Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

Венецианской лагуны, и вот Виченца предоставляет своей приморской соседке зелень прекрасных холмов, спокойствие настоящей земной почвы, уверенное чувство прочной суши.

Вархитектуре Виченца навсегда связала свое имя с именем Андреа Палладио. Великий завершитель ренессансного зодчества именно для Виченцы создал большую часть своих произведений. Правда, в Венеции есть Реденторе и Сан Джорджо, две лучшие Палладиевы церкви, но не они, а вичентинские дворцы и виллы утверждают за Палладио такое ис­ ключительное место и значение в архитектуре Ренессанса. Палладио строил в Виченце для венецианской знати, для города, который и се­ годня весь полон Палладио: его здания обрамляют главную площадь, его фасады превращают тихие улицы в блестящие архитектурные экспози­ ции, его виллы увенчивают холмы, окружающие Виченцу.

ВВиченце не созданы сколько-нибудь значительные ансамбли; ни готика, ни Возрождение не оставили здесь площадей, которые можно было бы сравнивать с площадями Сиены, Венеции или Флоренции. И несмотря на это, Виченца —один из самых «архитектурных» городов Италии. На исключительную высоту поднялось здесь когда-то искусство отдельного дома, культура частного городского жилища. Аристократи­ ческие палаццо превратились из феодальных дворцов в городские особ­ няки, и именно поэтому сама Виченца кажется «современнее», а ее ста­ рина—новее, чем в других старых итальянских городах. Архитектура здесь проникнута ясным расчетом на город и улицу, на сравнительно ограниченный участок земли. Былой феодальный дворец успел превра­ титься в богатый (но в конечном счете рядовой) городской дом. Не кто иной, как Палладио, сделал с безупречной и трезвой логикой архитек­ турные выводы из этого превращения. И потому в его зданиях гораздо меньше той архаичности, которая неизбежно присутствует сегодня в лю­ бом сооружении ренессансных времен. И даже по сравнению с более по­ здними барочными постройками палаццо и виллы Палладио кажутся менее старыми, более близкими к нашим дням.

Ядолго старался разгадать этот секрет свежести, которым бесспорно обладает все, что сложено из камня великим вичентинцем, — свежести тем более удивительной, что в самом его творчестве господствовала до­ статочно сухая рассудочность, что менее всего для него характерны не­ посредственность, лиризм, простота и ясность чувств. Но этот самый ра­ ционалистичный из мастеров позднего Возрождения сумел в течение трех с половиной столетий, прошедших со дня его смерти, жить как ар­ хитектор, более других понятный последующим поколениям. Никто не оказал такого влияния на потомство, никто не породил такого обилия последователей, никто не был зачинателем такой разветвленной школы, тщательно охраняющей на протяжении веков учение мастера в самых различных странах. В истории архитектуры это явление поистине фено-

менальное. Историческую и историко-художественную разгадку этого феномена можно получить и до конца понять только в Виченце.

Площадь Синьории — центр маленького города. Замечательна ком­ пактность, с какой укладываются на очень небольшом пространстве по обе стороны главной улицы, Корсо Умберто, все примечательные здания города, все его площади и тенистые сады. Палладио насытил это тесное пространство таким обилием своих шедевров, что начинаешь испыты­ вать к Виченце род какой-то зависти: целая эпоха в истории архитек­ туры здесь уместилась на протяжении одного небольшого квартала.

На площадь Синьории попадаешь с Корсо Умберто коротким боко­ вым проездом; именно здесь стоит памятник Андреа Палладио — мра­ морная фигура старого зодчего, спокойно взирающего на фасад выстро­ енной им Базилики. На продолговатой прямоугольной площади это здание — Базилика Палладиана — господствует подобно тому, как па­ лаццо Дожей господствует на венецианской Пьяцетте. Вообще какое-то отдаленное родство с Венецией вдруг начинает ощущаться здесь: то ли расположенное напротив Базилики палаццо Монте ди Пиета с типично венецианской готикой окон, то ли поставленные в честь Венеции-гос­ пожи колонны с крылатым львом и святым — реплики тех колонн, кото­ рые стоят на берегу лагуны перед палаццо Дукале, напоминают о вене­ цианском владычестве, но голос Венеции слышен явственно на главной площади Виченцы, столь непохожей на свою приморскую соседку.

Впрочем, этот голос быстро заглушается мощными мотивами совсем других, не венецианских форм. Палладиева Базилика — своего рода ис­ торическая антитеза венецианскому палаццо Дожей. Вся история послеготической архитектуры, архитектуры итальянского Ренессанса, как будто запечатлелась в вичентинской Базилике. Это название, как из­ вестно, неточно: речь идет не о церковном, а о светском здании, о муни­ ципальном дворце, за которым сохранилось, однако, наименование Бази­ лики по первоначальной церковной постройке, переделку которой предпринял Палладио.

Базилика Палладиана — продолговатое двухэтажное сооружение: тридцать шесть арок составляют фасад его длинной стороны, десять — короткой. В двух этажах по всем четырем фасадам повторяется все тот же арочный мотив, и говорить об архитектуре Базилики — значит пре­ жде всего говорить о разработке этого мотива, о его композиционном развитии в здании.

Палладио начал строить вичентинскую Базилику в 1549 Г°ДУКонча­ лась первая половина великолепного XVI века — кульминационная пора итальянского Возрождения. Палладио работал над Базиликой целых тридцать лет, и смерть мастера в 1580 году застала его крупнейшую по­ стройку незаконченной. Но Базилика остается тем не менее одним из наиболее завершенных и цельных произведений зрелого Ренессанса.

Палладио избрал основным (и единым) мотивом архитектурного ре­ шения — мотив арки. В двух этажах этот мотив повторяется с тем лишь отличием, что дорическим колоннам нижнего этажа соответствуют бо­ лее легкие ионические — верхнего. Композиционная схема очень проста, но эта простота отделена целой эпохой от простоты раннего Возрожде­ ния: между аркадами флорентийского Воспитательного дома, построен­ ного Филиппо Брунеллески, и вичентинской Базиликой Палладио про­ легает весь огромный путь архитектурной истории Ренессанса.

Нет ничего поучительнее для анализа развития определенной архи­ тектурной идеи, чем сличение аркад Базилики с аркадами флорентийс­ ких зданий. Брунеллески на заре Ренессанса с исключительной настой­ чивостью разрабатывал мотив полуциркульной арки, покоящейся на колоннах. Эти арки на колоннах то образуют фасад здания, как в Оспедале, то членят внутреннее пространство, разграничивая нефы собора, как в Сан Лоренцо или в Сан Спирито, то превращаются в решения са­ мого объема, как в капелле Пацци.

Арка, покоящаяся на колоннах, была у Брунеллески тем ясным лейт­ мотивом всего его творчества, который позволил мастеру-зачинателю перейти от готического понимания пространства к пониманию класси­ ческому в ренессансном смысле этого слова, то есть с включением идей готики в основные пространственные решения. Готика присутствует здесь не только своими внешними признаками (нервюрами подпружных арок в сводах галереи Оспедале и др.), готикой пронизаны сводчатые и купольные решения Брунеллески. Но мастер потому и делает чуть ли не универсальным архитектурным мотивом колоннаду, несущую полуцир­ кульную арку, что этот мотив позволяет ему с необыкновенной опреде­ ленностью преодолеть готическое разделение пространства, внести во всю композицию ясность, свет, четкость и неотделимость этих частей друг от друга. В Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти, 1419

— 1444)? э т °й первой яркой зарнице Ренессанса в архитектуре, уже зало­ жена вся пространственная концепция Брунеллески. «Готическое» спря­ тано внутрь, но спрятано, а не замаскировано, оно дано как бы «в снятом виде». Зато с предельной ясностью выражена новая композиционная идея, идея аркад, образующих промежуточную среду между внешним окружающим пространством и внутренним пространством интерьера. Колонны и полукруглые арки ограничены сверху прямой широкой поло­ сой антаблемента, опирающейся непосредственно на архивольты и со­ ставляющей, таким образом, границу, раму всей композиции. Сквозь широкие пролеты арок с их тонкими колоннами явственно видна и «ося­ заема» стена здания, и полузакрытое пространство галереи составляет как бы прелюдию к закрытому пространству интерьера — вполне класси­ ческий, идущий от античности переход от внутреннего пространства к внешнему. Самые арки образуют непрерывный и неделимый ряд, в кото-

ром в то же время четко очерчен каждый отдельный элемент этого ряда, то есть каждая единичная арка. На каждую колонну опираются пяты двух смежных арочных сводов, и, следовательно, отдельную арку нельзя выделить из всего ряда. Но круглые медальоны, помещенные между ар­ хивольтами (излюбленный прием Брунеллески), отмечают в этой слит­ ной мелодии отдельные ее «фразы», отдельные элементы компози­ ции.

Целая эпоха отделяет Брунеллески от Палладио, ордер флорентийс­ кого Оспедале от ордера вичентинской Базилики. Это не только разли­ чие форм, разность двух формальных приемов, это целый путь, пройден­ ный архитектурной мыслью за то удивительное столетие, которое приходится между 1400-ми и i 500-ми годами. Архитектура создает но­ вое пространство, новые образы вытесняют образы готического средне­ вековья. Она воспользовалась для этого уроками античности, и Брунел­ лески по-эллински прочел идею готики. Выйдя из сумрачного леса го­ тического собора, человек заново начал строить вокруг себя пространст­ во и пространственный образ.

Тема Брунеллески повторяется Палладиевой Базиликой в усложнен­ ном и, по существу, переработанном виде. Здесь основным мотивом также является арка. Но эта арка образуется уже не сводом, опира­ ющимся на колонны,— она вырезана в стене, и колонны, служащие основанием арки, сами представляют собой продолжение той же стены, не более. Вырез каждой арки обрамлен другими, более крупными колон­ нами, и все это построение — арочное отверстие, малые парные колонны у его основания и большие колонны, обрамляющие арку, — и составля­ ет основной мотив Базилики, повторенный по всему фасаду в обоих этажах.

Архитектор совершенно не скрывает того обстоятельства, что боль­ шие колонны являются внешними по отношению к стене, что они только отмечают границы определенного ритмического такта, служа своего рода цезурами, ритмическими отметками, но притом отметками, которые и сами читаются как архитектурная нота, входящая в каждый из этих тактов.

Для того чтобы пластическое звучание колонн было более отчетли­ вым, колоннам нижнего этажа придана более тяжелая, дорическая форма, а колоннам верхнего этажа —более легкая, ионическая. Этим усиливается и значение больших колонн не только в горизонтальном членении каждого этажа, но и в вертикальном, чрезэтажном членении всего фасада.

Этот мотив Базилики можно было бы признать старым классичес­ ким мотивом, созданным под непосредственным влиянием таких римс­ ких сооружений, как театр Марцелла и Колизей, где идея арки как ком­ позиционной единицы сочетается с идеей непрерывности стены, расч-

лененной арками. Но у Палладио этот последний момент внятно и отчетливо усилен; пилон, на который опирается арка, перестает быть только столбом, он —часть стены, продолжающейся внутри каждой арочной клетки. Стена стала первичным элементом всего построения, она господствует и как плоскость, и как масса. Непрерывность и первич­ ность стенной плоскости подчеркнуты также и круглыми отверстиями, пробитыми по бокам каждой арки в обоих этажах: эти отверстия заста­ вляют отчетливее воспринимать плоскость, в которой они вырезаны, и, самое главное, воспринимать арки тоже как вырезы в той же стене. Зна­ чимость и первичность стенной массы в свою очередь подчеркнута ма­ лыми колоннами: эти колонны попарно поставлены внутри стенного массива и выполняют, таким образом, двоякую роль: с внешней стороны стены — со стороны фасада — читается только одна из каждой пары ко­ лонн, причем эта, внешняя, колонна зрительно продолжает стенную пло­ скость, образуя между собой и пилоном опять-таки род прямоугольного выреза, внутри же арки парные колонны подчеркивают массивность стены, в которую они входят целиком, как бы поглощаясь стенной мас­ сой. Брунеллески, ведя свою архитектурную мысль изнутри здания, с чи­ сто античной свободой конструировал внешние границы последнего; пространство дома переходило в полуоткрытую колоннаду, в галерею арок, и уже за этим полуоткрытым пространством следовало простран­ ство внешнее. Собственно «стена» здания не была его «фасадом». Это от­ носится не только к лицевой стене, выходящей на улицу, но и к стенам, обращенным на внутренний дворик: и здесь повторяется мотив аркад, как бы посредствующих между домом и открытым пространством двора. Палладио прежде всего извне отграничивает пространство дома, и именно внешняя стена оказывается первичным носителем архитектур­ ных качеств здания, первоосновой его архитектурного организма. Реша­ ющее значение приобретает поэтому разработка стены, ее массы и ее внешней поверхности. Эстетика Палладио обращена прежде всего в эту сторону, и практически здесь конструируется его формальная система.

Разнообразные приемы композиционной разработки и фактурно-де- коративной обработки стены, выдвинутые архитектурной практикой XV

— XVI столетий, Палладио подвергает строгой систематизации. Устана­ вливается ряд композиционных канонов, каждый конкретный архитек­ турный мотив, каждая деталь получает свою логическую мотивировку и точно определенное место. В этой системе композиционной иерархии каждая форма наделяется своей постоянной характеристикой, своим по­ стоянным иерархическим «званием». Эти постоянные характеристики отдельных форм продиктованы прежде всего тщательным изучением их оптических качеств. Именно оптических, зрительных, ибо Палладио прежде всего интересуется расчленением стены, оптикой стенной пло­ скости. Так определяются и фиксируются оптические качества разных