Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

158 ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ

чиком» — московским купцом и знатным барином, его творчество было ограничено формальными рамками этого заказа. Но он сохранял за со­ бой полную свободу в архитектурном разрешении той типовой задачи, он сам создавал и формулировал эти типы, формулировал архитектур­ ные законы для самой жизни, предписывал ей определенные образцы, создавал казаковскую Москву.

При этом он оставался прежде всего мастером усадебного ансамбля, хотя и строил главным образом в городе. В этом городском строитель­ стве архитектурно доминировала усадебная тема. Дворянская и купече­ ская Москва застраивалась усадьбами. Тип «городской усадьбы» харак­ терен для лучших произведений московской архитектуры XVIII века. Если новая столица — Петербург — быстро перешла к чисто городской застройке, допуская усадебные ансамбли скорее как исключение (Таври­ ческий дворец Старова), то Москва открывала простор усадебному стро­ ительству. И Казаков создает классические образцы усадьбы в городе.

Именно на постройках этого типа складываются характерные черты казаковского классицизма. Трактовка ансамбля уже свободна от бароч­ ных приемов, русский классицизм уже четко разрабатывает свою само­ стоятельную композиционную систему. Ансамбль усадьбы строится как законченное объемное целое. Резко выделен главный дом, архитектур­ ный центр ансамбля; его объему подчинены или связанные с ним боко­ вые крылья, или самостоятельные флигели. Прямоугольный парадный дворик образует необходимую дистанцию между фасадом главного дома и улицей. Компактно размещенные служебные постройки скрыты, отне­ сены внутрь участка и не мешают четкой и простой конфигурации глав­ ного дома, обычно или в виде буквы «П» («покоем») или в форме вытя­ нутой подковы. В сторону улицы обращен, через пространство парадного дворика, представительный фасад (обычно портик), в сторону сада —бо­ лее интимный, «домашний» фасад. Вся планировка усадебного участка, иногда довольно обширного, отличается продуманной экономией про­ странства, нарочитой компактностью. Архитектор помнит о том, что его усадебный ансамбль находится не на привольных пространствах поме­ стья, а внутри достаточно тесного городского квартала.

Этот своеобразный тип московской городской усадьбы получил в ра­ ботах Казакова совершенно законченные, и притом разнообразные, ар­ хитектурные решения. Сохраняя в основном приведенную планировоч­ ную схему, Казаков тщательно приноравливал ее к особенностям каждого конкретного участка, каждого конкретного строения. Конкрет­ ность архитектурного мышления вообще составляет характернейшую черту казаковского творчества. Этот мастер был чужд всякой догматики, всяких отвлеченных, «бумажных» построений. Все его сооружения не­ обычайно хорошо и точно «поставлены», все они уверенно занимают свое место, как будто они выросли на своем участке.

Хотя Казаков отдал дань сложным осевым построениям плана, идя по пути Баженова (достаточно вспомнить московский Сенат и Петровс- кое-Алабино), его мышление неизменно тяготело к простым, логически ясным пространственным схемам. Все его планы имеют ясно выражен­ ный центр — главный корпус городского или усадебного здания. Обычно этот центр имеет форму простейшего кубического объема, очень ком­ пактного и четкого. Излюбленной формой церковных сооружений Каза­ кова является ротонда, применяемая, впрочем, и в монументальных гра­ жданских сооружениях: ротонда с купольным перекрытием вписана даже в строгий куб центрального корпуса Голицынской больницы. В го­ ризонтально растянутых постройках «покоем» Казаков избегает столь частых в XVIII веке полуэллипсов, овалов, залов и комнат неправильной формы, закоулков с кривыми очертаниями и обычно сводит весь инте­ рьер к простейшим объемам, четко соподчиненным центральному про­ странственному ядру. В то же время «усадебное» творчество Казакова от­ мечено неизменной, ясно звучащей нотой интимности и лиричности. Он избегает крупных членений и сильных, крупных деталей, сочленяя от­ дельные объемные части здания не под углом, а посредством плавных закруглений фасада. Он избегает вообще прямых углов в фасаде, и даже в чисто городском здании Университета крылья имеют закругленные углы.

Наибольшего развития усадебный тип архитектуры достигает в доме Разумовских на Гороховом поле, построенном со всем богатством пла­ стических средств классицизма. Вытянутый полуэллипс главного фасада образует мягкую и плавную линию, отделяющую главный дом от городс­ кого окружения. Благодаря этому архитектор получает возможность на­ делить самый фасад контрастными формами. Глубокая ниша, занима­ ющая центр портика, обрамляет собой парадную лестницу у входа, перекрытую полукуполом. По две парных колонны далеко выступают вперед с каждой стороны. Эффект светотени, чередование плоскостей и углублений, выносов и ниш проведены здесь с большой смелостью, однако все эти элементы совершенно чужды барочным приемам, сохра­ няя всю четкость и строгость композиции классицизма.

Схема усадебного ансамбля получает в работах Казакова большую гибкость. Рядом с полуэллипсом дома Разумовских мы видим совер­ шенно иное решение — строгий «покой» здания Университета на Мохо­ вой. Тот и другой тип связи усадьбы с улицей, с городским кварталом сменяется третьим типом — непосредственным выносом главного фасада на «красную линию» улицы: двенадцатиколонный портик бывшего гагаринского дома на Страстном бульваре составляет уже неотъемлемую часть ансамбля улицы, точно так же, как и строгий, несколько сухой фа­ сад дома Губиных на Петровке. Здесь перед нами — уже близкое начало ампира с его преимущественной ориентировкой на прямую линию фа-

садного фронта, на ансамбль улицы, городской площади, города. Город врывается в мир помещичьей усадьбы, город заявляет свои требования к архитектуре, улица начинает подчинять себе композицию усадебного владения.

Последняя крупнейшая работа Казакова — Голицынская больница — снова возвращает архитектора к обширному ансамблю загородного парка. Однако Голицынская больница не просто «усадьба в городе», по­ добно усадьбе Разумовских. Охватывая часть живописнейшего Нескуч­ ного сада, спускаясь к берегу реки и завершаясь легкими парковыми павильонами-беседками у самой воды, этот ансамбль другой своей сто­ роной обращен непосредственно к городу. Курдонер, образуемый гро­ мадными мощными крыльями здания, не отгораживает здание от го­ рода, а, напротив того, охватывает им открытое пространство улицы. Сохраняя традиционный план «покоем», архитектор настолько увеличи­ вает масштабы «парадного двора», образуемого этим «покоем», что в прямоугольник входит обширное внешнее пространство, составляющее неотделимую часть всего ансамбля. В масштабном отношении курдонер Голицынской больницы не знает себе равных в усадебно-дворцовых по­ стройках западноевропейского классицизма. Казаков показывает здесь, как архитектурный прием, сложившийся в условиях усадебной застрой­ ки, может трансформироваться применительно к городскому ансамблю и влиять на этот последний.

Архитектурные мотивы Голицынской больницы, построенной уже в начале XIX столетия, отчетливо говорят о новой фазе в развитии казаковского стиля: суровая гладь стен, почти полное изгнание декоратив­ ных деталей, дальнейшее упрощение плана, сочетание простейших объ­ емов, тяготеющих к центральному кубу. Однако переход от централь­ ного корпуса к флигелям осуществляется по-прежнему при помощи закруглений, столь характерных для Казакова. В массив центрального куба вписана ротонда — круглый зал, увенчанный куполом. Купол Голи­ цынской больницы тоже сохраняет столь излюбленные Казаковым осо­ бенности. Он пробит по всей окружности окнами без люкарн и увенчан характерным фонарем-кольцом тонких колонок. По четырем углам по­ ставлены небольшие колоколенки — отдаленное напоминание о пятиглавии. Церковный мотив лишь очень приглушенно вплетается в строгие, подчеркнуто сухие формы большого общественного здания, каким явля­ лась Голицынская больница.

Во всем облике громадного сооружения — строгость и скупость но­ вой, «ампирной» манеры, деловая проза города вместо мягкой лирики загородной усадьбы. Тем сильнее контраст здания и примыкающего к нему живописного парка, тем отчетливее показан знаменательный пере­ ход от усадьбы к городу, к его масштабам, к его пространственным тре­ бованиям и архитектурным формам.

Казакову посчастливилось учиться у Ухтомского — культурнейшего деятеля XVIII века, подлинного зачинателя архитектурного образования в России и блестящего мастера-практика. Казакову еще больше посча­ стливилось в выборе творческого содружества: его ближайшим другом и сотоварищем по работе был Василий Баженов.

Но, в отличие от своего старшего товарища и друга, так остро ощу­ щавшего в себе человека переходного времени, Казаков почти до конца преодолевает барокко, и в последовательном развитии его творчества на протяжении десятилетий мы можем проследить весь путь русского клас­ сицизма — вплоть до начала ампирного периода.

На этом пути, впрочем, есть заметное отступление, присущее не одному только Казакову, но и другим русским классикам XVIII столе­ тия, и в первую голову тому же Баженову. Мы имеем в виду казаковскую псевдоготику, оставившую такой своеобразнейший памятник, как быв­ ший Петровский дворец на Ленинградском проспекте в Москве. Здесь путь Казакова, даже в его отклонениях от классической линии, снова скрещивается с исканиями Баженова. Прозорливая баженовская мысль настойчиво стремилась найти в древнерусском зодчестве черты готиче­ ской системы. Утверждая единство национальных и классических начал в искусстве, Баженов в то же время смело шел на своеобразную про­ верку классики готикой. Это не был только формальный эксперимент. Это был один из путей нового истолкования народного зодчества, и ар­ хитектор считал обязательным проверку этого истолкования на живом строительном опыте. Царицынские постройки Баженова и Казакова, Пе­ тровский дворец Казакова, церковь в Быкове и ряд других псевдоготиче­ ских опытов обоих мастеров знаменуют собой любопытный этап в раз­ витии русской архитектуры XVIII века. В этом этапе —не только ценность эксперимента, пускай во многом спорного, но и обогащение архитектуры новыми средствами выразительности. И здесь прежде всего надо отметить возвращение к неоштукатуренному кирпичу, к древне­ русскому, подлинно народному искусству обработки кирпича и белого камня. Архитектура XVIII века от времени Петра I через школу Рас­ трелли вплоть до классицизма баженовской и казаковской поры начала основательно забывать и об этом материале, и о традиционном русском мастерстве. Баженов в своих царицынских постройках, Казаков в своем Петровском дворце снова напомнили об этой стороне русской архитек­ турной культуры, снова показали ее жизненность.

Но не только тоска по иному материалу влекла Баженова и Казакова к формам, в которых можно было бы использовать традиционные воз­ можности старого русского зодчества, умевшего так искусно опериро­ вать кирпичом в сочетании с белым камнем. Романтическое начало, ни­ когда не исчезавшее из творчества Баженова и Казакова, позволяло им подчас пренебрегать канонами классики, и переход от классической

формы к псевдоготике не казался им изменой какому-то художествен­ ному идеалу. Этому содействует присущее обоим живописное понима­ ние архитектурной формы среди природы. И Петровский дворец, и дру­ гие псевдоготические постройки обоих мастеров никак не связаны с городским ансамблем, они стоят в окружении природы. Вряд ли Баже­ нов и Казаков могли мыслить эти псевдоготические формы в условиях городского комплекса. Эти формы применялись в живописном со­ седстве с природой, как часть живописной трактовки природного ансам­ бля. Обработка здания кирпичом, белым камнем, романтическая сво­ бода образа, искание романтически свободного силуэта, свойственного старому русскому зодчеству, — вот те мотивы романтического обраще­ ния Баженова и Казакова к псевдоготике, которое дало такие* образцы, как быковская церковь, Царицыно, Петровский дворец.

Русский классицизм был самостоятельным потоком в русле того большого художественного движения, которое охватило в XVIII веке всю мировую архитектуру. Как и другие ведущие мастера русского клас­ сицизма, Казаков был причастен к мировой архитектурной культуре и развивался в тесном взаимодействии с нею. Не могла миновать Казакова и та сильная струя в европейском классицизме, которая шла от системы Палладио и получила свое наиболее яркое выражение в палладианстве XVIII века. Как и другие мастера своего времени, Казаков многому на­ учился у Палладио. Но, в отличие от очень многих своих сверстников во Франции, Англии и Германии, он не стал палладианцем, он сохранил творческую самостоятельность по отношению к канонической системе великого вичентинца. В этом существенное отличие пути Казакова от пути Кваренги — казаковского современника, столь плодовито и разно­ сторонне работавшего в эти же десятилетия в России. Кваренги остался законченным палладианцем, приверженцем завершенной, замкнутой в себе системы классических канонов. Самую основу классики — антич­ ную архитектуру —- Кваренги видел как бы глазами Палладио и соот­ ветственно интерпретировал основные идеи и принципы классической композиции.

Казакову было чуждо это неподвижное, каноническое понимание ан­ тичности. Такие его произведения, как дом в Петровском-Алабине, цер­ ковь Филиппа Митрополита в Москве, мавзолей в Николо-Погорелом, свидетельствуют о том, как внимательно изучал Казаков систему Палла­ дио. Но эти же, а также многочисленные другие произведения с еще большей убедительностью говорят о творческих коррективах, которые Казаков вносил в эту систему. Эти коррективы шли от русской архитек­ турной традиции, от чувства русской природы, от глубокого понимания народного творчества, его художественных идеалов и вкусов.

В этом отношении совершенно оригинальным, глубоко самосто­ ятельным образцом является тот ансамбль, который создан Казаковым в