Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

34 ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ

кие бюро с крикливыми плакатами, кинотеатры и магазины. Здесь начи­ нается виа Национале —- парадная улица современного Рима с множе­ ством зеленых и красных рекламных огней, с потоком авто и плотной толпой пешеходов.

В центре площади Эседра-г великолепный фонтан: четыре обнажен­ ные бронзовые наяды купаются в стремительных прозрачных брызгах. Несколько шагов в сторону улицы Венти Сеттембре — и снова большой фонтан, на этот раз угловой, фасадный, с громадными грубоватыми фи­ гурами Моисея и пророков, с собакообразными мордами львов, изрыгающих все те же прозрачные воды, которые журчат на каждой площади и почти на каждом перекрестке города, сделавшего фонтан обязатель­ ной принадлежностью своего архитектурного пейзажа.

Вскоре начинаешь отчетливо различать отдельные «Римы», живущие бок о бок, но не сросшиеся друг с другом. Рим XIX века — большой евро­ пейский город, для столицы все же чуть-чуть провинциальный, с под­ черкнуто помпезными фасадами министерств, банков, страховых об­ ществ. Рим античный, тщетно старающийся сохранить свое могуще­ ственное первородство среди новых строений, обступивших его разва­ лины. Рим папский, аристократический, барочный, архитектурно до­ минирующий над всеми прочими «Римами». Наконец, Рим сегодняш­ ний ...

Архитектурно это все разные существа, разные организмы, соединен­ ные историей в один удивительный городской ансамбль, но нисколько не сроднившиеся друг с другом. И почти на каждой римской улице со­ вершаешь несколько переходов через столетия. Каждый из этих перехо­ дов отмечен на теле города с той же отчетливостью, с какой асфальт этих улиц разграфлен для регулирования движения. Века поделили ме­ жду собой этот город, прозванный «вечным».

Этот раздел оказался настолько точным и безостаточным, что ка­ ждая часть получила даже свой самостоятельный архитектурный центр. Для Рима античного таким центром остались, конечно, Колизей и фо­ румы. Рим барочный возносит над городом купол собора Петра и развер­ тывает величественную колоннаду предсоборной площади. Рим новей­ ший ставит в самом узле старых магистралей огромный и претенциоз­ ный «монументе».

В сложном узоре переплетены в этом городе орбиты многих веков, многих стилей, многих архитектур. Направляясь по улице Венти Сеттем­ бре к перекрестку Четырех фонтанов и дальше — к Квириналу, попада­ ешь в самую мощную из этих орбит, в круг барочного Рима. Здесь, и только здесь, только в этом городе, на этих улицах, в окружении этих зданий, понимаешь, какой огромной силой была архитектура барокко, наполнившая собой два столетия, подавившая все другие стили, школы, архитектурные учения и утвердившая свое господство по всему югу и се-

веру Европы. Этот стиль создал обширный мир архитектурных образов, мир, бесконечно чуждый нам, хоть он и отделен от наших дней всего двумя-тремя веками.

Два архитектора делят между собой власть над барочным Римом: Бернини и Борромини. Следы берниниевскрго мастерства — необычайно плодовитого и обильного — повсюду. Десятки маленьких Бернини, эпи­ гонов, подражателей, завершают то, что не успел доделать сам просла­ вленный законодатель барочного вкуса. Бернини — в множестве церков­ ных фасадов, иногда пышных до бесстыдства, иногда утонченно-манер­ ных; в мощной колоннаде перед собором Петра, властно захватывающей площадь своими исполинскими щипцами; в причудливом балдахине табернакля внутри собора; в мраморных фигурах пап и святых инквизито­ ров, с экстатическими актерскими жестами, с напряженно поднятыми головами, с густыми бесчисленными складками торжественных оде­ яний, передача которых в камне была одной из многих специальностей великого виртуоза.

По дороге к Четырем фонтанам есть одна из лучших работ Берниниархитектора — церковь Сант Андреа, образец «строгого» стиля мастера, никогда не считавшего строгость художественной добродетелью. Энер­ гичными смелыми линиями дана декорация фасада, по-барочному слегка изогнутого и построенного на обязательном контрасте прямых и эллиптически вытянутых линий. Несколько десятков шагов дальше, и узкое скрещение улиц, из которых одна круто идет на уклон, как-то вне­ запно раскрывает один из самых поразительных архитектурных кадров Рима: прямо перед вами, лишь обогнуть угол с Четырьмя фонтанами, портал борроминиевского Сан Карло заставляет долго, очень долго про­ стоять на противоположном тротуаре и всматриваться в фантастический шифр фасада.

Борромини — самый сложный из мастеров барокко. Исключить его творчество — значит не узнать в барокко каких-то очень глубоких и очень значительных черт. Его пожизненная вражда с Бернини продол­ жается и через несколько веков после трагического конца автора Сан Карло. Пышный, торжественно-приподнятый и всегда многоречивый Бернини кажется таким ясным и понятным в своих архитектурных на­ мерениях и средствах рядом с глубоко противоречивым, почти ребусным, наполненным образными шифрами языком Борромини. Этот ма­ стер как будто задался целью вырываться за пределы архитектурной и строительной реальности. В фасаде Сан Карло как бы совмещено не­ сколько разных планов, один пространственный рисунок как будто про­ свечивает через другой. Архитектор хотел заставить двигаться непод­ вижный камень. Очертания портала, карнизов, колонн плывут, виб­ рируют. Вогнутая и выпуклая части фасада даны в таком стремитель­ ном пластическом контрасте, все здание кажется наполненным такой

внутренней динамической силой, что оно начинает как бы двигаться пе­ ред глазами, продолжать свои архитектурные формы вовне, захватывать ими внешнее пространство. Вся композиция — как будто нарочитый вы­ зов архитектурной статике, классическому равновесию, материальным пространственным границам здания. Что-то? Мистика католицизма, ко­ торому так ревностно служила официальная барочная архитектура? Пе­ редача ли архитектурным языком иезуитского тезиса «credo quia absurdum» («верю, ибо невероятно»)? Или, напротив того, динамическая попытка разорвать мертвенный церемониал феодально-церковной ие­ рархии, которую так ревностно обслужил враг и соперник Борромини, блестящий Лоренцо Бернини? Уходит ли Борромини в своих неистовых творческих порывах еще дальше в мрачный плен католицизма, или же его исступленные архитектурные жесты передают судорожные усилия вырваться из этого плена?

Борромини — одна из исторических загадок, оставленных эпохой ба­ рокко. Если все барочное искусство наскозь противоречиво, совмещая в себе мотивы феодальной реакции с мощной микеланджеловской дина­ микой новых сил, новых идей, то одним из самых глубоких его противо­ речий является, бесспорно, творчество Борромини.

Когда вступаешь на площадь Квиринала, кажется, будто вошел в ка­ кой-то большой пустынный зал, в котором сразу стихают все шумы го­ рода и властвует меланхолическая тишина. Ее разбивает только легкий напев фонтана Диоскуров да доносящийся снизу гул улицы. Таковы по­ чти все барочные площади Рима: они не сливаются с городом, а всегда отделены от него и живут своей самостоятельной внутренней жизнью. Они не вбирают в себя уличного движения, не скрещивают в себе сосед­ них магистралей, не продолжают и не развивают окружающего ансам­ бля. Эти площади —как бы самостоятельные архитектурные мирки, очень мало причастные окружающему городу.

Внутренняя замкнутость барочных площадей всегда пространственно подчеркнута. Естественная граница — рельеф холма, архитектурный ру­ беж, лестница — четко отделяет Квиринал от соседних улиц. С этого холма как бы спускаешься «в город», хотя сам Квиринал расположен в центре городских артерий.

Барочная площадь «экстерриториальна»: у ее границ кончается бес­ порядочное сплетение узких проездов и строений и возникает новый, островной мир самодовлеющего, замкнутого в себе архитектурного про­ странства. Прохожий должен со всей резкостью почувствовать контраст между беспорядочной суетой своего обыденного города и торжествен­ ным спокойствием, пышным великолепием дворцовой или церковной площади. Ступая на ее камни, он приобщается к другому миру,— к

миру, который отнюдь не желает стирать границы между собой и обы­ денностью, к миру феодальной власти, феодальной избранности и авто­ ритарности, будь то власть церкви, воплощенная в торжественном фа­ саде собора, или власть светского князя, говорящего о себе пышной декорацией дворца.

Капитолий еще более изолирован, архитектурно отделен от окружа­ ющего города, чем Квиринал. На площадь Капитолия поднимаешься по широкой лестнице, но прежде чем коснуться первой ее ступеньки, надо пройти какими-то изогнутыми боковыми проездами от площади Вене­ ции. Огромный «монументе» — памятник Виктору Эммануилу — бесце­ ремонно расположился у подножия Капитолийского холма, заслонив своей длинной спиной микеланджеловский дворец. Впрочем, это нис­ колько не вредит Капитолию, ибо все равно ему, как и всем другим пло­ щадям-ансамблям, нет дела до соседей, и с последней ступенькой капи­ толийской лестницы наглухо обрывается весь ансамбль.

Капитолийская площадь — три дворца, расположенных в форме тра­ пеции и соединенных друг с другом. Микеланджеловский фасад глав­ ного дворца — один из совершенных образцов «простого» барокко, если только этот стиль знал вообще, что такое простота. Боковые дворцы со своими ордерными колоннами фасада еще сильнее подчеркивают сдер­ жанное богатство центрального здания. Архитектурный мотив этого зда­ ния повторен в новейшее время несчетное число раз: сколько вокзалов, городских управлений и банков сделано в этой форме! Она стала архи­ тектурной банальностью, и, только стоя лицом к лицу с оригиналом, лишний раз убеждаешься в том, как может быть опошлена позднейшей имитацией самая счастливая архитектурная идея.

На площади Капитолия к непосредственным архитектурным впечат­ лениям снова примешиваются книжные воспоминания и исторические ассоциации, от которых трудно отделаться. Этот холм был началом Рима как города, легендарным «пупом» римского мира. С величайшим тактом Микеланджело, заняв древний холм Ромула под свои постройки, напоминает об этом: в обрамлении барочных фасадов он ставит римс­ кую бронзовую статую. Конный монумент Марка Аврелия возвышается между дворцами Сенаторов и Консерваторов, составляя композицион­ ную принадлежность площади Капитолия. Это чуть ли не единственный случай, когда сочетание Рима древнего с Римом барочным приобретает характер не вражды и отчужденности, а органичности и единства. Брон­ зовый Марк Аврелий прочно вошел в капитолийский ансамбль. Конная фигура — великолепный образец поздней римской пластики. И снова вспоминаешь судьбу этой статуи в истории: как спорили о голове этого коня художники и скульпторы позднейших времен, как Этьенн Фальконе, творец петербургского «Медного всадника», посвятил этой статуе целый трактат, как полемизировали с ним Винкельман и Менгс и как,

наконец, конное изваяние императора-философа сделалось прототипом для множества самых различных монументов самым разнообразным ге­ роям и негероям в новейших городах Европы и Америки.

Капитолий, так же как и Квиринал, — ансамблевый «остров» в самом центре Рима. Но не этот скромный холм, окутанный легендой и мифом, как иная вершина бывает окутана облаками, является доминирующим ансамблем в барочном Риме. Более мощный акцент дан совсем в другой части города, почти на самой его западной оконечности: собор и пло­ щадь св. Петра представляют собой, конечно, подлинное средоточие всего «мира барокко». Очень характерно, что этот, по существу, цен­ тральный ансамбль барочного Рима физически находится у самых гра­ ниц города. Площадь Петра — бесспорно главная площадь Рима —не имеет никаких архитектурных связей с городским комплексом, с его пространством, с его улицами, с его жизнью.

Поразителен этот внезапный переход от узких улочек с обветша­ лыми домами к величественному пространству гигантской площади. Трамвай переправляется через Тибр, огибает угрюмую цилиндрическую глыбу мавзолея Адриана, устремляется в один из нескольких узких про­ ездов, тянется между рядами трехэтажных и четырехэтажных домов — и вдруг совершенно неожиданно перед глазами развертывается грандиоз­ ное архитектурное зрелище колоннады и собора.

Оно подавляет с первого же взгляда, и первое же сильнейшее ощу­ щение—эмоция протеста, почти физическая потребность сопроти­ вляться этому исполинскому натиску архитектурных форм. В громадные щипцы взято пространство площади, от самого собора вы отделены вну­ шительной дистанцией. Но колоннада наделяет эту дистанцию еще со­ вершенно особым свойством—впечатлением недосягаемости фасада. Громадные отростки, тянущиеся от фасада и огибающие всю площадь, как будто призваны не подпустить близко к порталу. Таково первое впе­ чатление—почти инстинктивное. Но вы ступили на площадь, вошли в орбиту колоннады, и это первое ощущение сменяется другим. Колон­ нада, мешавшая приблизиться к фасаду, теперь тянет к нему, схватывает и как бы запирает вас внутри площади или внутри самого храма, как бы вышедшего своим нутром на площадь, как бы продолжившего себя, свой объем, свое внутреннее пространство в пространстве внешнем.

Площадь включена в здание, площадь сама стала развитием и про­ должением здания, и, достигая широких ступеней лестницы, приблизив­ шись к колоссальному фасаду и, наконец, входя в собор, уже не чувству­ ешь перехода от внешнего пространства к интерьеру: этот переход произошел раньше, в тот момент, когда вы вступили в окружение берниниевской колоннады.

Микеланджело высоко вознес свой купол над городом, и пейзаж Рима нельзя мыслить без его тяжелого, но столь пластичного силуэта. Но когда в орбите колоннады приближаешься к собору, когда дви­ жешься к нему по трассе, почти принудительно предписанной этой ко­ лоннадой, купол начинает постепенно ирчезать из поля зрения. Снова возникает ощущение недосягаемости. Подойдя вплотную к огромным колоннам и пилястрам фасада, купола не видишь вовсе...

Собор св. Петра—монументальнейший образец стиля. Барокко вы­ разило себя в нем с исключительной силой. Архитектура не ждет здесь взгляда и восприятия зрителя. Она сама наступает на него, принуди­ тельно и властно подчиняя себе пространство и крепко замыкая его в своих гранях. И пока продолжается этот путь через площадь, вернее, внутри нее, все новые и новые облики принимает фасад, все глуше и глуше замыкается «интерьер площади», все растет, сначала смутное, а потом отчетливое чувство насильственного, подавляющего вмешатель­ ства этой архитектуры в жизнь человека, в жизнь города. И прежде чем переступаешь порог громадного портика, уже хочется вырваться из вели­ колепных объятий этого храма, хочется пройти весь предписанный им маршрут и оказаться вне его просторов, вне барокко и барочного Рима.

Каждой архитектуре присущ свой жест. Барочный жест сложен, экспрессивен и не всегда ясен. Барокко часто заменяет жест жестикуля­ цией. Архитектура делает много липших движений, затемняющих ту ис­ ходную мысль, которая управляет аппаратом жеста. Благодаря этой экспрессивной жестикуляции каждое барочное здание останавливает на себе внимание проходящего. Но это внимание быстро утомляемое и редко переходящее в познание архитектурной идеи.

Иногда барочный жест служит для мимической зашифровки образа. Архитектурный образ приобретает тогда налет нарочитой тайны. Апел­ ляция к таинственному—одна из черт архитектуры барокко. Эта архи­ тектура прибегает к сложному и непонятному языку намеков и симво­ лов, к условной мимике. Борромини был великим мастером этого немого языка символов, изощренным архитектурным мимом. Глубоко отличный от него Микеланджело стремился наделить архитектуру ба­ рокко отчетливым пластическим жестом. Микеланджеловскому жесту, несдержанному, но в высшей степени выразительному и четкому, ба­ рокко предпочло льстивую пантомиму Бернини и загадочную мимику Борромини. Борьбой всех этих трех типов архитектурного жеста, трех типов барочной формы наполнена архитектура Рима.

С барокко в Риме нельзя расстаться так же свободно и легко, как рас­ стаешься с античностью, покидая зону форумов и Колизея. Античный

40 ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ

Рим после этого расставания будет лишь напоминать о себе отдельными строениями: кусками старых стен, «могилой булочника» рядом с Порта Маджоре, пирамидой Цестия, Пантеоном, термами. Барокко же будет сопутствовать любому римскому маршруту. Рим весь пропитан барочной архитектурой. И если площади бароккр остаются изолированными от окружающего ансамбля, то отдельные барочные виллы, церкви, дворцы, фонтаны разбросаны по всему городу и наделяют каждую его улицу явственным барочным мотивом.

Мраморные доски с пышными титулами пап-заказчиков, именуемых на торжественной латыни «верховными жрецами», объявляют с каждого фасада о том, что именно в эпоху папского господства воздвигались эти здания, создавался барочный Рим. Останавливаясь у знаменитого фон­ тана «Тревй»—грандиозной декорации из статуй, каменных глыб и мощ­ ных каскадов на фоне пышного дворцового фасада, прислушиваясь к всплескам стремительной струи «Тритона»—одного из лучших скуль­ птурных фонтанов Бернини, глядя на витиеватый фантастический си­ луэт кампаниллы борроминиевского Сант Андреа делле Фратте, проходя мимо великолепных церквей и дворцов Мадерны, делла Порты, Доменико Фонтаны—искуснейших мастеров барочного века,—начинаешь по­ стигать все разнообразие и несдержанное обилие средств и форм, кото­ рыми оперировала эта архитектура, начинаешь понимать, какой великой силой она была в руках своих владык и законодателей.

Барокко кончилось в XVII веке. Но уроками барочной архитектуры Рим жил еще долго. Барочный жест, жест власти и повиновения, гераль­ дический шифр избранности и автократичности, был воспринят Римом XIX столетия и по-своему применен сегодняшним Римом.

Между Колизеем и пьяцца Венеция проложена новая широкая улица. Это виа дель Имперо, улица Империи, парадная авеню сегодняш­ него Рима. Виа дель Имперо пролегает через замечательные памятники античного Рима—форум Траяна, храм Марса Ультора, вновь откопанный и расчищенный рынок Траяна—и завершается мощной и стройной гро­ мадой Колизея, а другим концом упирается в «монументо»—огромный памятник Виктору Эммануилу II.

Давно уже, чуть ли не с самого дня своего открытия (за несколько лет до мировой войны), этот монумент стал нарицательным словом для обо­ значения пышной безвкусицы, декоративной чрезмерности.

Он начал строиться еще в 1885 году, и вся тяжеловесная претенциоз­ ность «классической» архитектурной эклектики XIX века отпечатлелась в этом сооружении, занимающем площадь в семнадцать с половиной ты­ сяч квадратных метров и буквально раздавившем своей грузной массой соседний Траянов форум. Чего только нет в этом сверхросконшом па­ мятнике, представляющем собой, в сущности, громадный многоэтаж­ ный дом! Здесь и многочисленные символические статуи—обнаженные