Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

емых ими делах и трудах. Именно в этой динамичности изображения — особенность теребеневской аллегории, воспринимаемой зрителем, несмо­ тря на всех ее Нептунов, Вулканов и Меркуриев, как живой рассказ о великой исторической эпохе создания русского флота и основания Пе­ тербурга. А для того, чтобы придать всей сцрне локальную и временную определенность, в композицию введены упомянутые архитектурные и ландшафтные детали, точно обозначающие место действия: здесь и очертания Петропавловской крепости и ее собора — первой крупной по­ стройки Петербурга, и верфи, и берега Невы с прибрежными сооруже­ ниями.

Расположенные ниже барельефа «Заведение флота» летящие ре­ льефные «Славы» — также произведения Теребенева. Мотив этот —две летящие друг другу навстречу крылатые женщины со знаменами (в дру­ гих случаях с трубами или венками) — один из самых распространенных триумфальных сюжетов в скульптурном убранстве зданий, созданных архитекторами русского классицизма. Бесчисленные варианты этого мо­ тива мы встречаем и на триумфальных арках, и на фронтонах Алексан­ дрийского театра в Петербурге и Большого театра в Москве, и на самых различных общественных зданиях (Публичная библиотека), и даже на небольших особняках вроде построенного Бове гагаринского дома в Москве. «Славы», помещенные над въездной аркой адмиралтейской башни, и несколько видоизмененные аналогичные рельефные фигуры над арками обоих павильонов, пожалуй, самый ранний и наиболее клас­ сический образец трактовки этого мотива в русской архитектуре. И За­ харов, и Теребенев связали этот триумфальный барельеф с нижераспо­ ложенным арочным проемом: летящие «Славы» не только осеняют своими телами, крыльями, развевающимися одеждами и знаменами въездную арку —они сами как бы повторяют в скульптурном рельефе очертания арки, составляют ее увенчание и связывают ее с верхней ча­ стью башни. Летящие «Славы» не заключены ни в какое обрамление — они вырисовываются мягким, но четким рельефом непосредственно на плоскости стены, и это сочетание живой пластики парящих фигур с гла­ дью фасада приобретает здесь особую выразительность.

Иной характер носят четыре больших треугольных барельефа во фронтонах портиков. Все они трактуют тему увенчания: науки, ремесла, художества, воинские и морские подвиги прославляются здесь в форме аллегорических апофеозов. В двух фронтонах изображена богиня право­ судия Фемида, венчающая крылатых гениев — олицетворения различ­ ных сторон человеческой деятельности, в двух других барельефах Фе­ мида заменена крылатыми «Славами», а одушевленные аллегории-пер­ сонажи—неодушевленными предметами и атрибутами. В барельефе «Фемида, награждающая за военные и морские подвиги» по обе стороны богини, восседающей перед ростральной колонной, сгруппированы кры-

224 ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ

латые фигуры гениев моря, предводительствуемых Нептуном, и гениев воинского дела во главе с Марсом. В барельефе «Фемида, венчающая зе­ мледелие и ремесла» представлены безымянные олицетворения различ­ ных видов труда: в разнообразных позах, связанных с той или иной рабо­ той, фигурируют здесь жница, винодел,, ткач, стеклодув — все за своим трудом, вооруженные его орудиями (серп, ткацкий станок, печь для об­ жига и др.).

Заслуживает внимания ритмическая расстановка фигур, вписанных в треугольную раму тимпана. Все фигуры, быть может за исключением центральных персонажей, лишены каких-либо индивидуальных черт: выразительность многофигурной группы достигается другими средст­ вами, прежде всего разнообразием поз и движением. Столь же тща­ тельно разработана ритмическая сторона композиции в тех барельефах, которые состоят преимущественно из изображений неодушевленных предметов — атрибутов тех же видов и отраслей труда и творчества. Здесь центральное место занимает корпус судна, показанного со сто­ роны кормы, — атрибут мореходства.

Лепные детали фасадов Адмиралтейства не менее примечательны, чем фигуры, скульптурные группы и крупные барельефы. Из этих дета­ лей особый интерес представляют замковые камни окон первого и вто­ рого этажей. Маски выполнены Щедриным, автором «нимф» и «воинов» адмиралтейской башни. Над окнами второго этажа помещены череду­ ющиеся маски Нептуна и Амфитриты, над окнами первого — также ще­ дринские — Тритон и Наяда.

Обе пары масок резко отличаются одна от другой по манере выпол­ нения и пластической трактовке образа. Головы Нептуна и Амфи­ триты—главных божеств моря — изображены со строгими, торжест­ венно-застывшими чертами, это — изображения царственных лиц; увенчанная короной голова включена в монументальное обрамление — широкий наличник окна главного, второго этажа. Есть что-то общее в трактовке маски Амфитриты, супруги бога морей, и голов трех нимф пе­ ред въездной аркой башни: та же строгость и невозмутимая ясность об­ лика. И разительный пластический контраст с этой парой царственных голов составляет нижняя пара масок — уже не царственные, а «простона­ родные» головы Тритона и Наяды —не божеств моря, а морских су­ ществ, аналогичных водяному и русалке русских сказок. Всклокоченная борода Тритона, спутанные волосы Наяды, как будто только что вышед­ ших из морской воды, кусок каната, повязанный вокруг шеи нимфы, — все это превратило лепную деталь фасада в яркий жизненный образ, а сопоставление масок обоих этажей (которое невольно делал зри­ тель) усилило его выразительность.

Все в скульптуре Адмиралтейства аллегорично. Но хотя языком алле­ гории является «мертвый язык классической древности», все эти Не-

птуны и Амфитриты, Меркурии и Вулканы, нимфы, тритоны исполнены конкретного исторического содержания — они направляют мысль к ве­ ликому времени создания на Неве города и флота. Скульптура Адмирал­ тейства воплощает идеал классической гармонии, ясность и логичность образа, разумную и возвышенную красоту пропорций. Но классицизм принес в русскую монументальную скульптуру не одно лишь обращение «в сторону античности» и преклонение перед «античным идеалом»; этот идеал в творчестве русских ваятелей сам явился выражением их страст­ ного интереса к человеку, к его душевной глубине и возвышенной кра­ соте, к его пластическому совершенству.

Тема человека-героя стала главной темой монументальной скуль­ птуры в произведениях Пименова, Козловского, Мартоса, Щедрина, те­ мой скульптурного убранства общественных зданий, памятников, парко­ вых статуй, в надгробиях. Она звучит и в скульптурном оформлении Адмиралтейства.

Когда сегодня проходишь вдоль фасадов этого замечательного ле­ нинградского здания, невольно вспоминаешь прекрасные ломоносов­ ские строки:

«Взирая на дела Петровы, На флот, на град и на полки...»

полукустарного-полумануфактурного производства к новой эпохе, к «веку пара и электричества». Проблема машины, вопрос о влиянии но­ вой машинной техники на все стороны буржуазной культуры никогда не вставал так остро перед наиболее проницательными критиками этой культуры, как именно в связи с Лондонской выставкой 1851 года.

Среди посетителей этой выставки был Фридрих Энгельс. Письма о выставке из Лондона посылал в Россию Стасов, а в Германию — Готфрид Земпер. Великий мыслитель марксизма откликнулся на этот смотр ка­ питалистической индустрии замечательными строками о будущей роли машины. Русский художественный критик писал о судьбе архитектур­ ного стиля в связи с проникновением машинной техники в строительное дело, а знаменитый немецкий архитектор, находившийся в Лондоне на положении политического эмигранта, бежавшего из Германии после Дрезденского восстания 1848 года, предавался скептическим размышле­ ниям о тех опасностях, которые грозят искусству в связи с индустриаль­ ным прогрессом. «...Ежедневно появляются здесь,— писал он из Лон­ дона,—-новые машины, новые усовершенствования, новые материалы, новые источники энергии. Но крупные результаты, которые достига­ ются таким путем, идут за счет тех способностей народа, которые нахо­ дят свое выражение в науке и культуре. Англия, подчиняясь духу про­ мышленного прогресса, отдалилась от искусства в гораздо большей степени, чем другие страны, отставшие от нее на пути промышленного развития».

В этих словах архитектора Земпера нашла свое выражение мысль, которой впоследствии суждено было стать одной из основных тем в раз­ мышлениях эстетов и художников XIX века: тема о противоречии ме­ жду техникой и искусством, о «губительном влиянии» машины и ма­ шинной индустрии на художественное творчество. Хрустальный дворец был как бы попыткой ответа на эти скептические раздумья и сомне­ ния. Новая техника, ее материалы утверждались здесь как носители но­ вых, не только узкопрактических, но и художественных возможностей.

Джозеф Пэкстон не был архитектором по образованию и специаль­ ности. В истории мы знаем еще один разительный пример, когда здание, «сделавшее эпоху» в архитектуре, было построено по проекту не архи­ тектора, а человека совсем другой профессии. Восточный фасад Лувра, созданный математиком и медиком Клодом Перро, победившим множе­ ство конкурентов-архитекторов, и в их числе — прославленного Бернини, сыграл за два столетия до Хрустального дворца примерно такую же роль в переломе архитектурных вкусов и методов своего времени.

Строитель Кристал-паласа был сыном простого фермера, а своим призванием избрал садоводство. Он был ученый садовод-практик, специ­ алист по выращиванию плодов и южных растений в парниках и оранже­ реях. Он сам конструировал оранжереи — стеклянные клетки для своих

требовательных питомцев. Конкурс, объявленный на проектирование главного павильона для Лондонской выставки, собрал около 250 проек­ тов. Когда выставочный комитет готов был остановиться на одном из проектов и уже опубликовал его в качестве официального документа, выступил оранжерейных дел мастер Джозеф Пэкстон со своим проектом стеклянного пятинефного выставочного холла. Вопрос решался в обста­ новке ожесточенной борьбы. В газетах критиковался не только замысел полуфантастической гигантской «оранжереи для машин», но и план всей выставки в целом. Ее покровителем был Альберт — «принц-супруг», старавшийся играть в политике роль просвещенного либерала и фритре­ дера, и газетная полемика задевала также его персону. Выставка приз­ вана была ознаменовать торжество «свободной торговли» и индустриаль­ ного прогресса Британской империи. Прошло менее трех лет с тех пор, как на Европейском континенте отгремела революция 1848 года, проне­ сшаяся по Франции, Пруссии, Австрии и Италии. В самой Англии именно в эти годы чартизм разрастался в массовое движение. В парла­ менте фритредерское министерство Ресселя выдерживало атаки торийской оппозиции, руководимой Дизраэли. Выставка была большим поли­ тическим предприятием, демонстрацией благодетельных результатов свободной торговли и мирной капиталистической экспансии. Именно поэтому она вызывала нападки консервативной и протекционистской печати, именно поэтому устроители выставки были заинтересованы в том, чтобы возможно более эффектно показать на ней успехи «нового курса», силу молодой британской индустрии. Выставка нуждалась для этого в своем «гвозде», сооружении, которое могло бы быть не только главным выставочным помещением, но и своего рода символом инду­ стриального прогресса. Этой идее и ответил проект Пэкстона.

Вряд ли Пэкстон, посылая на конкурс свой проект, ставил перед со­ бой архитектурные задачи, выходящие за пределы чисто технической проверки тех материалов и конструкций, с которыми он имел дело в своей специальной области — строительстве оранжерей. Неоднократно описанная история конкурса на главное здание выставки 1851 года со­ держит любопытный штрих. Перед отправкой своего проекта Пэкстон имел встречу с Робертом Стефенсоном, изобретателем локомотива, твор­ цом величайшей из революций в области средств передвижения, какие знала история человечества. Эта встреча произошла в Лондоне, на вок­ зале Дерби, и Стефенсон горячо поддержал Пэкстона в его намерении выступить с проектом здания, в котором тот хотел «преодолеть предрас­ судки традиционной конструкции и раскрыть возможности стекла, де­ рева и железа». Проект будущего Хрустального дворца рождался как техническое изобретение, подобно тому как рождались в это время локо­ мобили, прокатные станы, паровые лебедки. Пэкстон набросал свой пер­ воначальный эскиз на листке промокательной бумаги. Этот листок сох-

ранился, и в беглом чертеже, довольствующемся несколькими линияминамеками, можно со всей отчетливостью прочесть смелую мысль строителя: скелет сооружения — из металла, заполнение этого скелета — из однотипных клеточек стекла. Этот проект, столь новаторский по сво­ ей конструктивной основе, был, однако, .лишь выводом из богатого практического опыта самого автора и некоторых его современников. В 1833 году француз Руо построил громадную оранжерею в Жарден-де- Плант, и Пэкстон, будучи в Париже, внимательно изучал эту конструк­ цию, где были применены в необычных размерах стеклянные плиты, за­ полнявшие чугунный каркас. Несколькими годами позже Пэкстон осуществил в Четсворте крупнейшую из своих оранжерейных построек. То был отдаленный прообраз Хрустального дворца — громадное здание в 277 Футов длины, 123 Фута ширины и 67 футов высоты, в котором основ­ ной объем охватывался ажурными перекрытиями из железных арок.

Сооружение главного выставочного здания в 1851 году в Гайд-парке, где разместилась Всемирная выставка, было встречено так, как обычно встречалось в середине XIX века всякое новаторское произведение, если только это новаторство выходило за пределы техники и осмеливалось за­ тронуть также область искусства. Именно эту область особенно бди­ тельно охраняли авгуры «священных традиций» и «доброго вкуса». Пэ­ кстон смотрел на себя только как на конструктора. Он и не собирался давать своему сооружению того поэтического имени, которое закрепи­ лось за ним в истории и которым оно обязано журналисту Дугласу Жеррольду, прозвавшему главный выставочный павильон Хрустальным дворцом. Но если перед этим дворцом с изумлением и восторгом остана­ вливались многочисленные посетители Всемирной выставки, то многие из этих посетителей на другой же день поспешили объявить войну пэкстоновскому изобретению.

Среди них самый авторитетный голос принадлежал, конечно, Джону Рёскину, воинствующему философу антииндустриализма, проповеднику борьбы с вторжением машинной техники в архитектуру, в повседневный быт, в эстетические представления человека. Рёскин видел в сооружении Пэкстона лишь «самую бсшыную из оранжерей, когда-либо построен­ ных в мире». «Это не дворец и не хрустальный», — саркастически отзы­ вался он на крылатое прозвище нового здания, выросшего в Гайд-парке. Он посвящал этому зданию горькие и язвительные статьи, в которых го­ ворил о «моральном упадке» эпохи, променявшей на конструкцию из металла священные «семь светочей архитектуры». Сооружение дворца из стекла и железа давало Рёскину все новые и новые аргументы для его проповеди возврата к искусству ручного труда, к органичности готики, где в здании воплощалось мастерство и вера целых поколений и где соз­ данный этими поколениями собор был подлинным символом целой эпохи. Стеклянная клетка, скелет из чугунных и железных стоек и дере-

вянных стропил, огромный пустой дом, выросший своими обнажен­ ными, геометрически элементарными линиями и формами в какие-ни­ будь шесть месяцев, — каким злым кощунством над идеалами «бессмерт­ ной готики» казалась Рёскину эта новоявленная архитектура XIX столетия, детище строителя оранжерей, получившее крещение от изоб­ ретателя локомотива!

Главное здание Всемирной выставки заняло в Гайд-парке — центре выставочной территории — громадную площадь, около 773 тысяч ква­ дратных футов. Длина основного нефа составляла 1851 фут, то есть бо­ лее полукилометра (563 м), ширина —408 футов (124 м). В разрезе зда­ ние представляло собой усеченную пирамиду с центральным продо­ льным нефом в 64 фута (19,5 м) высотой и с поперечным нефом, возвышавшимся над всем зданием. Объем здания членился тремя усту­ пами, образовавшими боковые нефы меньшей высоты.

Конструкция здания была основана на применении железных стол­ бов (общим числом 33°°)> железных рам со стеклянным заполнением и ферм, покоившихся на столбах. Важнейшей особенностью конструкции было применение исходного размера — модуля в 24 фута (7,3 м): именно этим расстоянием были разделены между собой несущие столбы. В основу всего строительного организма была положена стандартная клетка: стеклянная плита размером в 122 x 25 см. Три плиты этого раз­ мера заключались в одну железную раму, и из этих совершенно одинако­ вых рам и было составлено все заполнение. В то же время длина рамы соответствовала расстоянию между несущими столбами: исходный мо­ дуль был выдержан, таким образом, во всей композиции.

В Кристал-паласе предвосхищался сразу целый ряд позднейших принципов и методов строительства: принцип металлического скелета, принцип стандартности основных элементов здания, принцип мон­ тажа этих стандартных частей. Именно к этим основным принципам обратилась через несколько десятилетий — уже в XX веке — строительная практика Европы и Америки.

Гигантские стеклянные нефы Хрустального дворца явились для вы­ ставочных экспонатов поистине великолепным вместилищем, предельно светлым и предельно легким: как будто какая-то прозрачная оболочка покрыла громадное пространство, и больше чем на полкилометра в длину тянулась эта прозрачная галерея. «Если бы мы могли представить себе,— писал один из критиков-архитекторов о Кристал-паласе, — что воздух можно отливать, как жидкое тело, тогда нам показалось бы, что свободный воздух здесь затвердел, после чего форму, в которой он был отлит, убрали прочь...».

Для того чтобы оценить впечатление, произведенное зданием Пэкстона, надо представить себе весь стиль Всемирной выставки 1851 года, этого первого международного смотра производственных успехов про-

мышленного капитала. Надо представить себе сверхъестественную пе­ строту всего того, что было размещено в Хрустальном дворце. В экспона­ тах выставки отражалось столкновение двух начал: машинной инду­ стрии и ремесленной традиции, бурно развивавшегося фабричного производства и косного быта «доброй старой Англии», новой техники и старой, насквозь консервативной художественной школы. Этим столкно­ вением порождались самые удивительные контрасты и не менее стран­ ные симбиозы. В архитектуре, в художественной промышленности прео­ бладали разнохарактерные стилизациии и имитации под готику, под ранний Ренессанс, под античность. Все эти «исторические стили» сме­ шивались с модными колониальными мотивами. В бытовой эстетике, в костюме еще жили отдаленные воспоминания о XVIII веке, возрожда­ лись кринолины и фижмы. На рынок поступали в громадном количестве всевозможные предметы машинной выработки, вытеснявшие ручную ху­ дожественную вещь. Безвкусица целой эпохи — англичане называют ее «викторианской» — торжественно демонстрировалась под стеклянными сводами Кристал-паласа.

Рёскин объяснял эту безвкусицу губительным нападением машинной техники на искусство ручного труда. Несовершенная, достаточно грубая машинная обработка ткани, дерева, различных предметов обихода как будто красноречиво иллюстрировала утверждение Рёскина о враждебно­ сти машины и фабрики красоте и искусству.

Однако самая-то красота и самое искусство, показанные на Лондонс­ кой выставке, были достаточно сомнительного качества. В английской (да и в континентальной) архитектуре господствовал безудержный эклектизм. Неоготика, неоренессанс, неоэллинизм состязались между собой в академиях, на конкурсах, в строительстве городов. Английская культура жилого дома, интерьера, загородного коттеджа не убереглась от конкурирующих влияний «возрожденного средневековья», «новогре­ ческого стиля», палладианского чинквеченто. «В течение последних де­ сяти лет перед 1851 годом, — говорит историк Всемирной выставки Кри­ стофер Гобхауз, — в Лондоне можно было видеть Сент-Джордж-холл, выстроенный в «обновленном греческом стиле», Карлтон-клуб, Геологи­ ческий музей, Бриджуотер-хаус и Дорчестер-хаус — в итальянской ма­ нере; были сделаны также попытки выработать возрожденный египетс­ кий стиль». Но преобладающее влияние сохранилось за «возрождением готики». Соперничали между собой по крайней мере три признанные го­ тические манеры: «домашняя готика» коттеджей и вилл, ходовая «со­ борная» готика, на все лады применявшаяся архитекторами и подряд­ чиками при постройке церквей, и более изысканные готические стилизации, мастером которых был Пьюджин, вместе с Бэрри проекти­ ровавший новый Вестминстерский дворец и украсивший его многочис­ ленными готическими деталями.

Именно Пьюджин, фанатик возрожденной готики, был одним из за­ конодателей художественных вкусов, которые так колоритно прояви­ лись в экспонатах Всемирной выставки. Смотр достижений промышлен­ ного переворота, международная манифестация индустриального про­ гресса в стране «машин» — Англии, выставка 1851 года была буквально начинена готическими стилизациями. В самом Хрустальном дворце Пьюджину было отведено особое место для «средневекового дво­ рика» — ансамбля предметов, выполненных в готическом стиле. Целая группа мастеров — декораторов, мебельщиков, керамистов, ювелиров — сотрудничала с Пьюджином. В «средневековом дворике» можно было увидеть массивную готическую мебель, церковные алтари, кивории и табернакли, цветные готические витражи, предметы украшений, фарфор, стекло, ткани, ювелирные изделия в церковно-готическом духе.

Этой готической демонстрации вторили многочисленные экспонаты иностранных участников выставки, вроде гигантского книжного шкафа, выполненного в виде фасада готического собора, — подарка австрийс­ кого императора королеве Виктории, различных предметов обстановки в тех же ложноготических формах. Иностранные участники выставки привезли в Лондон главным образом всевозможные раритеты, выставоч­ ные уникумы. Среди них были образцы редких металлов, драгоценные камни, гобелены, обюссоны, фарфор, выставленные Францией, и... спе­ циально изготовленная ею же пятнадцатиметровая статуя Виктории из цинка; гигантские яшмовые, фарфоровые вазы, изделия из уральских камней, показанные Россией; огромные скульптурные группы, цинковые и бронзовые, — из Пруссии и Баварии. Но рядом с готической мебелью, выставленной разными германскими княжествами, фигурировали иные немецкие экспонаты — электрический телеграф Сименса и паровой мо­ лот Круппа.

Это соседство разностильных «художественных вещей», имитаций давней старины, и новых произведений человеческой культуры —ма­ шин, еще неуклюжих и топорных в своих внешних формах — было са­ мой примечательной особенностью Лондонской выставки.

Архитектура и искусство бытовой вещи устремлялись в прошлое, скрывая свою подражательную беспомощность проповедью всяческих «возрождений». В самый год Лондонской выставки вышли в свет «Камни Венеции», знаменитая книга Джона Рёскина, плач о потерянной готической и раннеренессансной культуре, меланхолически-исступлен­ ный призыв к «вечной красоте» доиндустриального прошлого. Хрусталь­ ный дворец Пэкстона был наполнен вещами, в которых отразился раз­ лом всей старой культуры художественного труда, потеря воли к стилю, распад ремесла. Здесь были предметы роскоши, в которых благородный материал подвергался безвкусной и фальшивой обработке, мебель и обои, перегруженные орнаментом в большей степени, чем во времена