Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

то же время и знаменит и не признан, его лучшие архитектурные за­ мыслы остались неосуществленными, он острее, чем кто-либо другой из его круга, испытал на себе произвол вкусов и прихоти коронованных за­ казчиков и их челяди. Он пережил самое тяжелое, что может пережить художник: смерть своих собственных произведений, физическое уничто­ жение начатых зданий. Та же судьба продолжалась и после смерти са­ мого мастера: одни его сооружения искажались или уничтожались, о других исследователи начали вести длительный спор — был ли их авто­ ром Баженов, а если и был, то в какой степени...

Это участь типичного «гениального неудачника». Таким обычно и из­ ображается Василий Баженов в истории русской архитектуры с того вре­ мени, когда эта история вообще начала заниматься автором Каменноостровского дворца, основательно забытым на протяжении почти целого столетия. Но в наши дни уместно нарушить эту биографическую тради­ цию и говорить не столько о «неудачах» мастера, сколько о том, что ему удалось свершить, о ценностях, содержащихся в его творческом на­ следстве.

Мастер своенравный и на первый взгляд непоследовательный, изме­ нявший самому себе, переходивший от одной художественной манеры к другой, бросавший свои творческие привязанности и вновь возвращав­ шийся к ним. Ученик Парижа, вскормленник идей классицизма, бродив­ ших в умах ранних зачинателей этого движения во Франции. Носитель и провозвестник этих идей в России —и в то же время виртуоз «ложной готики», автор причудливых сооружений в откровенно стилизованном «готическом духе», столь чуждом и враждебном классицизму. Свободо­ мыслящий западник, набравшийся в ученические годы французского вольнодумства, — и пессимистически настроенный мистик в конце жизни. Член масонской ложи в те годы, когда масонство считалось опас­ нейшей политической ересью, — и строитель царских дворцов. Ученнейший архитектор эпохи, теоретик и переводчик древних авторов, — и в то же время художник, собственная биография которого полна невыяснен­ ных «белых» мест.

Баженов был человеком переходной эпохи, мастером, который приз­ ван был довершить исторический разлом одного архитектурного стиля и участвовать в формировании другого. Как любой большой мастер пере­ ходного периода, он был наполнен противоречиями творческой борьбы, он сам всю жизнь переживал внутри себя борьбу двух начал, двух худо­ жественных систем. Барокко еще не умерло вовсе. Классицизм еще только нарождался. Баженов стал в ряд тех больших зодчих, которые не­ сли с собой отрицание барочных начал и страстное тяготение к класси­ ческому, но которые в то же время видели разрешение своих замыслов только в сочетании того и другого. Баженов, первые свои уроки получив­ ший у Растрелли, отталкивался от барокко и тянулся к иной, классиче-

ской монументальности. Он обратился к той архитектурной школе, ко­ торая в его время была единственным противовесом полуторавековой диктатуре барокко, — к школе французского классицизма. Архитекторс­ кий диплом Баженова недаром был подписан, среди прочих, именами Габриеля и Суфло: французские лидеры классического движения могли считать молодого Баженова своим последователем. Вместе с Суфло и Девальи — своими непосредственными учителями — Василий Баженов вчитывался в «римское евангелие» классицизма — книги Витрувия, вме­ сте с ними он изучал композицию луврской колоннады Клода Перро, ка­ завшейся тогда самым совершенным воплощением классики в новой ар­ хитектуре. И Баженов проникся «французским духом» в архитектуре, воспринял его так органично, что сам стал одним из лучших интерпрета­ торов архитектурной системы Перро — Габриеля — Суфло. Ни один рус­ ский мастер ни до, ни после него не владел так полно «французской манерой», и не только манерой, но и самой эстетикой французского классицизма, его пониманием пропорций и деталей, его чувством лег­ кой, прозрачно-ясной архитектурной формы.

Но Баженов не стал «французом». В совершенстве вооруженный тон­ кими приемами французского архитектурного мастерства, Баженов ухо­ дил в сторону от французских образцов, явно не удовлетворенный ими. Он вносил радикальные коррективы в эти образцы, спокойного и точ­ ного словаря которых явно не хватало для передачи тех монументальных замыслов, которыми был полон Баженов. И вот зачинатель русского классицизма с самого же начала ревизует классические каноны, не оста­ навливаясь ни перед частичным сохранением барочных мотивов, ни пе­ ред введением готических форм, ни, наконец, перед глубокой переработ­ кой самой классики в ее французском и палладианском понимании. Основная идея баженовского творчества — сочетание антично-классиче­ ского с народным, стремление найти новый большой путь русского зод­ чества в синтезе старорусских архитектурных форм с принципами клас­ сической композиции.

Баженов с огромным творческим увлечением берется за проектиро­ вание громадных дворцовых комплексов: для этого типа построек Рос­ сия знала тогда масштабы, не уступавшие французским и иным запад­ ным примерам и даже превосходившие их. Баженов, в свою очередь, «от себя» умножает эти масштабы, он берется за создание гигантских архи­ тектурных массивов; иным словом нельзя обозначить те сооружения-ан­ самбли, которые грезятся зодчему. Но он не ограничивается архитектур­ ными мечтами, не составляет утопических проектов, а сразу приступает к реализации своих замыслов. Возникает знаменитый проект Большого Кремлевского дворца, и Баженов совершает почти святотатство: сносит часть кремлевской стены и Тайницкую башню, чтобы очистить место для своего здания-колосса. В этом удивительном проекте —весь Баже-

нов. Тема луврской колоннады явственно обозначена в баженовской композиции в качестве ее лейтмотива. Но Перро создал только фасад, только гигантский экран, закрывший с восточной стороны громаду Лувра. Баженов строит не фасад, а целый мощный организм, модель огромного комплекса, дворца-города,. дворца-кремля, замыкающего в ограде своих корпусов все кремлевские храмы. В древний Московский Кремль архитектор вписывает мощную классическую композицию, где схема Перро дается в глубокой переработке, направленной к тому, чтобы многократно усилить ноту монументальности и необъятности этого зда­ ния-ансамбля. Смелое увеличение цоколя, свободная группировка ко­ лонн, ритм выступающих частей фасада — все это говорит об отходе Ба­ женова от строгой дисциплины классицизма. Над всем замыслом по­ мимо классических и барочных образцов довлеют образы старых русс­ ких кремлей и монастырско-крепостных ансамблей.

Сложный план баженовского дворца, охватывающего своими вну­ тренними дворами старые кремлевские храмы, соответствует необычно­ сти замысла. Архитектор поставил перед собой двойную задачу: вклю­ чить в новую пространственную композицию «беспорядочные» группы старых кремлевских построек и в то же время связать весь ансамбль но­ вого Кремля с городом. Кремль как акрополь Москвы, но акрополь, в ко­ тором все разнородные здания объединены в один гигантский архитек­ турный массив, —так мыслил Баженов. Следуя треугольному плану всего Кремля, Баженов «захватил» своим дворцом главным образом ту сторону этого треугольника, которая выходит на набережную реки Москвы: именно здесь вместо старой кремлевской стены должен был возвышаться главный корпус нового дворца с грандиозным централь­ ным выступом. Высокий стилобат, двухъярусный цоколь со строгой го­ ризонтальной рустовкой, ионическая колоннада большого ордера, охва­ тывающая два этажа и несущая очень простой антаблемент с высоким аттиком, — таков тот архитектурный мотив главного фасада, который должен был заменить собою старую зубчатую стену Кремля. Почти во всю длину этой стены должен был возвышаться фасад с его бесконеч­ ным рядом колонн и, дойдя до двух угловых кремлевских башен, срезать эти углы мягкими закруглениями, столь характерными для Баженова.

Наделяя дворец простыми и несколько монотонными фасадными формами, построенными в простейшем ритме больших членений-высту­ пов, архитектор замкнул этой монументальной стеной сложную систему внутренних площадей. Дворец образует три такие площади внутри Кре­ мля: среднюю, в виде очень вытянутого овала, и две боковые, в форме асимметрично расположенных поотношению к средней площади полу­ эллипсов, из которых один раскрыт на север, а другой на восток. Рису­ нок этой цепочки площадей как будто следует за расположением основ­ ных построек старого Кремля, но в то же время наделен совершенно

самостоятельной композиционной идеей. Узел этого «внутреннего ан­ самбля» — не средняя, а одна из боковых площадей, именно восточная, раскрытая на север громадным амфитеатром, вправленным в обрамле­ ние дворцовых стен. Это — форум нового Кремля, место для народных торжеств и сборищ, и именно сюда ориентированы три осевые маги­ страли, идущие от наружных кремлевских ворот — Спасских, Троицких и Никольских.

Самая площадь состоит из нескольких пространственных единиц: собственно амфитеатра, открытого большим полуэллипсом на север, ма­ лого полуэллипса, образуемого подъездом дворцового театра и откры­ того на запад, и, наконец, большого полуэллипса, симметричного амфи­ театру (то есть открытого на юг) и отграниченного с северной стороны грандиозной четырехъярусной стеной-оградой, повторяющей архитек­ турный мотив дворцового фасада. В центре этого северного полуэллипса Баженов отмечает обелиском точку схода трех магистральных перспек­ тив, перечисленных выше. Весь ансамбль площади-амфитеатра предста­ вляет собой, в свою очередь, лишь часть той системы трех площадей, о которой мы упоминали.

Их сложный рисунок, сплошь в кривизне сцепленных между собой эллиптических, овальных и круглых пространств, противостоит прямому фронту наружного фасада, вытянутого по линии кремлевской стены и возвышающегося над рекой, над городом.

Идея русской классики, с такой силой высказанная Баженовым, на­ ходит ревностного поборника в лице Матвея Казакова. Рука об руку про­ ходят эти два мастера значительную часть своего творческого пути. Они великолепно дополняют друг друга. Фантаст Баженов, архитектор неосу­ ществленных грандиозных замыслов, философски углубленный, практи­ чески неудачливый, как бы нуждался в том, чтобы рядом с ним, его же путем шел практик Казаков, одареннейший мастер своего дела, неуто­ лимый строитель и организатор. Казаков сотрудничает с Баженовым в целом ряде построек. Иногда он довершает то, что начато было Бажено­ вым и что было прервано обычными для Баженова превратностями судьбы, немилостью титулованных или коронованных заказчиков. Та­ кова история царицынского ансамбля. Иногда Казаков выступает в ка­ честве непосредственного помощника Баженова. Крупнейший этап их совместной работы — проектирование неосуществленного баженовского Кремля. Казаков работает в «Экспедиции по строению Кремлевского дворца» под непосредственным руководством Баженова в чине его глав­ ного помощника, «за-архитекта». Фантастический размах баженовского проекта, быть может, не был внутренне чужд казаковским замыслам и исканиям. Но практически вряд ли Казаков-строитель когда-нибудь ве-

рил в возможность реального осуществления этого необычайного «мо­ сковского акрополя», даже тогда, когда Екатериной была произведена показная закладка дворца и выбита по этому случаю специальная доска, на которой рядом с именем Баженова мы видим имя титулярного совет­ ника Казакова. Но годы совместной с Баженовым творческой работы над самым грандиозным из архитектурных замыслов столетия оставили глубокий след в творчестве Казакова. Одно из лучших его и самых зре­ лых произведений — московский Сенат в Кремле — несет на себе глубо­ кий след баженовских идей. Московский Сенат — это как бы перерабо­ танный применительно к реальным возможностям дворец-ансамбль Баженова, это постановка баженовской проблемы кремлевского ансам­ бля в гораздо более миниатюрном, но зато более реальном, жизненном виде. Сложное баженовское построение из гигантских корпусов, вну­ тренних дворов и площадей, мощных перспектив сведено здесь к ком­ пактным формам треугольного здания, поставленного непосредственно за кремлевской стеной и не претендующего, подобно проекту Баженова, на вытеснение собою старого кремлевского ансамбля.

Но это треугольное здание само представляет как бы целый ан­ самбль, очень компактный и сжатый. Основной треугольник вторит тре­ угольной конфигурации всего Кремля. Одна сторона этого треугольника параллельна кремлевской стене, выходящей на Красную площадь, дру­ гая сторона — перпендикулярна этой стене. На вершине треугольника, образуемого двумя этими сторонами, и расположен композиционный центр всего здания — ротонда с круглым залом; купол ротонды, приходя­ щийся примерно на середину кремлевской стены, виден с Красной пло­ щади. В основной треугольник здания вписан, путем соединения корпу­ сов, пятиугольник, а в этот последний — полукруг. Кажущаяся слож­ ность плана в действительности оправдана особенностями участка и сведена к простым и ясным формам. По оси треугольника расположен наружный вход, ведущий в небольшой пятигранный дворик, в котором посетителя встречает строгая полуциркульная колоннада; ей соответст­ вует в интерьере упомянутый круглый зал, увенчанный сферическим ку­ полом. Весь фасад расчленен плоскими и гладкими филенками и очень сдержанными и скромными лепными украшениями. В живописный ан­ самбль старого Кремля вписан строгий, исполненный достоинства и спо­ койствия, скромный и торжественный дом, произведение ясной и трез­ вой художественной мысли, точной руки и строгого артистического вкуса.

«...При входе в Москву меня охватило удивление, смешанное с вос­ хищением, потому что я ожидал увидеть деревянный город, как многие о том говорили, но, напротив, почти все дома оказались кирпичными и

самой изящной и самой современной архитектуры. Дома частных лиц были похожи на дворцы, настолько они были богаты и красивы...». Так писал, делясь своими первыми впечатлениями о Москве, один из офице­ ров наполеоновской армии, вступившей осенью 1812 года в древнюю столицу. Великий пожар еще не начался,,и покинутый город поразил французов прежде всего своей архитектурой, не только старинными церквами («здесь i6oo колоколен», — писал сам Наполеон из Москвы), но и «современной» архитектурой частных домов и дворцов.

Свидетельство французского офицера все же неточно. Москва была в начале XIX века, как и много позднее, по преимуществу деревянным го­ родом. Основную массу ее строений составляли низкорослые деревян­ ные дома, план города представлял собой причудливое соединение пра­ вильных радиусов и колец с запутаннейшей сетью кривых улиц, горбатых переулков и бесчисленных тупиков. Но в массу этих строений деревянной Москвы были вкраплены многочисленные здания, выделяв­ шиеся своими классическими формами, замечательной архитектурной отделкой и строго продуманным, тщательно разработанным планом. Это и была та «современная архитектура», о которой удивленно писал напо­ леоновский офицер, — современная архитектура, то есть архитектура классицизма, так пышно и разносторонне развивавшегося в конце XVIII века в России и украсившего старую Москву десятками и сотнями пре­ красных дворцов, особняков, правительственных зданий и усадебных ан­ самблей.

Можно без преувеличения сказать, что эта новая московская архи­ тектура конца XVIII и начала XIX века обязана своими лучшими образ­ цами прежде всего и преимущественно Казакову.

Этот мастер был не только крупнейшим зодчим, работавшим всю жизнь в Москве и для Москвы, не только одним из зачинателей русского классицизма. Его историческая роль обусловлена также и тем, что, как никто из его современников, он был строителем-практиком в самом пол­ новесном значении этого слова. Он неутомимо работал на строительных лесах, он сумел создать вокруг себя коллектив способных архитекторов, целую мастерскую, выпускавшую громадное количество проектов и об­ служивавшую внушительное число строительных площадок. Он был вместе с тем мастером очень широкого диапазона, умевшим решать ар­ хитектурные задания самого различного характера. Наконец, Казаков, как никто из его современников, обладал тонким чутьем жизни и безу­ пречным чувством реальности, умением трезво взвешивать все особенно­ сти, все условия строительного задания. Его выдающийся художествен­ ный талант и неутомимое трудолюбие сделали его наболее плодовитым из русских архитекторов XVIII века. Неудивительно, что именно ему родной город обязан обновлением своего архитектурного облика, что можно говорить о «казаковской Москве» как об определенном явлении в

истории русского зодчества. «Казаковская Москва» — это значит ансам­ бли городских усадеб, размещенные внутри кварталов города, — усадьба Разумовских на Гороховом поле, усадьба Губиных на Петровке, Шереме­ тевых на Воздвиженке, Гагариных на Страстном бульваре; это, далее, монументальные правительственные и частные здания с парадными за­ лами — долгоруковский дом с его прямоугольным колонным залом, Голицынская больница с ее ротондой, московский Сенат в Кремле с его круглым купольным залом; это, наконец, образцы архитектурного клас­ сицизма в виде отдельных жилых домов-особняков и церковных по­ строек.

Все это огромное архитектурное наследство входит в историю русс­ кого классицизма. Творчество Казакова располагается несколько особ­ няком в общем ходе развития русской архитектуры XVIII века. В отли­ чие от своих современников — Старова, Камерона, Кваренги, более молодых — Воронихина, Захарова и многих других — Матвей Казаков вовсе не работал для Петербурга. Больше того, он не был связан с тем громадным строительством, которое развертывалось в его время в север­ ной столице. Все то разнообразие архитектурных тем и сюжетов, какое содержалось в застройке новых кварталов, новых ансамблей Петербурга, прошло мимо Казакова. Он остался в стороне от строительства столич­ ных ансамблей и загородных резиденций, строительства, составившего целую эпоху в развитии русской архитектуры и выдвинувшего плеяду мастеров петербургского классицизма. Возможности и объекты работы Казакова в условиях Москвы того времени были куда скромнее и огра­ ниченнее. Казаков сумел в пределах этих ограниченных возможностей работать над самыми разнообразными архитектурными темами, создать многочисленные, совершенно различные по своему типу образчики гра­ жданского и церковного зодчества. Архитектурная практика Казакова — своеобразная энциклопедия московской жизни второй половины XVIII века. Городские особняки для именитых купцов, загородные и городские усадьбы для московской знати, присутственные места и резиденции вы­ сшей бюрократии и власти — дом главнокомандующего, московский Се­ нат, общественные здания — Университет, больницы, церкви и усыпаль­ ницы—все это многообразие архитектурных типов охватывает обшир­ нейший круг общественной и частной жизни дворянско-купеческой и чиновной Москвы в конце XVIII века и накануне 1812 года. Здания, вы­ строенные Казаковым, сооружения, строившиеся под его «смотрением»

изанесенные в его альбом «казенных и партикулярных строений», отра­ жают все особенности и оттенки быта и вкусов верхушки московского общества. Эти здания сами составляют часть этого быта, часть русской культуры XVIII столетия, притом лучшую часть, отмеченную влиянием

иразвитием передовых художественных идей, нарождением самосто­ ятельных художественных исканий. Казаков следовал за своим «заказ-