Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

иодетые женщины, из которых одни призваны быть «итальянскими го­ родами», другие—«итальянскими морями», третьи—«гражданскими до­ бродетелями».

Вобширном ассортименте этих маловыразительных фигур можно найти и Философию, и Политику, и Единение, и Силу, и Войну, и Право,

идаже—Революцию... Основную часть сооружения занимает колоссаль­ ный портик из шестнадцати колонн, прорисованный Саккони (автором монумента) не без ловкости и увенчанный по краям бронзовыми Побе­ дами на обязательных колесницах. Во всем этом нагромождении ко­ лонн, фронтонов, лестниц, мраморных, бронзовых и золоченых фигур теряется конная фигура самого «героя» памятника—итальянского ко­ роля.

Провинциальная итальянская буржуазия, только вступившая в ту пору на империалистический путь, заявила в этом памятнике свою пре­ тензию на великодержавность. Получилось очень напыщенно, очень «классично» и очень откровенно.

После Рима барочного и Рима XIX столетия, нарушая всякую хроно­ логическую последовательность, мы встречаемся с Римом античным. С Палатина открывается одна из самых удивительных перспектив, когдалибо создававшихся человеком. В этом архитектурном пейзаже нет ни одной эффектной центральной точки, ни одного монументального объ­ ема. Нужна точная память и быстрое воображение для того, чтобы вос­ становить подлинную картину старого форума, его общественных зда­ ний, его храмов, его площадей. Но дело не в этой археологической реконструкции. Форум, термы, Колизей хороши и полны глубокого ар­ хитектурного смысла и в их нынешнем виде. Огюст Перре, умный ма­ стер, тонко понимающий старое зодчество, сказал как-то, что прекрас­ ная архитектура оставляет после себя прекрасные развалины, плохая же—только кучу строительного мусора. Французский архитектор хотел этим подчеркнуть, что нет хорошей архитектуры без хорошего конструк­ тивного скелета. Этот скелет будет внятно говорить об архитектурном качестве сооружения и после того, как это сооружение превратится в ру­ ины. От Колизея остался скелет, но как прекрасен этот мощный и лег­ кий костяк, содержащий больше архитектурной мудрости, чем самые прославленные «мясистые» здания многих позднейших времен. Храм Марса Ультора, Диоклетиановы термы, императорские форумы явля­ ются и сегодня полноценными архитектурными произведениями, хотя от них остались только руины. Надо вникнуть в язык этих руин, вчи­ таться в их неясные письмена, и перед нами развернется великолепная и точная повесть об одной из самых цельных архитектурных систем про­ шлого.

Быть может, лучше всего эта повесть рассказана в термах Каракаллы. Это—одно из самых сильных, если не самое сильное впечатление от римской архитектуры. Каракалловы термы расположены к югу от Ко­ лизея, почти у самой границы города. Развалины терм отчетливо пока­ зывают не только скелет былого грандиозного сооружения, но и его план, его искуснейшую внутреннюю организацию. Смелость масштабов, конструктивная логика основного технического приема—свода и, нако­ нец, кристальная ясность и продуманность плана—вот все, что осталось от этого строительного гиганта античности, но эти остатки сохранили и донесли до нас все три только что перечисленных качества сооружения. Из них прежде и непосредственнее всего действует, конечно, масштаб. На площади почти в 40 га расположен громадный, но в высшей степени компактный ансамбль. Уцелевшие стены с гигантскими сводами позво­ ляют легко восстановить не только очертания основных внутренних объ­ емов, но их взаимосвязь Эту взаимосвязь, в которой выразил себя вели­ кий организаторский талант древнеримского архитектора, ощущаешь сразу, переступая ограду терм. И одновременно со всей силой восприни­ маешь масштабный замысел сооружения, где основной задачей было создать в закрытых помещениях силу и простор открытого пространства. К этим залам, ротондам, бассейнам, тепидариям и галереям с трудом приложимо слово «интерьер»: ничего «внутреннего», закрытого нет в этих гигантских вместилищах, которые не замыкают пространство в своих стенах, а как будто только разграничивают и организуют необъят­ ное вольное пространство окружающей природы. Переходом от внутрен­ них залов к внешнему пространству служат экседры—полукруглые от­ крытые залы, наполненные воздухом и светом римского дня. Замеча­ тельна пространственная и функциональная логика, с которой нанизаны друг на друга отдельные помещения, ведущие в горячие купальни. После вестибюля и раздевальни непосредственный переход в гигантский цен­ тральный зал, по масштабам которого можно судить о том множестве людей, на которых были рассчитаны термы, а затем через промежуточ­ ный зал переход в ротонду тепидария. Все залы, кроме холодного бассей­ на, решены сводами. И эти своды поддерживают друг друга, опираются друг на друга, образуя не только простейший и архитектурно впечатля­ ющий мотив объемного решения, но и систему освещения. Строгая ло­ гика плана сочетается с поразительным оптическим богатством: из каж­ дого зала открывается своя неповторимая перспектива на другие залы, на бассейны, ниши, портики, каждый зал имеет свое архитектурное лицо, подчиненное плану и ритму целого.

Эта согласованность отдельных частей, эта непререкаемая убедитель­ ность внутреннего членения вместе со строгой логикой конструкции со­ ставляет то, что можно назвать подлинно классическим в этой классиче­ ской архитектуре.

Мы возвращаемся на Палатин. Солнце садится и светло-красными лучами—лучами римского заката—освещает форум Романум. Мрамор его колонн покрывается легкой позолотой. Сквозь древние камни по склонам холма пробивается молодая зелень, и голая земля выступает изпод пыльных плит.

Когда-то в Рим вели, как известно, все дороги. Сейчас соответству­ ющий транспортный перечень легко укладывается на страничке путево­ дителя. Можно в несколько минут разобраться в железнодорожных ли­ ниях и автомобильных маршрутах, ведущих к «вечному городу». Но гораздо сложнее и запутаннее пути вокруг Рима, архитектурные марш­ руты по маленьким городам и поселкам, разбросанным в его ближай­ шем окружении. Тиволи, Орвьетто, Монтефьясконе, Фраскати, Кастельгандольфо, Остия... сколько еще таких «малых звезд» архитектурного неба разбросано вокруг древней столицы!

Но я выискиваю на этой «звездной» карте одно сравнительно моло­ дое и еще не потухшее светило: Капрарола! При этом звучном имени пе­ ред глазами сразу встает пятиугольный план замка с круглым двором по­ средине, этот план-уникум, прихотливое создание позднего Ренессанса. От Рима до Капраролы около шестидесяти километров по автомобиль­ ной дороге. Расстояние покрывается быстро. Пригороды Рима переходят в холмистые поля. Мелькают аркады древних акведуков, стройные в своей глубокой дряхлости. Бензиновые колонки, расставленные вдоль дороги, не позволяют долго думать о старине. Бетонированная лента пути взбирается на невысокие отроги гор, местность становится все воз­ вышеннее.

Указатели, каждую минуту консультирующие водителя машины, со­ общают, что дорога на Капраролу ведет через Рончильоне, и через пол­ часа мы въезжаем в маленький городок, как-то сразу очутившись на его главной площади. Неожиданная прелюдия к Капрароле оказывается сама не лишенной интереса. В центре маленькой площади — диковин­ ный фонтан: кольцо из островерхих конских голов. Фонтан носит имя Виньолы, и впрямь великий архитектор оставил здесь, в этом крошеч­ ном городке, памятник своего скульптурного мастерства. На площадь выходят собор и мэрия, и несколько в стороне, подавляя их угрюмой громадой, высится массивная башня старого крепостного замка.

Узкая улочка ведет под гору, и, пройдя несколько десятков шагов, мы оказываемся у самых стен «кастелло». Крепость сохранила от XIII или XIV века толстые, покрытые мхом стены, громадные цилиндрические бастионы и узкие бойницы. Дома облепили крепость со всех сторон, и с небольшого моста видно, что весь городок, разбросанный на крутом склоне горы, складывался именно вокруг укреплений.

Еще полчаса — и мы в Капрароле. Это, собственно, название целого городка, размерами еще меньше, чем Рончильоне. Но весь город — только подступ к знаменитому дворцу. Планировка городских улиц — подчеркнутое и до предельности ясное выражение абсолютного гос­ подства дворца над городом. Улицы все тянутся параллельно и под углом к холму, на котором высится замок Фарнезе. Низенькие двухэтажные дома, маленькие церкви, тесные улицы — все это даже не преддверие, а настоящее подножие великолепного замка, подножие для былой власти могущественного кардинала-помещика. Город здесь как бы не имеет своего самостоятельного бытия, он только придаток к мощному дворцо­ вому комплексу. Смиренная узость городских улиц, все как одна ориен­ тированных в сторону замка, лишь сгущает впечатление неограниченной силы, самоутверждения и простора, создаваемое замком.

Он расположен на высоком отроге Чиминских гор, и громадный сти­ лобат дополняет то, что сделано архитектурой природы. Замок высоко вознесен над окружением, и с площадки открытой двойной лестницы, выдвинутой далеко вперед, город кажется совершенно плоским. Вдалеке видны Сабинские горы, неясные очертания Фраскати, покрытые вино­ градниками холмы. Александр Фарнезе, кардинал, родовитейший ари­ стократ, представитель одной из самых знатных и сильных фамилий феодалов-церковников XVI века, избрал это место для своей резиден­ ции. Виньола возвел здесь громадный замок. Быть может, к Антонио Сангалло восходит знаменитый пентагональный план, придавший дворцу Фарнезе столько своеобразия и архитектурной сложности. Ги­ гантский стилобат позволяет спереди открыть фасад торжественной двойной лестницей, а с других сторон как бы врезать здание в склоны холма. С исключительной масштабной мощью подчеркнуто значение стилобата не только как основания сооружения, но и как укрепления: именно благодаря стилобату замок Фарнезе извне приобретает характер крепостного здания, что еще сильнее акцентируется мостами, перебро­ шенными через рвы, образовавшиеся от врезывания стилобата в склоны холма.

Архитектурная обработка стилобата — одна из самых примечатель­ ных особенностей этого здания. Спереди стилобат имеет свой фасад с пышно рустованным входом. Фасад обрамлен дугами торжественных лестниц. Эти две по-барочному изогнутые открытые лестницы ведут на широкую площадку — первый этап восхождения к дворцу. Затем начи­ нается собственно лестница, обрамляющая ромбовидным узором цоколь здания. Эта лестница тоже двойная, она повторяет мотив лестницы сти­ лобата, но уже не в закругленных дугообразных линиях, а в прямых, схо­ дящихся под углом маршах. Цоколь, в свою очередь, наделен фасадным лицом, опять в виде рустованной входной двери, но более широкой, чем «вход» стилобата. Таким образом, друг над другом оказываются располо-

женные как бы в двух планах мнимые входы в замок — «фасад» стило­ бата и фасадная дверь цоколя; и только поднявшись по второй лестнице и оказавшись над цоколем, входишь в настоящие двери замка. Прием исключительный по своеобразию замысла и смелости решения: три тор­ жественных входа, поставленных на одной оси друг над другом в обра­ млении широких открытых лестниц, причем из этих вертикально распо­ ложенных входных дверей две оказываются лишь подготовительным мотивом для третьего — настоящего — входа во дворец.

История архитектуры знает мало примеров, где вход в здание ре­ шался бы с такой пространственной щедростью. Капрарола соединила в себе строгость и сдержанность ренессансного палаццо с пространствен­ ным размахом барочного ансамбля. Значение лестницы как элемента архитектурной композиции выявлено здесь как ни в каком другом пре­ дставительном сооружении старого зодчества. И когда наконец подни­ маешься к самому фасаду, к входным дверям, облик самого дворца ка­ жется скромным и строгим после такой торжественной архитектурной прелюдии.

Но это — строгость воина, вооруженного в тяжелые доспехи. Архи­ тектор выдержал во всем внешнем облике дворца Фарнезе мотив непри­ ступного замка, но замка «современного», ренессансного, лишенного ка­ ких бы то ни было средневековых пережитков в виде бастионов, башен, сплошных глухих стен. Дворец феодала в середине XVI века уже оконча­ тельно теряет эти черты. И Капрарола — лишь искусная стилизация бы­ лой военной феодальной мощи. Эффект этого порядка достигается чи­ сто архитектурными приемами: здесь и массивная обкладка углов здания четырехгранными пилонами, образующими остроугольные вы­ ступы, как бы подпорные быки, держащие всю массу здания; здесь и тя­ желые русты по фасаду; здесь, наконец, пятисторонний план здания, этот знаменитый пятиугольник, положенный в основу всего пространст­ венного решения.

Пятиугольный план использован вовне чрезвычайно эффектно: глядя на главный фасад, вы видите сразу три внешних стены здания. Благо­ даря этому особое значение приобретают углы здания: они наделяются активной архитектурной ролью, они четко выявлены в композиции фа­ сада и резко подчеркнуты упомянутыми подпорными пилонами. Мотив неприступности, недосягаемости с исключительной силой звучит во всех этих сложных архитектурных приемах. Создается непроницаемая внеш­ няя грань, наглухо отделяющая замок от всего окружающего.

Капрарола — произведение, построенное на сильных архитектурных эффектах и на виртуозной необычности пространственных решений. Вертикаль из трех входов, сложный аккорд открытых лестниц и площа­ док, наконец, пятифасадный объем с выступающими остриями углов — все это ошеломляет уже при первом приближении к замку. Но Виньола

припас не менее диковинные архитектурные приемы и внутри. Круглый двор и витая внутренняя лестница — два столь же своеобразных решения в интерьере. Сквозь все здание, в самом центре его пятигранного объема, пропущен цилиндр внутреннего двора, позволивший архитектору соз­ дать три этажа круглых колонных галерец, выходящих на этот двор. Круглая площадь двора, выложенная правильным мозаичным узором, вносит геометрическую ясность в пространственное строение интерье­ ров, столь усложненное пятиугольным планом. Спираль внутренней лестницы пронизывает стремительным винтообразным движением объ­ ем здания в другой точке.

Ренессанс демонстрирует здесь виртуозное архитектурное мастерство

— виртуозное и несколько искусственное. Как далека от Капраролы му­ драя наивность раннего Брунеллески, строившего свою ясную архитек­ турную гармонию из простейших пространственных и пластических гамм! Виньола весь —в изощренном пластическом богатстве, как будто отягощенном своей избыточностью, в разительных эффектах прост­ ранственных контрастов.

И тем не менее, несмотря на этот избыток архитектурных эффектов, дворец Фарнезе по-своему классичен — есть своя твердая и проверенная логика и в тяжелом великолепии его внешних форм, и в композиции его интерьеров, и в пространственном построении целого. Как во всех клас­ сических произведениях зодчества, природа помогла здесь архитектору, ц он полностью воспользовался этой помощью. Здание не только стоит на холме, оно продолжает своим массивом холм и благодаря этому без­ раздельно властвует и над городом, и над всем окрестным пейзажем. Мощные грани наружных стен, образующие простейшую и вместе с тем столь необычную для здания объемную форму гигантского пятигран­ ника, составляют в то же время контраст прихотливому рельефу местно­ сти; эта геометрически четкая громада сооружения говорит о том, что человек-строитель, человек-властитель не только продолжал дело при­ роды, но и смел противоречить ей, создавая и утверждая свои, нигде в природе не встречающиеся формы, свою меру, свой масштаб.

Но вот мы покидаем замок и по узкому мостику, соединяющему огромный стилобат с покатым склоном холма, переходим в сад. Начина­ ется новая Капрарола, совсем иной, новый мир. Сады вокруг дворца Фарнезе раскрывают другую сторону архитектурного замысла. На­ сколько замкнут и неприступен дворец для внешнего окружения, на­ столько открыт и по-своему лиричен внутренний мир его парков и садов. Здесь феодализм XVI столетия обращается к самому себе другой сто­ роной своего художественного бытия, и голос ренессансного гумани­ зма, еще не заглушённый феодально-церковной реакцией, явственно слышится в архитектурной музыке одного из прекраснейших парков мира.

Этот парк как будто населен множеством живых сказочных существ. Бесчисленные статуи и гермы расставлены среди живой зелени. Скуль­ птура несколько грубовата, но сама эта грубоватость формы возведена здесь в художественное качество, каменные изваяния кажутся не высе­ ченными в мастерской скульптора, а выросшими здесь из этой земли, из этих гор, среди этой зелени. Трудно представить себе, что этот парк ко­ гда-то был без этих наяд, сатиров, деревенских богинь и гротескных си­ вилл и фавнов. Целая группа скульпторов, рядовых и одаренных, созда­ вала эти удивительные изваяния, удивительные своей непосредственно­ стью, своим явным родством с кряжистыми стволами древних деревьев, со всей флорой этих парков и лесов. На память невольно приходит Микеланджело, и спрашиваешь себя: уж не его ли ученики были среди ав­ торов этого скульптурного мирка? Архитектура и скульптура вошли здесь в природу, в зелень насаждений, в листву, в ветви и стволы дере­ вьев так органично, как ни в одном другом образце садового искусства. Фонтаны и каменные скамьи, мраморные архитектурные «кулисы», пло­ щадки и рампы, лестницы и террасы кажутся не расставленными по до­ рожкам парка, а родившимися здесь же, на этой почве, из этих зеленых холмов.

Сквозь лес статуй и высоких герм, перемежающихся с изогнутыми ветвями старых деревьев, мы поднимаемся к вилле — изящному и лег­ кому зданию, возвышающемуся в глубине парка. Его дорожки пустынны и тихи.

62 ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ

составившие в своей совокупности современный облик центральной ча­ сти Парижа. Именно эта парижская площадь заставила внести в тради­ ционное понимание ансамбля, сложившееся в эпоху феодализма, весьма существенные новые черты — поправки нового времени.

От старинной гравюры до современной аэросъемки воспроизведения площади Согласия показывают прежде всего большое открытое про­ странство на берегу Сены, прямоугольник, почти квадрат, выделяющий­ ся светлым, правильной формы пятном в густой массе городских квар­ талов, строений и садов. Но хотя это пятно и имеет четкие прямолинейные границы со всех четырех сторон, оно само представляет собой лишь часть более обширного открытого пространства: с одной, за­ падной, стороны площадь переходит в зеленый массив Елисейских по­ лей, с противоположной, восточной, — в сад Тюильри, с третьей, южной стороны, — в гладь реки. И только четвертая, северная, сторона площади Согласия имеет собственно архитектурную границу — «стену», образуе­ мую двумя одинаковыми фасадами дворцов Габриеля.

Простор, свободное пространство — вот первое простейшее и вместе с тем самое сильное впечатление от площади Согласия. Город со всех сто­ рон тяготеет к этой площади, город как бы бежит к этому простору от самого себя, от своей тесноты, от скученности своих кварталов, узости своих дорог. Прямоугольник площади переходит в открытую набереж­ ную, в гладь Сены, в зелень соседних садов и аллей, образует вместе с ними обширнейший резервуар свободного открытого пространства в са­ мом центре города, в узле основных его магистралей. Площадь Согласия и связанный с нею ансамбль дают масштаб всему городу, наделяют го­ род «пафосом пространства», чертами мировой столицы. Никакое от­ дельное сооружение, никакая группа монументальных зданий не могли бы создать то чувство масштаба, тот образ «мирового города», какие соз­ даются вторжением этого открытого пространства в самую гущу затес­ ненных городских кварталов.

Площадь Согласия как архитектурное произведение сформировалась в кратчайший срок. Однако создание этого ансамбля завершает собой целую эпоху в истории европейской архитектуры. К этому типу цен­ тральной площади город пришел не сразу. Ансамбли городских площа­ дей, созданные абсолютизмом, представляли собой законченные орга­ низмы, в которых ярко отпечатлелись характерные черты барочной архитектурной системы. В эпоху барокко впервые широко разработана тема городской площади как архитектурного целого. Именно в эту эпоху площадь становится не суммой отдельных архитектурных единиц-зда­ ний, а самостоятельным объектом, проектируемым и осуществляемым по единому замыслу, иногда одним мастером.

Барочные площади Рима — это самостоятельные архитектурные мирки, изолированные от города и мало причастные к его жизни, его