51. Погляд і дзеркало як теми фантастичного дискурсу у казці Гофмана «Золоте горнятко».

Фантастичний дискурс дозволяє створювати ефект двосвітності, це ми і спостерігаємо у казці Гофмана «Золотое горнятко». Але щоб досягти цього ефекту, автор використовує різні засоби. Ось наприклад, двосвітність реалізується в образах дзеркал, які дуже часто зустрічаються у повісті: гладке металеве дзеркало старухи, хрустальне дзеркало з променей світла від перстеня на руці архіваріуса Ліндгорста, чарівне дзеркало Вероніки, яке зачарувало Ансельма: тільки вчора він був до нестями закоханий у Серпентину, а сьогодні йому здається, що він тільки і думав про Вероніку, і що ця казка тільки написана ним. Дзеркало виступає тут як прохід від одного світу до іншого. Таку саму роль грає і погляд. Наприклад погляд архіваріуса Ліндгорста: він володів пронизливим поглядом очей, які блищали з глибоких западин схудлого обличчя немов із футляра. Щось неприроднє було у цьому погляді. По суті погляд у дзеркало міняло місцями реальний світ та фантастичний.

52. Увесь твір побудований на чудернацькому переплетенні реального та фантастичного.За допомогою фантастики Гофман оходить із гротескової образності: одна з ознак предмета за допомогою гротеска збільшується до такої міри, що предмет нібе обертається в інший, уже фантастичний. створює ефект двовимірності: у цьому світі люди думають про цілком звичайні речі, а в іншому, казковому, відбувається битва з драконом. Фантастика У творі присутні метаморфози, тобто перетворення. Приклад цього – змійка, що перетворилася на дівчину. Фантастичність та чарівність виявляються впродовж усього твору (казковий світ, чаклунство, метаморфози, фантастичні герої). Фантастика у Гофмана не прихована, а навпаки – явна

53. Концепція свободи у Гофмана. Как художник и мислитель Гофман связан с иенскими романтиками, с их пониманием искусства как единственного возможного источника преобразования мира. Гофман развивает многие идеи Шлегеля и Новалиса, например, учение об универсальности искусства, концепцію романтической иронии и синтеза искусства. Музикант и композитор, художник-декоратор и мастер графического рисунка, списатель Гофман близок к практическому осуществлению идеи синтеза искуств. Творчество Гофмана в развитии неметкого романтизма представляет собой етап болем обостренного и трагического осмысления действительности, от каза от ряда иллюзий иенских романтиков, пересмотра отношений между ідеалом и действительностью.

Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, списатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана менует свое направление, она, в отличии от иенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он болем всех свободен от корыстных побуджений и мелочных забот.

54. Боротьба добра і зла в казці Гофмана «Золоте горнятко». Двоемерие реализируется в системе персонажей, а именно в тому, что персонажи четко различают по принадлежносты или склонности к силам добра и зла. В произведении эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключение – главный герой, который оказывается под рівновеликим влиянием той и другой силы, является подвласным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма – «поле битвы» между этими силами, например, его восприятие легко меняется, посмотрев в волшебное дзеркальце Вероники: только вчера он был влюблен в Серпентину, а сегодня – что влюблен в Веронику. Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит обьективные доказательства, но по сути все эти душевне состояния – результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антонимичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

55. Свыт фылыстерыв ы свыт поетів в казці Гофмана «Золоте горнятко». Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается впоєне филимтерским уютом, тем самым, котрого опасался и от котрого бежал герой. После соловьев и алой розы – идеальная кухня и отменная капуста. У другиг романтиков – у того же Новалиса – герои обретали свою любов (вместе с тайной мироздания) по крайній мере в святилище Исиды или в голубом цветке. В повести «Золотой горшок» именно этот «заглавный» сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стемления; снова кухонная атрибутика – «бутылка арака, несколько лимонов и сахар». Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп. Все люди у Гофмана делятся на две группы: на художников в самом широком смисле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. Наихудших представите лей категории «немузыкантов» Гофман видити в филистерах.

56. Романтична іронія у казці Гофмана «Золоте горнятко».

Романтизм часто вдається до смішного, гумористичного, чудернацького. Своєрідним явищем поетики романтизму стає так звана «романтична іронія». Ф. Шле-гель, Жан Поль,

К. Зольгер спеціально розробляли її теорію.

Романтична іронія Гофмана заснована на розумінні цінності і значення двох світів — світу людського духу і зовнішнього світу. Вже в його ранніх творах (“Фантазії в манері Калло”, “Нічні розповіді”) знайшла своє відображення ця нова для романтичної естетики тенденція — передача життя в строкатості духовних і матеріальних сил, коли духовне приймає форми матеріального і навпаки, коли відбувається; їх постійне змішення. Слід підкреслити, що в творчості Гофмана, на відміну від ранніх романтиків, іронія часто набуває критичного, отруйно саркастичного забарвлення. У творах Гофмана, також, як і в творах багатьох інших романтиків, відображено зіткнення двох світів: матеріального і духовного. Два паралельних світи можуть перехрещуватися ( як в “Золотому горщику” ), можуть не помічати одне одного, але завжди існує іронічно осмислене протиріччя між світом таланту і фантазії і світом бездуховності і обмеженості.

Іронія як різновид гумору покликана бути найбільш дієвим елементом романтичного мистецтва. Вона пронизує твори практично всіх видатних романтиків. За висловом Ф. Шлегеля, іронія є «неперервним самопародіюванням», вона свідомо зображає «нескінченний цілковитий хаос». Романтична іронія підкреслює відносність будь-яких обмежень та умовностей різних аспектів життя.

57. Романтичне письмо і творчість в кзці «Золоте горнятко» Стилістику повісті відрізняє використання гротеску, що є не тільки індивідуальною своєрідністю Гофмана, а й романтичної літератури в цілому.    Фантастика дозволяє створювати ефект романтичного двосвіття: є світ тутешній, реальний, де звичайні люди думають про порції кави з ромом, подвійному пиві, дівчат і т.д., а є світ фантастичний. Фантастика в повісті Гофмана відбувається в гротесковій образності: одна з ознак предмета за допомогою гротеску збільшується до такого ступеня, що предмет як би перетворюється в інший, вже фантастичний. Див. наприклад епізод з переміщенням Ансельма в склянку. В основі образу скутого склом людини, мабуть, лежить уявлення Гофмана про те, що люди іноді не усвідомлюють своєї несвободи.    Авторські відступи досить часто з'являються в порівняно невеликий за обсягом тексту повісті (майже в кожній з 12 Вігілій). Очевидно, художній сенс цих епізодів у тому, щоб прояснити авторську позицію, а саме авторську іронію. Ці явні авторські відступи задають інерцію сприйняття всього іншого тексту, який виявляється весь як би пронизаний романтичної іронією. Нарешті авторські відступи виконують ще одну важливу роль: в останній вігілії автор повідомив про те, що, по-перше, він не скаже читачеві звідки йому стала відома вся ця таємна історія, а по-друге, що сам Саламандр Ліндгорст запропонував йому і допоміг завершити розповідь про долю Ансельма, пересилити, як з'ясувалося, разом з Серпентиною зі звичайної земного життя в Атлантиду. Сам факт спілкування автора з стихійним духом Саламандра накидає тінь шаленства на всю розповідь, але останні слова повісті відповідають на багато питань і сумніви читача, розкривають зміст ключових алегорій.      Іронія. Іноді дві реальності, дві частини романтичного двосвіття перетинаються і породжують кумедні ситуації. Так, наприклад, підпитий Ансельм починає говорити про відому лише йому іншу сторону реальності, а саме про справжнє обличчя архіваріуса і Серпентини, що виглядає як марення, оскільки оточуючі не готові відразу зрозуміти, що «пан архіваріус Ліндгорст є, власне, Саламандр, що спустошив сад князя духів Фосфору в серцях за те, що від нього полетіла зелена змія Авторська іронія робить особливо помітним, що герої живуть між двома світами. Проте іронія змінює наше розуміння того, що було раніше: якщо все від Ансельма до Геербанда і Вероніки знайомі з іншою стороною реальності, то це означає, що в звичайних розмовах траплялися між ними раніше вони приховували один від одного своє знання іншої реальності або ці розмови містили в собі непомітні для читача, але зрозумілі героям натяки, двозначні слівця і т.п. Іронія як би розсіює цілісне сприйняття речі (людини, події), поселяє неясне відчуття недомовленості і «недопонятости» навколишнього світу.

58. Пізнання, бунт та соціальна роль як конструювання самості в містерії Байрона «Каїн».

Каїн прагне з'ясувати сенс життя людини на землі. Він стає на шлях пошуку істини, шлях пізнання. Каїнове братовбивство – перший на землі бунт проти Бога та всього світового порядку, ним установленого. Внутрішні протиріччя розшарпують Каїнову душу. Для Каїна його існування завжди становило велику проблему. Він втратив зв'язок із собою та навколишнім світом, загубився у власних поневіряннях і пошуках. Вигнаний із раю, він втратив зв'язок і єдність із природою, відчув певне відсторонення від селф-об'єктів (найближчих родичів, жінки). Їде в подорож з Люцифером. Він стає вічним мандрівником, змушений іти вперед і з постійним зусиллям пізнавати невідоме, заповнюючи відповідями пустоти у просторі свого знання. Це замість фрагментарна, як наслідок самотності в світі. Перевантажена і збуджена замість проявляється в неможливості єднання із селф-об'ктами. Каїн зосереджений лише на власних переживаннях, пошуках істини. Він повинен пояснити собі себе самого і смисл свого існування, він прагне подолати цей внутрішній розрив, його непокоїть бажання «абсолютності», тої гармонії, яка знімає прокляття, що відірвало його від природи, від інших людей, від самого себе. Бунт Каїна означає, що в душі його присутня певна дисгармонія, що призводить до фрустрації, втрати самості. Отже існують певні прогалини, які він намагається заповнити.

59.Субєктивний візіонерський світ Блейка Как новатор Блейк вписал свое имя и в историю живописи, и в историю литературы, однако еще существеннее, что Блейк был первым из англичан, кто выразил новое самосознание личности. Романтики в этом отношении обязаны ему всем. Он писал некоему доктору Траслеру, видимо одному из потенциальных меценатов: "Я знаю, что этот мир принадлежит Воображению и открывается только Художнику. То, что я изображаю на своем рисунке, мною не выдумано, а увидено, но все видят по-разному. В глазах скупца гинея затмевает солнце, а кошелек с монетами, вытершийся от долгой службы, зрелище более прекрасное, чем виноградник, гнущийся под тяжестью лозы... Чем человек является, то он и видит". Вордсворт написал вступительную статью, ставшую манифестом романтизма, в которой тоже много было сказано о верховных правах воображения, о магии искусства, постигающего реальность как тайну, о непосредственности чувства, которой следует дорожить больше, чем любыми ухищрениями, о высокой безыскусности формы. Была разработана целая концепция, очень важная для истории романтизма, - но именно концепция, некая философия поэзии, неизбежно отдающая умозрительностью. А для Блейка воображение было не отвлеченной категорией, но той подавленной человеческой способностью, которую должно пробудить искусство, воспитывая новое зрение, - а можно сказать и по-другому: нетрафаретное восприятие, органичное ощущение мира, а значит, и новую систему ценностей. Так смысл и цель поэзии понимал в ту пору один Блейк. Должно быть, поэтому он один и стал чем-то наподобие пророка. Или, по меньшей мере, культовой фигурой для многих поколений.

82.Жіночі голоси в британській літературі 19ст

Сестри Бронте

В романах сестёр Бронте отчётливо звучат и темы женской эмансипации, ставшие знаменем феминистского движения, развившегося в XX веке. Отстаивая чувство собственного достоинства, сознание своей эмоциональной и нравственной значимости, героини Бронте способны принимать самостоятельные решения, достигать поставленных целей, а также в полной мере нести ответственность за свои ошибки, не возлагая вину на других. Шарлотта Бронте первая показала обществу страдания женщины, которая видит закрытыми все пути жизни, кроме единственного, указанного ей природой, но и на этом пути её ждут беды и разочарования. Устами своих героинь писательницы призывали общество взглянуть на неприглядную участь женщин, на отсутствие возможностей для их развития как полноценных членов общества.

Джейн Остін

Джейн Остин— английская писательница, провозвестница реализма в британской литературе, основоположница семейного, «дамского романа». Её книги являются признанными шедеврами и покоряют безыскусной искренностью и простотой сюжета на фоне глубокого психологического проникновения в души героев и ироничного, мягкого, истинно «английского» юмора. Джейн Остин до сих пор по праву считают «Первой леди» английской литературы. Её произведения обязательны для изучения во всех колледжах и университетах Великобритании.

Роман «Гордость и предубеждение» писательницы Джейн Остин по праву считается мировой классикой. Он написан в лучших традициях английской литературы. Яркие герои, остроумие, тонкий юмор, точность в описании общества того времени всегда отличали прозу Джейн Остин. Образы и герои, созданные в романе, заслуживают особого внимания. Они так узнаваемы и так непохожи друг на друга.

Джордж Еліот

Мэри Эванс пользовалась мужским псевдонимом, с целью вызвать в публике серьёзное отношение к своим писаниям и заботясь о неприкосновенности своей личной жизни.

60. Конструювання Самості та суб’єктно-об єктивних відношень у ліриці Блейка Весілля Раю та Пекла.

У ліриці Блейка «Весілля Раю та Пекла» показана Самість об»єднання протилежностей. Весь твір побудований на специфіці та парадоксі протиставлення обох світів-Добра і Зла і я к вони поєднуються.

Поняття «Самість» використовується Блейком для позначення джерела зверхособистісної та всеохоплюючої цілісності психіки. Самість є більша і об'єктивна особистість, тоді як Его - менша і суб'єктивна. Емпірично Самість не може бути відділена від богообраза, зустріч з яким поєднується з містичним трепетом.

У «Весілля Раю та Пекла» Блейк звертається до зображення динамічного буття, де всякий рух обумовлено лежить в основі світу протилежностей. Зло тут виявляється необхідною складовою діалектного процесу: «Без протилежностей не може бути руху вперед. Симпатія та Антипатія, Розум і Пристрасть, Любов і Ненависть - всі вони необхідні для існування Людини. З цих протилежностей, власне, і будуються ті поняття, які священнослужителі називають Добром і Злом. Добро пасивно і підпорядковується Розуму. Зло активно і породжується Страстями ». По суті, зло у Блейка -це життєва енергія, і тому як торжество життя воно стає справжнім добром. Поет відкидає звичне розподіл людини на духовне і матеріальне, розум і пристрасті,і стверджує, що, оскільки пристрасть є вираженням життя, вона не може мати суто матеріальне джерело і виникати з душі. Як і в трактаті «Всі релігії однакові », Блейк говорить тут про натхненності тілесної форми людини: «Плоть людини неможливо відокремити від його Душі, бо те, що вважається Плоттю, насправді представляє собою частину Душі ... ». Поет переконаний, що роль розуму - оформляти життєву енергію, про що він пише: «Пристрасть - єдиний справжній прояв життя, а Розум - лише рамки, або зовнішня оболонка Пристрасті.

Єдине (Благо, Бог) - найвища ступінь всього буття, «Охоплення всього існуючого в однієї неподільної точці». Єдиний знаходиться скрізь і ніде конкретно. Будучи граничним всеєдністю, воно вище всяких категорій розума, вище всіх імен і понять, не має певних якостей і кількості. Його можна розуміти як потенцію, можливість всякого буття і сенсу. Єдине не оформлено, але є джерелом будь-якої форми. Єдине - це вищий рівень буття.

Всі священні книги - причина Помилкових думок.

1. Що людина роз'єм на Тіло і Душу.

2. Що Дія, то є Зло, від Тіла; а Думка, тобто Добро, від Душі.

3. Що Бог буде вічно стратити людину за Дії.

Але Істина - у протилежному:

1. Душа і Тіло нероздільні, бо Тіло-частинка душі і його п'ять почуттів суть очі душі.

2. Життя-це дія відбувається від Тіла, а Думка прив'язана до Дії і служить йому оболонкою.

3. Дія - вічний захват

Джерело зверособистості, закладений у свідомості, схований у темряві несвідомого. Відкриття цього джерела, названого Блейком самість, рівнозначно відкриттю позаземного розуму: людина більше не самотня ні в своїй душі, ні в космосі, мінливість життя отримує нове і розширене значення. Сни, фантазії, хвороби, події та інші інциденти стають потенційними повідомленнями від незримого Партнера, з яким ми ділимо життя.

Спочатку зустріч з самістю дійсно є поразкою его, проте у міру наполегливості, якщо Богу буде завгодно, світло народжується з пітьми, і людина зустрічає своє «Безсмертне Я» - те, що ранить і зцілює, що скидає і підносить, що принижує і звеличує, словом - то Єдине, що становить цілісність.

Вимальований звідси характер підходить особистості, здатній знайти почуття власного існування лише завдяки будь-якого об'єкта. Така залежність від об'єкта абсолютна, коли суб'єкт зовсім позбавлений саморефлексії, а тим самим і розуміння себе самого. Справа виглядає так, наче він існує лише в силу тієї обставини, що має об'єкт, який засвідчує суб'єкту його наявність.

З цього ми можемо припустити, що Самість відчуває потребу бути осягнутою у всій повноті з усіма своїми протилежностями, осягнути за допомогою его.

Тим, хто приборкує свої бажання, вдається це робити лише тому, що бажання їх не настільки сильні, щоб бути необузданными. В якості сили, яка стримує їх бажання, виступає Розум, який і управляє такими людьми.

Будучи стримуваними, бажання мало-помалу стають все більш пасивними, і, зрештою, від них залишається одна тільки тінь. Блейк створює парадокс. З одного боку - Сатана чи Бажання - зло, яке має бути заборонено. З іншого боку - Сатана чи Бажання - це Месія, який спускається на землю заради спасіння людини.

Блейку була важлива, звичайно, не сама по собі теологія, йому було важливо виражене її мовою прагнення до справедливості і справжньої духовності буття. Він сприйняв пронесений через століття бунтарський дух, це єретичне тлумачення християнства як земний справедливості, цю моральну рігорістічность і особливий духовний настрій, при якому суворою мірою божеського і сатанинського вимірюється будь-який, навіть дрібний людський вчинок, і події сьогоднішнього життя бачаться як органічне продовження подій євангельської історії в їх високій етичному сенсі, і весь шлях людства постає як ристалище Добра і Зла, хто бореться з днів творіння. Він сприйняв основну думку єретичної теології - думка про людяність Христа.

61. Поет як медіум вищих сил, авторитетність голосу поета (Блейк, Вордсворт). Поет постає як медіум божественного натхнення, тобто той, хто передасть божественне послання. Блейк та Вордсворт вважали себе божественними посередниками і усвідомлювали важливість своєї творчості. Як казав Блейк «тільки той, хто має небо в собі, має право когось вести на небо”, адже поет – це той, хто вміє розмірковувати і рефлексувати над почуттям і, через літературний текст, поезію, передавати божественне послання людям. Об’єкт поезії, на думку В. – правда, - не індивідуальна і суб’єктивна, а загальна, вселюдська. Поет має бути чистим, здатним давати волю уяві, щоб отримувати і передавати святе послання.

Як Блейк, так і Вордсворт відчували себе проповідниками (англ.prophets), божими посланцями, і вважали, що проповідник і поет – одне і те ж. Вордсворт у своїй передмові до ліричких балад вважає поета невід’ємним ‘компонентом’ людства, адже він чистий, безгрішний для того, щоб мати зв’язок із надприроднім.

Джерело натхнення Вордсворта – природа і пам’ять, Блейка – священна книга. Для обох поетів, духовне та світ уяви були реальнішими за саму фізичну реальність.

Як бачимо у поемі «Хлопчик», Вордсворт висловлює ідею злиття людини і природи, коли хлопчик, наслідуючи звуки сови, вслухаючись у шум хвиль, прагне бути з нею одним цілим. Сила наративу у тому, що за допомогою слів, поет передає почуття, емоції, звуки.

Наратив Блейка посилається на культурний досвід. Блейк, передаючи послання Шекспіра, Данте, ангелів, Арістотеля, пропонує долучитися до наративу, пізнати божественне.

62. Втрата зв’язків людського з природнім як передчуття та реалізація смерті. Парадокси втрати самості.

Самість – це архетипічний образ, який несе в собі великі потенціальні можливості людини та єдність особистості. Це вершина особистісного зростання, що втілює тотальність, цілісність проявів людини, єдність свідомого і несвідомого. Хайнц Кохут виділив такі види Самості:

1. Архаїчна самість – прояв малечо-грандіозного Я у дорослих людей.

2. Фрагментована самість- порушення зв’язності, яке погрожує розпадом Самості на окремі частини. Фрагментація може бути внаслідок регресії, самотності.

3. Спустошена самість - пов’язана з тривалою депресією.

4. Перенавантажена самість

5. Незбалансована самість - особистісний дисбаланс.

64. Стихотворение "Был мальчик" Уильяма Вордсворта, иллюстрирует понимание взаимодействия между человеком и природой через инцидент, который "мальчик" впечатления с "веселый" Разговор с совами и отражения в озере. Есть несколько схем рифмы здесь и там, но это случайно и не существует определенной схеме рифм. На протяжении стихотворения читателям получить представление о том, что мальчик является одиноким и хочет взаимодействовать с природой, как выход избежать этого одиночества. После общения между мальчиком и совы, мальчик попадает снова время в одиночестве, однако в этот раз он понимает, что он не одинок. Он слышит голос "горные потоки" и видит relfection на озере и находит свою красоту в нем. Кроме того, мальчик размышляет на тему "неба" и вопросы, неопределенность. Однако, описывая озера как "устойчивое" Я получаю впечатление, что, когда озеро устойчивый, отражений также устойчивый, который показывает, что отражение "неопределенным небо" можно увидеть. Это показывает, что хотя есть сомнения в небо и религии существующих, когда вы не заставляете себя, и пусть религии в себя, так же, как позволить природе раствориться в сердце мальчика, вы можете ясно ли, что это реально или нет.

65.Суб`єктивність та творення світу Самості . Пере-відкривання Самості у В. Блейка, Г. Байрона, П.Б. Шеллі. Субъективность по своему характеру глубоко антиномична, ибо нет ничего более доступного, чем наше собственное Я, и в то же время самого таинственного и непознанного для нас самих. Субъективность дана нам непосредственно, это наше Я, и все же мы владеем ею лишь тогда, когда она наполнена предметностью, т.е. своим иным, когда от нее не остается, собственно, и следа; она и вещь в себе, и вещь для нас одновременно; она и сущность (ноуменально), и явление (феноменально). Субъективность становится жизненной и узнаваемой, становится нашим Я. Самість – це природня, справжня сутність конкретного індивіда, особистісне «я». Це архетип , який лежить в основі таких явищ, як цілісність і рівновага. Самість означає індивідуальність, самостійність, самобутність особистості. Хайнц Кохут стверджує, що у формуванні «я» важливу роль відіграють стосунки з іншими людьми. Тому кожному індивіду потрібні зовнішні об»єкти, за допомогою яких він розвиватиме і переживатиме свою цілісність. Селф-об»єкти – це ті люди, які оточують індивіда і задовольняють його потреби в особистісному зрості. Кохут визначає 3 такі потреби: грандіозно-ексгібіціоністська(бажання відчувати свою величність та досконалість), потреба в ідеальному імаго (ідеалізований образ інших людей), потреба в альтер-его (потреба бути схожим на інших). Для творення Самості необхідний нарцисизм (самозакоханість). У ранньому дитинстві найважливішу роль для нормального розвитку дитини відіграють батьки – вони забезпечують потреби особистісного зросту (ці об»єкти називаються інфантильними або архаїчними). Якщо базові селф-потреби не будуть задоволені, то це призводить до тяжких розладів особистості. Самість має біполярну природу(розвивається між полюсом потреб і потягів і полюсом ідеалів та норм).Байрона вважають поетом Самості, адже у його творах яскраво виражається індивідуальність. У своїх творах він розмірковує над самим собою. Його містерія - «Каїн» пере-відкриває Самість. Каїн – головний герой твору, він є уособленням Самості, адже йде проти суспільства. Він не бажає коритися суспільним нормам і законам, тому його виганяють у вічні скитання. Це сприяє розвиткові його власного «я», адже він здобуває цілісність і рівновагу, бо в кінці твору вже не вагається між тим, чию сторону прийняти, а має свою власну позицію і готовий іти з нею до кінця.У творі Блейка «Весілля раю та пекла» також визначається проблема Самості. Превалює думка, що людина повинна позбавитися від внутрішнього протиборства між добром і злом, відійти від релігійних норм, які її стримують і віднайти гармонію, здобувши цілісність і рівновагу. Таким чином вона зможе віднайти і розвинути свою Самість.У драмі Шеллі «Прометей закутий» існує романтичний герой – Прометей, він цілісний, адже на відміну від історії в класичному міфі про Прометея, головний герой не відкриває Зевсові таємниці своєї долі, він має власну Самість, яка уособлюється у його цілісності та самотності.

66.Система персонажів та їх наративні функції в Гюго.

Гюго показує Париж з висоти польоту птахів, розповідає про історію міста, і особливо зосереджує увагу на духовному центрі середньовічного Парижу, на Соборі Паризької Богоматері, який народ будував віками, і який колись, до появи друкарства, висловлював його душу. Тому головнимперсонажем роману є Собор, вічний і нерухомий. Це не просто величезнаспоруда на острові Сіте, яка об’єднує Париж університетський і Парижбуржуазний, це – жива істота, яка спостерігає життя Клода Фролло,Есмеральди, Квазімодо, і скоріш за все, ставиться до них байдуже. Соборвтілює вічний закон "ананке", вічний закон необхідності, смерті одного інародження іншого. Не випадково грецьке слово є накресленим невідомоюрукою не стіні однієї з його веж.Собор Паризької Богоматерi - це не тiльки мiсце, де вiдбуваються подіїроману. Вiн рiвноправний герой цього твору як i поет П'єр Гренгуар, Есмеральда, Квазiмодо, Клод Фролло У романi собор втiлює ідею добра, справедливостi, любовi. Герої роману тiсно пов'язанi iз собором: для Квазiмодо вiн i дiм, i батькiвщина, i всесвiт Квазiмодо, потворний глухий горбун, виявляється спроможним на прекрасне кохання. Його кохання самовiддане, вiн нiчого не вимагає вiд своєї коханої Есмеральда уособлює найкращi жiночi риси. Вона не тiльки прекрасназовнiшньо, але й обдарована чудовим голосом, в якому звучить її нiжна iпристрасна душа. Її кохання до молодого капiтана Феба де Шатоперрозкриває її прагнення i здатнiсть до сильних почуттiв. Але цим почуттямнемає мiсця у свiтi, де живе Феб.

67. Ананке(гр. – необхідність) – термін, виведений філософом Демокрітом. Використовувався при описанні Демокрітом його теорії про будову світу, згідно з якою світ створений із атомів та порожнечі. Ананке – це «програма», яка обумовлює рух кожного атома і хід історії.

Згідно з концепцією В. Гюго, нами править потрійне ананке: ананке догматів, ананке законів, ананке сліпої матерії. Догми грають злі жарти з долями людей. Закони безпощадно руйнують людські життя, людський наклеп налаштовує кожну людину окремо вороже до суспільства. У «Соборі паризької богоматері» всі персонажі – маріонетки у руках ананке, в руках часу, суспільства, релігії, природи. Персонаж Гюго, який намагається повстати проти будь-якої світової стихії, часто не розуміє, що це боротьба з непереможним. Він веде боротьбу с кожною з цих сторін свого їства, не розуміючи, що боротьба ведеться не зовні, а всередині нього самого, що, маючи почуття, він вірує, маючи розум, він є суспільною істотою, в той же час він невіддільний від своїх тваринних інстинктів. Без віри, розуму, суспільства, природи людина жити не може, тому і приречена на програш у цій битві.

Клод Фролло – головний герой роману В. Гюго «Собор паризької богоматері». Будучи закоханим у циганку Есмеральду, він розуміє, що заслабкий для того, щоб повстати проти системи суспільства, що забороняла священикам шлюб. В цьому і виявляється прояв ананке, яке придушує людину і нагадує про те, що суспільство поставило певні рамки і для того, щоб в ньому існувати, рамки порушувати не можна. Внутрішні переживання і муки, чи насолода, від них – єдине, таким чином, що залишається Клодові. Він лише один з мільйонів тих, кому не вдалося подолати карму ананке.

68. Форми і функції часопростору в романі Гюго «Собор паризької богоматері»Гюґо – знавець середньовіччя, знавець старого Парижу, його архетиктури, його побуту. Він показує Париж з висоти польоту птахів, розповідає про історію міста, і особливо зосереджує увагу на духовному центрі середньовічного Парижу, на Соборі Паризької Богоматері, який народ будував віками, і який колись, до появи друкарства, висловлював його душу. Тому головним персонажем роману є Собор, вічний і нерухомий. Це не просто величезна споруда на острові Сіте, яка об’єднує Париж університетський і Париж буржуазний, це – жива істота, яка спостерігає життя Клода Фролло, Есмеральди, Квазімодо, і скоріш за все, ставиться до них байдуже. Собор втілює вічний закон "ананке", вічний закон необхідності, смерті одного і народження іншого.Гюго звертається до iсторичного перiоду, коли закiнчується доба Середньовiччя, i людство починає нову епоху - Вiдродження. Його цiкавить ця змiна свiтогляду людини, i вiн вiдчуває, що в сучаснiй йому Францiї теж назрiвають значнi свiтогляднi й суспiльнi змiни. Автор виступає як вчений ерудит-історик і це забезпечує своєрідність його часопростору, що не збігається з хронотопом інших персонажів. Він здійснює спробу воскресити минуле, звертається до старовинних хронік, архівів. Йдеться про своєрідну гру оповідача з хроніками, відмову від ставлення до документа як обєктивізуючого чинника жанрової природи. Документування оповіді важить не лише для відтворення історичного тла, але й для формування інтелектуального простору авторського героя. Також простір визначають літ. алюзії та ремінісценції. Роман – місток від минулого до сучасного.Собор Паризької Богоматерi - це не тiльки мiсце, де вiдбуваються подiї роману. Вiн рiвноправний герой цього твору як i поет П'єр Гренгуар, Есмеральда, Квазiмодо, Клод Фролло. За христианськими вiруваннями Богоматiр вiддала свого сина на муки, щоб врятувати людство. Собор на її честь - це данина її безмежної любовi до людей.Герої роману тiсно пов'язанi iз собором: для Квазiмодо вiн i дiм, i батькiвщина, i всесвiт.