Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

тральному объему и увенчивающему его куполу. Рисунок характерен прежде всего предельно четким показом именно этой архитектурной идеи. Очертания очищены от всего второстепенного, от всех деталей, не­ многими штрихами дан только остов архитектурного целого, своеобраз­ ный кристалл будущего сооружения.

В архитектурных набросках Микеланджело, даже самых незавершен­ ных и «черновых», показаны новые элементы архитектурного мышле­ ния, почти чуждые Браманте. Настойчиво повторяются в этих гениаль­ ных набросках мотивы и детали, обличающие в Микеланджело зачинателя новой архитектурной системы, новой эпохи, уже отрыва­ ющейся от широко разросшихся корней Ренессанса. Архитектурный об­ раз возникает, в своих первичных элементах, уже не как ясная гармония устойчивых, четко члененных и пластически законченных объемов и масс: место устойчивости занимает подвижность, рядом с объемностью появляется архитектурная живописность; предельная законченность, столь характерная для Браманте, теперь избегается. Микеланджело «ви­ дит» архитектуру прежде всего как скульптор. Но для этого скульптора уже не обязателен классический закон фронтальности. Здание не должно иметь точно установленного аспекта — определенной и непод­ вижной точки, с которой оно должно восприниматься. Напротив, чем больше будет таких аспектов, тем полнее будет архитектурный образ.

Рисунки Микеланджело не только обнаруживают индивидуальный почерк великого мастера, но они говорят также о явственной смене архитектурных почерков эпохи. Происходит смещение ренессансной формы. Микеланджело наносит на бумагу очертания расходящихся лестниц —уже чисто барочных по своей композиции, призванных уво­ дить архитектурную массу вглубь, разрывать плоскость, «двигать» ее по диагоналям, усложнять точки восприятия архитектурного целого.

Один из типичных для него архитектурно-скульптурных эскизов ха­ рактеризует еще другую сторону микеланджеловского стиля. Скуль­ птура уверенно становится в барокко не только партнером архитектуры, но архитектурным элементом. Более того: скульптура начинает играть и непосредственно конструктивную роль в архитектурном решении. Мике­ ланджело вписывает скульптуру в архитектурное пространство и сочле­ няет так прочно ее формы с формами архитектурными, что невозможно установить, где кончаются одни и возникают другие. Ибо само архитек­ турное мышление начинает оперировать скульптурными понятиями — и внутренняя механика микеланджеловского образа соединяет многими рычагами и пружинами пластическое в скульптурном смысле с пласти­ кой архитектурных форм.

Борромини идет гораздо дальше по пути разрыва ренессансной клас­ сической формы. Удивительнейший из мастеров итальянского барокко как будто хочет лишить сооружение его изначальной неподвижности и

рисунках. Но острее всего его архитектурное зрение тогда, когда оно на­ правлено внутрь сооружения, когда из внутреннего пространства оно из­ влекает все новые и новые невиданные образы, чередует мрак замкнутых объемов с неожиданными пучками световых лучей, обнажает внутрен­ ний скелет здания, сплетения балок, стропил, столбов, показывает его разрез, скрещивает лестницы, переходы, галереи. В архитектурном про­ странстве этот Колумб открывает неведомые материки, освещает их све­ том своего трезвого и сумрачного воображения, завязывая неисчисли­ мые узлы новых архитектурных образов, уводя зрителя все в новые и новые пространственные глубины.

Ни один из больших архитекторов XVIII века не избегает влияния этих удивительных листов; и когда мы рассматриваем мастерские ри­ сунки Тома де Томона, наполненные такой смелой уверенностью и твор­ ческим избытком, мы узнаем в этих энергичных и ясных архитектурных мотивах дальние и скрытые ноты — отзвуки черно-белых листов Пиранези.

Архитектура XIX века быстро утрачивает культуру рисунка. Эклекти­ чески-стилизаторская архитектура промышленного капитализма не на­ сыщает рисунка большими изысканиями больших образов, ибо ей не нужно ни то, ни другое. Рисунок архитектора становится лишь своего рода примерочной комнатой в модном ателье: здесь прикидывают и ком­ бинируют различные фасады и мотивы, отдельные стилевые куски, ордера и детали. И сам рисунок перестает быть кристаллом архитектур­ ного образа, он, в сущности, вообще перестает быть архитектурным рисунком в прежнем смысле слова, он становится лишь рисунком на архитектурные темы. Самой важной стороной дела является теперь стилизация самой манеры архитектурного изображения, имитация «под старину» — под старую гравюру, под рисунок или офорт старинного ма­ стера, под классический увраж. Патина старины, антикварная имитация заменяет художественное осмысливание новых архитектурных тем. Не­ мецкие неоклассики — выученики Шинкеля, английские неоготики, французские питомцы «Эколь де Боз-Ар» вводят в обиход это бездушное стилизаторство. Его традиции живы и по сей день. Они характерны не только полной утратой самостоятельной творческой мысли архитектора, но и оскудением пространственных качеств архитектурного рисунка. Не архитектурный образ в его целом, не охват всего замысла, всей темы, а по преимуществу разрисовка фасада, его стилизаторская разделка — вот что становится основным содержанием архитектурного рисунка.

Новейшая архитектура вносит много поучительного и характерного в культуру рисунка. С одной стороны, архитектура пробует вовсе отка­ заться от рисунка, мотивируя этот отказ своею преданностью машинной технике и «рациональному» мышлению. Но, платясь дорогой ценой за этот отказ —ибо он в немалой степени способствует оскудению и из-

мельчанию архитектурного образа, — новая архитектура пытается однов­ ременно компенсировать себя: отдельные ее мастера обращаются к ри­ сунку, пробуя при этом наделить его и новыми качествами.

Для Франка Ллойда Райта рисунок — средство некоего романтиче­ ского восполнения образной недостаточности реальных проектов. Инди­ видуалист и романтик и вместе с тем «индустриалист» и новатор, Райт предпринимает романтическую попытку сблизить современное городс­ кое здание с природой, противопоставить американскому небоскребу свой «стиль прерий». Рисунку он поверяет эти мечты о синтезе дома и ландшафта, архитектурной горизонтали — горизонтали полей и небо­ склона. На его блекло-зеленых и светло-розовых акварельных листах мы видим очертания зданий на фоне остроконечных сосен, зеленоватых из­ городей листвы, прозрачных озер, — зданий, вырастающих, словно по­ беги диковинной флоры, из той же почвы, что и эти заросли, и слива­ ющихся с очертаниями и красками окружающего ландшафта.

Эрих Мендельсон пробует узаконить экспрессионистский рисунок в архитектуре. Его наброски и кроки —только заявка на графическое осмысливание архитектурной формы, и выразительный лаконичный штрих играет роль тоже своего рода компенсации: рисунок не обога­ щает архитектурный образ, а лишь восполняет на бумаге его скован­ ность и невыразительность.

Наконец, Корбюзье вводит чрезвычайно любопытную разновидность архитектурной графики: его рисунки можно назвать архитектурно-поле­ мическими—настолько заострен в них момент утверждения какоголибо эстетического тезиса, момент спора с противниками этого тезиса и пропаганды новой «архитектурной морали». Рисунки Корбюзье —это скорее продолжение его писаний, чем его архитектуры. Они предста­ вляют собой как бы беглые зарисовки мелом на доске во время полеми­ ческого доклада или, вернее, архитектурной проповеди. Полемично са­ мое построение этих рисунков: лозунги и иронические надписи, игра графическими противопоставлениями, архитектурный шарж —таковы характерные элементы графики Корбюзье. Вот два Парижа: в намеках даны очертания его архитектурных «китов» —арка Звезды, Нотр-Дам, церковь Сакре-Кёр, — с ними спорит новый Париж, представленный ба­ шней Эйфеля и... стеклянными небоскребами из «плана Корбюзье». Но как ни остроумна графика Корбюзье, в том числе и эскизы к его собственным >постройкам, она только побочное применение средств ри­ сунка, без использования этих средств «по прямому назначению». Архи­ тектор должен культивировать в себе это искусство не только как сред­ ство внешнего «объясняющего» показа архитектурной темы, но прежде всего как одно из важнейших средств раскрытия и кристаллизации ар­ хитектурного образа.

Образы

СКУЛЬПТУРЫ

Алтарь Зевса — произведение поздней поры эллинского зодчества. Это мемориально-культовое сооружение было воздвигнуто во II веке до нашей эры в Пергаме, эллинистическом государстве Малой Азии, воз­ никшем на развалинах великой империи Александра и еще в начале III века ставшем независимым царством., Пергамское царство объединяло малоазийские греческие провинции — Фригию, Лидию, Мисию, Карию

идругие —и как по географическому положению, так и по историче­ ским традициям было прямым преемником великой эллинской цивили­ зации классической поры, рассадником этой цивилизации на восточных пределах эллинского мира. К первой половине II века, времени сооруже­ ния алтаря Зевса, Пергам был если не самым сильным в военном отно­ шении, то хозяйственно и политически крепким государственным орга­ низмом. С ним считались его более мощные соседи — Селевкиды в Сирии и Птолемеи в Египте. Он вел обширную торговлю, строил города

ихрамы, успешно воевал с враждебными племенами. В союзе с Пергамом был заинтересован сам Рим, вскоре, впрочем, поглотивший Пер­ гамское царство, как поглощал он всех и вся в эту пору становления сво­ его всемирного могущества.

Но во втором и третьем десятилетиях II века Пергам был формально независимым государством и переживал пору расцвета своего экономи­ ческого благосостояния и своей культуры. Сильнейший сосед-сопер­ ник—Сирия Селевкидов была только что (в 190 году) разгромлена ри­ млянами в битве при Магнезии, и хозяйственные плоды этой чужой победы в значительной мере достались Пергаму, захватившему сирийс­ кие торговые пути и позиции. Еще до сокрушительного разгрома сирий­ ского царя — Селевкида Антиоха Ш — римлянами Пергам сам нанес поражение галатам^ соседним малоазийским племенам. Сын победителя галатов — царя Аттала — пергамский царь Евмен II мог считать себя гла­ вой могущественного и процветающего государства. Грозная тень Рима уже легла на берега Малой Азии, но прежде чем стать его добычей, Пер­ гам в течение ряда десятилетий чувствовал себя не данником римлян, а их союзником. Но, быть может, глубже и сильнее, чем сознание полити­ ческой независимости, пергамцы воспринимали в эту пору идею высо­ кой культурной миссии своего государства. Именно при Евмене II, пра­ вившем почти сорок лет (197 - J59 гг- Д° н.э.), был сооружен на акрополе Пергама алтарь Зевса, монументальный знак независимости и силы царства Атталидов. Посвященный царю богов, алтарь призван был уве­ ковечить подвиги земного царя: изображение на стенах алтаря борьбы небожителей с гигантами истолковывалось современниками и потом­ ством как памятник победы Аттала над галатами, положившей начало независимости Пергама.

Вряд ли можно сомневаться в том, что именно это вполне конкрет­ ное, исторически значимое событие послужило основой для выбора ге-

роической темы скульптурных изображений на главном святилище сто­ лицы. Победа над галатами была полна актуального политического значения и в ту пору, когда, спустя пятнадцать лет после этой победы, сооружался алтарь. Но столь же несомненно, что не этим событием, вполне «провинциальным» во всемирно-историческом плане, следует из­ мерять идею и образную сущность Пергамского фриза. Историческая конкретность темы здесь не более чем повод, несравнимый по своему «местному» значению с грандиозным философско-художественным смыслом скульптурной эпопеи алтаря. Так, в совсем иные времена в гробнице Медичи во Флоренции исторически ничтожные личности гер­ цогов Немурского и Урбинского, составляющие тему надгробной компо­ зиции, по существу, играли самую малую роль в содержании и развитии гениального микеланджеловского замысла. Не эпизод войны пергамцев с галатами, а иная, неизмеримо более глубокая тема, выходящая далеко за местные, пергамские или малоазийские, пространственные пределы, возвышающаяся столь же явно над местными пределами и во времени, дала жизнь скульптурному фризу Зевсова алтаря. В гигантской ленте его каменных плит поведала о себе и себя запечатлела целая эпоха.

Благодаря стараниям немецких археологов — первооткрывателя Пергама К. Тумана, его ближайшего сотрудника А. Конце, а затем В.Дерпфельда и других — стало возможным воспроизвести архитектурный об­ лик алтаря — сооружения, разрушенного еще в византийские времена, когда камень, из которого был сложен алтарь, пошел на строительство местной крепости. В качестве строительного материала были тогда ис­ пользованы и многие плиты рельефного фриза; некоторые из них оказа­ лись включенными в кладку крепостных стен рельефом внутрь. Со вре­ мени открытия пергамских древностей прошло уже много лет. Теперь реконструкция Пергамского алтаря фигурирует в любом учебнике по ис­ тории античной архитектуры. Алтарь представлял собой прямоугольную постройку, состоявшую из высокой цокольной части и установленной на ней колоннады; с западной стороны цокольная стена прерывалась широ­ кой открытой лестницей — подъемом к святилищу. На всем протяжении цоколя — и с трех сторон, где он образовывал непрерывную линию стен, и с четвертой, где по бокам лестницы оставались лишь небольшие от­ резки стены, — он был обложен мраморными плитами с высеченными на них рельефными изображениями. Эти плиты, шириной от о,6 до I,I м, были плотно .пригнаны одна к другой и скреплены между собой скобами, образуя единую непрерывную ленту громадного фриза. Его вы­ сота составляла 2,3 м при общей высоте цоколя в 2,5 м; верх цоколя был занят сильно выступавшим карнизом —как бы рамой над тянувшимся во всю длину многофигурным рельефом.

Этот рельеф изображает гигантомахию: битву богов с сыновьями Зе­ мли—гигантами. Плиты, из которых состоит фриз, плотно заполнены