Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

рококо, безобразно декорированные предметы обихода. Здесь были и произведения «чистого искусства» — статуи и скульптурные группы, де­ монстрировавшие не менее глубокий упадок художественной культуры

ивкуса. Из куска прекрасного мрамора были высечены скульптурные изображения двух чем-то прославленцых английских судей в париках и мантиях за судейским столом. Возвышались напыщенные монументы королевы Виктории и принца Альберта верхом на конях, различные сен­ тиментально-символические фигуры на библейские и мифологические темы. Было от чего прийти в отчаяние не только Рёскину, скептически настроенному по отношению ко всей современной ему культуре, но и ка­ ждому художнику и ценителю искусства.

Ав то же время Лондонская выставка 1851 года была поистине исто­ рическим торжеством человеческой культуры, первым международным торжеством новой техники, созданной человеком и совершившей вели­ чайший из переворотов в мировой истории. Хрустальный дворец вмещал не только образцы художественной безвкусицы. Внимание посетителей выставки было привлечено экспонатами совсем иного характера — раз­ нообразными машинами, двигателями, инструментами и аппаратами, выставленными в стеклянных нефах пэкстоновского дворца. Здесь были показаны замечательные новинки XIX столетия — локомотивы и вагоны первых железных дорог. Английские пионеры парового транспорта — ве­ ликий Стефенсон, Брюнель, Кремптон — выставили модели паровозов, приборы железнодорожной сигнализации, рельсы, стрелки. Фирма «Джемс Уатт и Ко», носившая прославленное имя изобретателя паро­ вого двигателя, показывала новейшую модель двигателя для морских су­ дов. Здесь были гидравлические прессы мощностью свыше тысячи тонн, подъемные краны, многочисленные модели судовых устройств, пневма­ тические приборы для тушения огня. Еще не был изобретен прокатный стан Анри Бессемера, но знаменитый французский инженер выставил пневматические насосы. Значительное место занимали на выставке ма­ шины и станки для наиболее развитой отрасли фабричной индустрии —- текстильной: ткацкие и прядильные машины, станок Жаккарда, пря­ дильная машина Гибберта и Платта, прядильный станок Макинду. Индустриальная техника распространяла свое влияние и свои возможно­ сти на все новые и новые отрасли производства. В Хрустальном дворце можно было увидеть печатную машину Аппльгардта и Коупера, выпу­ скавшую в чае пять тысяч оттисков «Иллюстрированных лондонских но­ востей». Здесь же показывался проект канала, который, по идее экспо­ нентов, должен был перерезать Суэцкий перешеек и намного сократить морской путь в Индию. Модели железных и чугунных мостов разных ти­ пов занимали значительное место: строительство железных дорог вы­ звало к жизни множество новых мостов. Отделы «Морская архитектура»

и«Военная инженерия» были представлены новыми типами судов, а в

отделе «Агрикультура» посетители осматривали разнообразные земле­ дельческие машины, в том числе паровой плуг. Были представлены и «философские инструменты»: под этой рубрикой значились телескопы, камеры-обскуры, проекционные фонари для «световых картин», дагер­ ротипы, барометры. Рядом с предшественниками фотографии демон­ стрировались предшественники электрического телеграфа, а также ме­ ханические музыкальные инструменты, электрические часы, наконец, только что изобретенные приборы газового освещения.

Все эти многообразные произведения новой техники — техники XIX столетия, возвестившего в 1851 году в Лондоне свой девиз —«пар и эле­ ктричество», находились в непосредственном соседстве с уже описан­ ными произведениями искусства и художественного ремесла. Это сосед­ ство порождало особенно контрастные сопоставления в отделе тран­ спорта. Локомотив Стефенсона, вагоны и путевые устройства, выста­ вленные Восточной железной дорогой, были размещены рядом с образцами всевозможных экипажей, рассчитанных на великолепные конные упряжки. «Добрая старая Англия» торжественно демонстриро­ вала здесь свою многовековую культуру лошади и каретного дела. Одно только перечисление различных типов элегантных экипажей показы­ вает, с каким родовитым соседом оказался рядом стефенсоновский локо­ мотив. Здесь были брички, кареты, виктории, джиги, трапы, сосиебли, браухэмы, фаэтоны, кабриолеты, кобурги, ландо, бестерны, берлины, кларенсы, догкарты, обыкновенные дрожки и дилижансы. Изящные экипажи, отделанные первосортной кожей, бархатом, резьбой рококо, красовались рядом с неуклюжими вагончиками первых железных до­ рог.

Среди этой разноголосицы прошлого и настоящего, эпохи ландо и эпохи локомотива, одна нота звучала громче и внятнее всех других моти­ вов: машина праздновала на выставке 1851 года свои первые триумфы. Рёскин мог сколько угодно сокрушаться о потерянной красоте ручного труда, о «гармоничном строе» ремесленных цехов и гильдий: это был только плач о давно умершем прошлом. Хрустальный дворец возвещал зрелость новой эпохи, эпохи промышленного капитализма, и никакие «средневековые дворики» Пьюджина, никакие кринолины и жабо, ника­ кие изделия королевских мануфактур, никакие неоренессансы и неого­ тики не могли ослабить гигантское впечатление, произведенное основ­ ным экспонатом Всемирной выставки — машиной.

Но многочисленные произведения новой машинной техники, пока­ занные на выставке, свидетельствовали о низком еще качестве фабрич­ ных изделий, о глубокой отчужденности фабричного производства от ху­ дожественного творчества. Это обстоятельство и давало Рёскину богатый материал для его эстетического машиноборчества, для пропо­ веди возврата к ручному труду. Именно в 1851 году друг и соратник Рё-

скина — Уильям Моррис открыл в Лондоне, на Ред-Лайон-сквер, знаме­ нитую мастерскую художественных изделий, призванную стать, по мысли этого страстного ненавистника «машинной культуры», очагом возрожденной культуры ремесла. Моррис стремился на деле показать превосходство ручной обработки материала над машинной. Эта безна­ дежная реставраторская попытка была лишь практическим выводом из всего учения Морриса — Рёскина. В социальной утопии Морриса «Вести ниоткуда», утопии, проникнутой подлинным ужасом перед капиталисти­ ческим производством, развернута картина жизни и культуры будущего общества, из экономики которого вовсе вычеркнута машина. Самые гневные страницы моррисовской книги посвящены обличению того гу­ бительного влияния, которое машина и фабрика оказали на культуру и искусство.

Рёскин и Моррис говорили о низком художественном качестве ма­ шинных фабрикатов того времени. Моррис доказывал, что машина ли­ шила всякий труд тех начал художественного творчества, которые содер­ жались в работе ремесленника. В своей мастерской Моррис культиви­ ровал от начала до конца ручную обработку вещи, реставрировал готические мотивы в предметах обихода и подражал в самой организа­ ции труда строю средневековых ремесленных цехов. Движение, связан­ ное с именами Морриса и Рёскина, отражало социальный протест опре­ деленных слоев буржуазного общества против стремительного натиска фабричного капитала, но в этом протесте явственно звучала нота чисто эстетического сопротивления машине.

Мы говорили, что изделия машинной выработки, показанные на Лондонской выставке, были отмечены печатью низкого художествен­ ного качества и отличались грубостью и лапидарностью своих форм. Ма­ шина не овладела еще тонкими и гибкими методами обработки металла. Она не выработала своих новых, ей присущих форм, профилей, стандар­ тов, типов. Машинная выделка предметов обихода еще беспомощно под­ ражала ручной работе. Эта фабричная имитация «под ручйую вещь» вы­ глядела в то время наивно, подчас грубо, при сопоставлении с подлинными ручными вещами.

Но если фабричная индустрия еще не создала высокой культуры про­ изводимых ею вещей, то и сама машина еще не обрела своей собствен­ ной новой формы. На выставке можно было видеть вагоны паровых до­ рог, подражавшие своим обликом почтовым каретам и дилижансам, котлы локомобилей, отделанные в виде барочных куполов, паровозы и другие машины, наделенные готическими членениями и орнаменталь­ ными мотивами. Новая техника создавала все новые и новые конструк­ ции. Но она еще не достигла единства конструкции и формы, точнее го­ воря, эта проблема даже не была осознана и поставлена. Тем глубже и непримиримее казался разрыв, наметившийся между новой машинной

техникой и художественным творчеством, между инженерией и искус­ ством. Тем более красноречивыми аргументами подкрепились слова Морриса об антиэстетическом влиянии машины.

Архитектура должна была, естественно, пережить этот разлад с осо­ бенной остротой. Со времени промышленного переворота, со времени учреждения Политехнической школы в первые годы XIX столетия в Па­ риже, все ширилась пропасть между архитектором-художником и инже­ нером-строителем, между художественными и технико-конструктив­ ными началами в архитектуре. Но если этот распад единого ранее зодчества на искусство и инженерию достаточно явственно обозначился еще в пору промышленного переворота, то дворец Пэкстона был уже яр­ чайшей демонстрацией этого процесса. Идея сооружения, призванного символизировать прогресс новой техники, исходила не от архитектора. Эта идея реализовалась вне какого бы то ни были архитектурного стиля, вне какой-либо признанной архитектурной системы. Кристал-палас вы­ рос в центре Лондона в какие-нибудь шесть месяцев, как вырастали в эту эпоху чугунные мосты, фабричные здания, как появлялись железные до­ роги и паровые мельницы.

Пэкстон ввел в архитектуру новые материалы, вернее, по-новому при­ менил эти материалы; он показал, как при помощи однотипных метал­ лических частей и деталей можно возвести громадное здание в кратчай­ ший срок. Целые табуны лошадей свозили на строительную площадку выставки фермы, балки, железные рамы и деревянные кружала и при помощи блоков поднимали эти части кверху. Но самое строительство дворца было организовано на совершенно новой основе — на основе мон­ тажа готовых стандартных элементов. Этот революционный принцип и это новаторское применение материалов знаменовали новую эпоху в строительном деле. Техника XIX столетия, техника машины и металла, заявила здесь о распространении своей власти также и на область архи­ тектуры. Прозрачные нефы Хрустального дворца, сотканные из стекла и железа, казались почти сказочным домом будущего.

Неудивительно, что именно к этому зданию обратились спустя не­ сколько десятилетий как к прообразу новой архитектуры. Идеологи ар­ хитектурных течений XX века, готовые поклоняться машине с такой же страстностью, с какой Рёскин боролся с нею, начали вести летосчисле­ ние современной архитектуры от даты сооружения Хрустального дворца. «Хрустальный дворец, — писал один из авторов уже в наши дни, — вели­ кий памятник своего времени, как Парфенон или Гардский мост». Автор этих строк не хотел замечать того обстоятельства, что и в Парфеноне и в Гардском мосту зодчий владел материалом и конструкцией настолько, что целиком подчинил их и своим строительным замыслам, и своей ху­ дожественной воле. Архитектура преодолела здесь косность строитель­ ной материи и превратила эту последнюю не только в полезные соору-

привычной, но уже вошедшей в обиход картиной нашего архитектур­ ного сегодня. И если кое-кто пытается эту громадную тягу архитектора к изобразительному умению направить в русло старенькой академической копиистики и прокормиться только гипсами да традиционным набором классических увражей, то такого рода «культура» рисунка, надо думать, довольно быстро обнаружит свою ветхость.

Архитектор — единственный в ряду мастеров искусства, который весь процесс своего творчества вынужден проводить в решающей части не на своем материале. В отличие от писателя, живописца, скульптора, музы­ канта архитектор проходит все предварительные стадии своего творче­ ского акта — вплоть до изготовления законченного проекта и приступа к самому строительству, — не имея при этом возможности создавать эскизы, наброски, варианты в натуре. Архитектура — единственное ис­ кусство, не знающее черновиков, выполненных своими средствами и на своем материале.

Созданию художественного образа в музыке Бетховена предшествует громадное количество черновых эскизов, выраженных в форме музы­ кальных фраз и периодов. Пушкин заносит эскизные проекты своих поэм в бесчисленные черновые стихи. Рукописи и гранки Толстого пе­ стрят вставками, исправлениями, переделками целых страниц, целых глав. Александр Иванов создает громадную галерею подготовительных этюдов к своей капитальной картине, в том числе этюдов, выполненных в масле.

Идея художника проходит через ряд стадий своей образной конкре­ тизации, пока не осуществляется в законченном произведении — поэме, романе, картине, симфонии, — но во всех этих стадиях мастер оперирует одними и теми же средствами выражения и одним и тем же матери­ алом. Архитектор в процессе творчества оторван от тех средств и от того материала, из которых будет создано его произведение. Не может быть «эскизных» зданий, равно как и почти невозможны архитектурные «чер­ новики» в натуре: на стройку, на леса архитектор должен приходить уже с готовым проектом. Для того чтобы выразить свою мысль, еще не ставшую фактом архитектуры, то есть готовой постройкой, архитектор должен прибегать к бумаге и карандашу — изобразительным средствам другого искусства. Он должен переключать архитектурное выражение своего замысла на живописно-изобразительное, с языка архитектуры де­ лать перевод на язык изобразительного искусства, мышление об архи­ тектурном пространстве вмещать в условное пространство двухмерного изображения.

В этом переключении архитектурного мышления в мышление графиче­ ское и живописное — вся сложность и художественная противоречивость проблемы архитектурного рисунка. Пространственная иллюзорность всякого изображения на плоскости, условность линейной перепек-

тивы — условная трехмерность, условная глубина и т. д. — эти изначаль­ ные черты изобразительного искусства, его основные и принципиально необходимые методы противостоят реальному пространству, реальной трехмерности, реальной глубине, с которыми, как со своим материалом, оперирует архитектор.

Архитектурный рисунок только тогда преодолеет это противоречие, когда архитектор будет стремиться к передаче специфическими средст­ вами рисунка того архитектурного образа, который лежит в основе того или иного проекта. Иными словами, речь идет не только о «деловом» из­ ображении данного архитектурного объекта, но прежде всего — о создании изобразительной аналогии архитектурной теме, о выражении в рисунке и средствами рисунка всей полноты художественного замысла архитек­ тора. Таким образом, архитектор должен владеть искусством рисунка не столько как подсобным средством для условной «деловой» передачи сво­ его проекта на бумаге (для этого вполне достаточен грамотный чертеж), а как полноценным искусством, создающим своими специфическими средствами художественную проекцию архитектурного образа. Только таким путем архитектурный рисунок будет способствовать предельному раскрытию и реализации архитектурного замысла. Именно так пони­ мали роль рисунка большие мастера архитектурного творчества. Об этом свидетельствуют оставленные ими архитектурные рисунки.

Рисунки больших архитекторов — материал еще мало изученный и привлекавшийся большей частью лишь для установления всякого рода исторических деталей, связанных с тем или иным архитектурным памят­ ником. Между тем изучение рисунков великих мастеров подводит нас совершенно новыми подступами к уяснению самого творческого про­ цесса в его различных фазах. Эти рисунки не только фиксируют индиви­ дуальный почерк того или иного зодчего, но и дают замечательную в своей отчетливости проекцию стиля, объясняют возникновение архитек­ турного образа и трактовку отдельных его элементов, свойственную той или иной стилевой системе.

Браманте — Микеланджело — Борромини: три рисунка, три эскизных наброска рассказывают о трех перевалах великого исторического марш­ рута архитектуры на пути от Высокого Возрождения до барокко.

Браманте — весь в предельной ясности плана, законченном равно­ весии масс и четком членении объемов. Замечательный набросок к одному из вариантов собора Петра показывает, насколько важна была для Браманте ясная «читка» самого плана здания в его объемном выра­ жении. Фигура греческого креста, лежащая в основе плана собора, вы­ держана не только как основа композиции, но явственно показана в са­ мом членении объемов и масс, проведена сквозь все измерения здания. В то же время чрезвычайно энергично подчеркнут центричный характер плана, подчиняющий расходящиеся в стороны объемы мощному цен-