружению театра в Безансоне.

Вистории театральной архитектуры это здание представляет собой неожиданный и смелый переход от традиционной схемы итальянского театра эпохи Ренессанса в далекое прошлое: в плане зрительного зала Леду предусматривает амфитеатральное построение мест, причем моти­ вирует этот прием соображениями, связанными с интересами зрителя, с его участием в представлении. Леду приводит замечательный рисунок, где интерьер театрального зала вписан в человеческий глаз. Эта симво­ лическая аргументация означает, что в театре Леду господствует не принцип ранга (как это было в традиционном театральном зале, с его си­ стемой лож), а принцип зрителя, интересы его восприятия, его «глаза». Античный амфитеатр фигурирует здесь не только как простой сколок с античных образцов, но как продуманный тип такого зрительного зала, в котором, по мнению архитектора, лучше всего обеспечена «функция» сооружения. Леду привлекает античный материал лишь в той мере, в ка­ кой античные формы представляются ему наиболее целесообразными и «современными».

Взаписке, представленной Леду на имя генерального интенданта провинции Франш-Конте, архитектор мотивировал те новшества, кото­ рые он ввел в своем проекте в решение театрального здания.

Зрительный зал в театре Леду напоминает в плане фигуру колокола, широкой стороной обращенного к сцене, и схож с планом, разработан-