Культурология. Мировая культура и искусство

171

архитектуры, который совершается, прежде всего, на путях смелого инженерного творчества. В результате появляются постройки непривычной неордерной тектоники, вольной пространственной композиции, не обладающие четко выраженным главным фасадом и т.п. В них инженерная и декоративная стороны выступают в неразрывном единстве.

Еще одна особенность в развитии этого стилевого направления связана с усилением социальных функций архитектуры в 20 – 30-е гг. ХХ века. Их усиление вызвано, во-первых, бурным ростом городов, вовторых, подъемом революционного движения, расколом мира на социализм и капитализм, когда архитектура и градостроительство искали ответ на вопрос: как дальше жить людям, что следует сделать для условий их существования. В этой обстановке на первый план вышла жилищная архитектура. Разработка современных типов жилого дома стала важнейшим направлением развития архитектурной мысли 20 – 30-х гг., а создание новых по своей концепции жилых комплексов – важнейшим направлением градостроительства того времени. Новая рациональная архитектура сыграла в решении этих задач авангардную роль, предлагая новые идеи. Однако они не преобладали в общей массе архитектур- но-строительной практики.

Лидерами новой рациональной архитектуры стали французский архитектор швейцарского происхождения Ле Корбюзье (Ш.-Э. Жанне-

ре) (1887 – 1965) и немецкий архитектор В. Гропиус (1883 – 1969).

Ле Корбюзье был создателем урбанистической теории строительства, идеи которой он выразил в проекте «Современный город на 3 млн. жителей» (1922) и проекте реконструкции центра Парижа («План вуазен»). По этому плану город должен был стать совокупностью небоскребов и свободного пространства зелени. И хотя эти проекты остались неосуществленными, идеи, заложенные в них, оказали большое влияние на развитие современного градостроительства.

Большое влияние оказали идеи Ле Корбюзье и на разработку проблемы «современного жилища». Ряд проектов в этом направлении ему удалось осуществить. Среди них вилла «Савой» в Пуасси (1929 – 1931), в которой он провел в жизнь свои пять пунктов новой архитектуры: дом поднимается над землей на столбах, его геометрический объем завершается плоской кровлей. Применение каркаса позволяет свободно планировать интерьер, опоры каркаса отступают вглубь от плоскости фасада, что разрешает свободно компоновать. Ленточные окна, отвечаю-

171

172

щие за конструкции дома, играют функциональную и эстетическую роль.

То же понимание интерьера (как гибкой подвижной среды, которая формируется в соответствии с функциональными потребностями) и здания в целом (как архитектурного организма, существующего во взаимосвязи с окружающим пространством) развивают в своих постройках Л. Мис ван дер Роэ и Х. Шарун в Германии, А. Лоэ – в Австрии и др. Наиболее смелый проект связи железобетонной постройки с природой осуществил Ф.Л. Райш в своем «Доме над водопадом» в БерРане в США (1936).

Центром распространения модернистских тенденций в архитектуре стала художественная школа «Баухауз», основанная в 1919 г. в Германии. Создателем школы стал В. Гропиус, который спроектировал и само здание «Баухауза» и в Дескау (1925 – 1926), ставшее одним из образцов этого стиля. Хотя школа была создана для обучения архитектуре и художественному оформлению промышленных зданий, она стала центром, где был выработан опыт универсальной художественнотехнической деятельности, где исчезли границы между различными видами искусства. Дизайн выступал здесь как средство рационального конструирования всей предметной среды, как главное направление творческой деятельности в целом. Главным проявлением красоты была провозглашена целостность создаваемого художественного образа, начиная с проектирования здания и оформления интерьера декоративными панно, витражами, живописью, графикой, мебелью, светильниками, вплоть до посуды и одежды.

2.8. Постмодернизм

В 60-е годы ХХ века модернизм, под влиянием новых реалий времени (смотрите первый раздел настоящей главы) вступает в новую стадию – постмодернизм.

Постмодернизм является не только и не столько художественным стилем современной эпохи, сколько состоянием нынешней культуры. определяющий всю сумму культурных настроений и философских тенденций. Предшественниками постмодернизма можно назвать философию экзистенциализма и литературу абсурда, появившихся в 30-е годы ХХ века Представители этих течений начали борьбу со смыслами и истинами, которую во второй половине ХХ века подхватил постмодер-

172

173

низм. Он сформулировал несколько идейных и художественных установок, определивших его место в современном культурном пространстве и особенности постмодернистского искусства. Каковы же эти установки?

Во-первых, на знамени постмодернизма начертано: всякая истина есть до времени не разоблачённая ложь. Претензии на поиск истины постмодернизм объявляет ложными. Один из идеологов постмодернизма Умберто Эко утверждает: «Мы не задаём вопросов, потому что на них нет ответов». Философию, существующую в виде теорий, концепций, упорядоченной системы знания, постмодернисты объявляют репрессивной. Всякое знание, стремящееся к системе, они считают формой умственного тоталитаризма, которую необходимо преодолеть. Средством преодоления тоталитарных форм сознания объявляется деконструкция: обрушение и разоблачение всяческих конструкций (теорий, учений, истин, парадигм). Создателем декоструктивизма является один из лидеров постмодернизма современный французский философ Деррида.

Уместно задать вопрос: ради чего и для чего надо воевать против истин? Ради расширения коммуникативного опыта, не связанного рамками и границами и отвоевания у разума прав интуиции, у системы – прав на становление, динамику, не подчинённых заданным формам, утверждают постмодернисты. По их мнению, высказывая законченную мысль или истину, мы насилуем, живой нескончаемый процесс, поток жизни, о котором нельзя сказать что-либо законченное. Истина и смысл могут быть лишь временными, они существуют в «рассеянном» виде внутри стихов, фильмов, текстов. При соприкосновении читателя, зрителя с постмодернистским «текстом» смыслы мгновенно возникают, сменяют, дополняют и отрицают друг друга, не образуя чего-либо определённого и законченного. Кроме того, исповедание любой истины кажется постмодернизму угрозой диктатуры, опасностью для плюрализма и демократии.

Во-вторых у постмодернизма своеобразное противоречивое отношение к культурному наследию. Постмодернизм утверждает, что к настоящему времени искусство исчерпало свои возможности обновления. В этих условиях остаётся лишь симулировать процесс развития искусства. Поэтому одним из главных приёмов постмодернизма является стилизаторство – отказ от собственного стиля, воспроизведение того или иного уже ушедшего стиля. Постмодернизм включает в себя все

173

174

культурные эпохи, он погружён в толщу культуры. В этом его резкое отличие от модернизма. Модернизм заносчиво и даже агрессивно относился к культурному наследию прошлого. В своём пафосе тотального обновления он готов был сбросить всё классическое культурное наследие «с корабля современности». Постмодернизм – это позиция игрового перебирания культурных ценностей. В силу этого постмодернизм не может обойтись без культурного наследия. Весь культурный слой есть достояние постмодернистской игры, материал для постмодернистских интерпретаций. Постмодернизм узаконивает заимствование, сплошное цитирование, компиляцию. Нередко произведение искусства превращается в набор цитат.

В-третьих, постмодернизм полон иронии ко всему, к чему он прикасается. Ирония – самая распространённая позиция автора. Пародия становится тотальной. Из литературного приёма она превращается в мировоззренческий метод. В произведениях постмодернизма не следует искать искренности и серьёзности. Все прежние оценки: подлинное, истинное, возвышенное перестают быть критерием для искусства. Всё стало несерьёзно и бессмысленно. Обращение к культурному наследию превращается в ироничную игру, где нет ничего высокого, авторитетного и святого. Постмодернизм ниспровергает иерархию ценностей, заменяя её, согласно современной терминологии, ризомой (поверхностью): нет ни низкого, ни высокого, ни светлого, ни тёмного, ни святого, ни грешного. Как пишет современный культуролог Б. Парамонов, постмодернизм не верит в реализм святости, красоты и морали.

Критерием в искусстве становится «интересное», «острое», но высшим критерием – «эпатирующее», «шокирующее». Творцы постмодернизма и не скрывают, что методом продвижения имён, проектов является скандал, эпатаж. В своём стремлении к эпатажу, как средству достижения известности, современное искусство не останавливается ни пред чем. Оно святотатствует, изображая непристойно Христа, Богородицу, пародируя евангельские сюжеты. Оно без конца эксплуатирует низменные человеческие страсти и инстинкты, в особенности те инстинкты, которые Фрейд обозначил как «Эрос» (сексуальный инстинкт) и «Танатос» (агрессивные инстинкты, влечение к разрушению и смерти

– некрофилию).

Особый интерес постмодернистское искусство испытывает к так называемым маргинальным (боковым) практикам, то есть к тем сферам жизни, которые прежде считались побочными, низовыми и не являлись

174

175

объектами для искусства: мир наркоманов, алкоголиков, проституток, психически ненормальных людей. Маньяки, бандиты, душки-киллеры (фильм «Леон»), очаровательные проститутки (фильм «Красотка») стали новыми романтическими героями фильмов и романов.

Потакая низменным человеческим страстям, постмодернистское искусство сливается в этих своих проявлениях с массовым искусством, которое обслуживает незатейливые потребности и вкусы массового зрителя, слушателя и читателя.

В-четвертых, в постмодернистском искусстве разрушено привычное жанровое членение, возникли новые виды искусства и новые взаимоотношения зрителя с художником, идущие ещё от модернизма. Смысл этих новых взаимоотношений в том, что постмодернизм пытается разрушить границу между зрителем и художником: зритель становится соучастником творческого процесса, непосредственно наблюдая за ним (акционная живопись), или участвуя в акциях-спектаклях (перформанс), или наделяя своими смыслами промышленные предметы (ре- ди-мейд), выставленные в музейном пространстве. Эти новые виды искусства, зародившиеся ещё в эпоху модернизма и получившие сегодня широкое распространение, свидетельствуют о преемственности этих двух стилей. Охарактеризовав основные идеологические и художественные установки постмодернизма, рассмотрим наиболее распространенные виды постмодернистского искусства.

Акция – обобщающее название для «искусства действия». Другое название акций – перфоманс (или перформанс), хепинг. Акция – это заранее спланированное действие или театральное представление, в которое вовлекаются случайные или специально приглашённые зрители. Начало акционного искусства восходит к творчеству футуристов, дадаистов и сюрреалистов в первые десятилетия ХХ века. Широкое распространение получило в 60 – 70-е годы. Искусства действия по замыслу его сторонников и создателей должно разрушить границу между художниками и зрителями, сделав их участниками единого действия. Кроме того, оно преодолевает границы между разными жанрами, создавая новое синтетическое искусство, в котором слиты театр, уличное действо.

Одной из самых безобидных и даже изящных акций такого рода был сплав по Москве-реке огромного десятиметрового сшитого из ярких лоскутков воздушного шара. Зрелище это было рассчитано не столько на тех, кто присутствовал при «запуске», сколько на тех, кто об

175

176

этом ничего не знал. Этот шар, плывущий средь бела дня по Москвереке (а это происходило во времена брежневского застоя) их наверняка поразил.

Группа художников «Секция абсолютной любви» в качестве перформанса устроила похороны щуки в Александровском саду под кремлёвской стеной, явно пародируя похороны высоких партийных начальников. Одним из скандальных перформансов было изготовление торта в форме лежащего тела Ленина в натуральную величину, каким оно видится в мавзолее. На поедание этого кондитерского изделия в Александровский сад была приглашена публика. По замыслу устроителей этой акции, она должна была преодолеть страх перед тоталитаризмом и его вождями.

Перформанс может быть и индивидуальным. Некий поэт набрал в банку воды из Белого моря и вёз выливать её в Чёрное море. На этом его акция заканчивалась: суть её в умышленной неоправданности и неадекватности производимых действий, что и призвано спровоцировать эстетическую сенсацию11.

Акционная живопись или живопись действия ставит в центр внимания не законченное произведение, не его художественный язык, а сам процесс создания картины, манеру работы художника, его жесты и действия перед холстом или стеной. Для создания живописного произведения в акционной живописти часто используют нетрадиционные приёмы – различные предметы (пульверизаторы, насосы со шлангами) и средства или человеческое тело вместо обычной кисти. Акционная живопись представлена в творчестве Дж. Поллока, Ива Клейна, Ж. Матье.

Перемещённый предмет. Другое название: арте-факт, реди-мейд (англ. «redy made» – дословно готовый). Название реди-мейд впервые применил Марсель Дюшан к своим готовым арте фактам, то есть промышленным изделиям, которые художник без всяких изменений демонстрировал на выставках. М. Дюшан (1887-1968) начинал свою деятельность в группе дадаистов. В США он первый стал выставлять промышленные изделия в виде художественных произведений. Первый предмет, который он в 1913 году выставил в качестве «готового» была сушилка для бутылок. М. Дюшан утверждал, что зритель готов принять

11 Примеры взяты из книги: Николаева О. Современная культура и православие. М., 1999, с.65-68.

176

177

за искусство любой предмет, вырванный из своего обычного окружения

ипомещённый в другую обстановку.

В60-х годах реди-мейд получил широкое распространение в искусстве. Смысл реди-мейд, как утверждают идеологи постмодернизма, состоит в том, что предметы, вырванные из обычного, бытового окружения и помещённые в новую выставочную или музейную среду поновому воздействуют на зрителя. Восприятие предмета меняется: зритель видит в нём не утилитарную вещь, а отвлечённую форму. Возникает новый контекст, который рождает новые смыслы, уничтожая старые.

Перемещённым предметом может быть абсолютно любая вещь: расчёска, велосипедное колесо, пробирка, спичечный коробок или даже сам художник, когда он выставляет себя в качестве музейного объекта. Некий поэт Месяц коллекционирует дождики, их он и выставляет на выставке. Дождевые капли собираются в банку, к каждой банке приклеивается этикетка с надписью, где и когда шёл этот дождь – банки с дождями становятся фактом актуального искусства.

Инсталляция (установка). Пространственная композиция, создаваемая художником из различных элементов. Это могут быть как специально сделанные художником предметы, так и промышленно изготовленные вещи, а так же природные объекты. Исталляция может изготавливаться из чего угодно: газет, полиэтиленовых мешков, соломы. Это может быть просто лоскут, приклеенный к бумаге, табурет на подставке.

«Предтечей» инсталляции являются коллажи, которые появились в эпоху модернизма. Коллаж – это картина с использованием различных наклеенных тканей, бумаги и предметов. Коллажи были введены П. Пикассо и Ж. Браком с 1912 года.

Инсталляция широко распространена в современном искусстве. В этом жанре работают Д. Дайн, Р. Раушенберг, Илья Кабаков. Создавая неординарные сочетания обычных вещей, художник выявляет в них новые смыслы и новую выразительность, которые оставались скрытыми от обыденного восприятия. Включённая в художественное произведение, вещь теряет своё прежнее практическое значение и воспринимается по-новому, символически. От этого и возникает игра новых связей, смыслов и значений.

ВРоссии первым ярким проявлением постмодернистского искусства стал так называемый соц-арт, основанный в 70-е годы художника-

177

178

ми В. Комаром и А. Меламидом. В те годы соц-арт представлял одно из течений андеграунда – подпольного, неразрешённого искусства доперестроечных времён.

Соц-арт являлся своеобразной эстетической реакцией на засилье официальной пропаганды, штампов и клише искусства социалистического реализма. Само название соц-арт, означающее буквально социалистическое искусство произошло от игрового соединения двух понятий: «поп-арт» и «социалистический реализм». «Поп-арт» (популярное искусство), появившееся на западе, использавало различные рекламные клише, стереотипы массовой культуры, пародируя их. Господство идеологии потребления в капиталистическом обществе перекликалось с засильем коммунистической идеологии и проганды в Советском Союзе.

Соц-арт иронически использовал и гротескно перерабатывал расхожие символы и знаки социалистической агитации, развенчивал в игровой или эпатирующей форме их истинный смысл. Тем самым соц-арт освобождал зрителя от идеологических стереотипов. Например, сами создатели соц-арта бородатые и усатые Комар и Меламид изобразили себя в виде пионеров, отдающих салют зрителям, или на столе изображались серп и молот вместо ложки и вилки, которыми есть нечего, так тарелки и стол абсолютно пустые.

К кругу соц-арта примыкали А. Косолапов, Л. Соков, Д. Пригов, Г. Брускин. В годы перестройки соц-арт получил международную известность. Язык соц-арта с его игрой знаками и символами, иронией, свободным цитированием и был языком постмодернизма.

Перечисленные виды постмодернистского искусства достаточно ярко отражают эволюцию авангарда. Начав с разрушения привычных художественных форм, он дошел до отрицания всяких художественных структур, до отрицания искусства. Постмодернизм явился тем этапом развития авангарда, на котором наиболее остро проявился кризис сознания: отсутствие Бога и позитивных основ, раздробленность восприятия, разъедающий анализ, сверхсубъективность, растерянность перед сложностью бытия. Однако история культуры учит нас тому, что такие кризисные явления закономерны. Они сопутствуют переломным моментам в развитии. Они являются попыткой поиска новых путей, новых форм искусства. История показывает, какие из этих путей были ложными, какие перспективными, какие формы дали в будущем свои неожиданные ростки. Развитие художественной культуры продолжается и несомненно приведет к новым, ярким явлениям в искусстве.

178

179

Вопросы

1.Что означает термин «фовизм»?

2.В чем заключается сущность футуризма?

3.Каковы особенности живописи А. Матиса?

4.Что понимается под модернизмом в архитектуре?

5.Каковы основные принципы функционализма как архитектурного стиля?

6.Чем абстракционизм отличается от фигуративной живописи?

7.На каких принципах строится кубизм?

8.Какие теоретические предпосылки лежат в основе сюрреализма?

9.Охарактеризуйте творчество С. Дали.

10.Раскройте философские установки постмодернизма.

11.Какие виды постмодернистского искусства вам известны?

Литература

1.Автономова Н.С. Возвращение к азам // Вопросы философии, 1993, № 3.

2.Вийранд Т. Молодёжи об искусстве. – Таллинн: Кунст, 1990.

3.Генис А. Вид из окна // Новый мир. – 1998. – № 8

4.Кислова Н. Флэш-Арт по-русски // Декоративное искусство, 1990, № 10.

5.Николаева О. Современная культура и православие. – М., 1999.

6.Пластические искусства. Краткий терминологический словарь.

–М.: Пассим, 1995.

7.Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство ХХ века. –

М., 1991.

8.Постмодернизм и культура. Материалы круглого стола // Вопросы философии, 1993, № 3.

9.Фёдорова М.М. Модернизм и антимодернизм во французской политической мысли ХIХ В. – М., 1997.

10.Хабермас Ю. Модерн – незавершённый проект // Вопросы философии, 1992, № 4.

179

180

ПРИЛОЖЕНИЕ

ПЛОТИН

ЭННЕАДА I, КНИГА ШЕСТАЯ О ПРЕКРАСНОМ

Прекрасное преимущественно воспринимается зрением, но также и слухом в сочетаниях слов и во всей музыке, ибо и мелодии и ритмы прекрасны. Для тех же, кто от чувственного восприятия восходит выше, прекрасны также занятия, поступки, привычные свойства, знания и красота добродетелей. Существует ли что-либо прекрасное сверх всего этого, выяснится само собою. Итак, что же такое заставляет тела казаться прекрасными, а слух признавать звуки прекрасными, каким образом, далее, прекрасно все то, что относится к душе? И прекрасно ли все благодаря одному и тому же или же одна красота в одном теле, иная

— в другом? И что же такое эти красоты или эта красота? Ибо одно прекрасно не по самой своей природе, например, тела, но чрез приобщение (красоте), другое же прекрасно само по себе, например, добродетель. Ибо одни и те же тела иногда кажутся прекрасными, иногда же не прекрасными, как если бы иное дело было — быть телом и иное дело — быть прекрасным телом. Итак, что же такое это присутствующее в телах (начало)? Ибо его нужно рассмотреть, прежде всего. Что есть то, что движет взоры созерцающих, обращает их на себя, привлекает и доставляет радость созерцанием? Найдя это, мы скоро узрели бы и остальное, воспользовавшись найденным, как лестницей. Почти все, можно сказать, утверждают, что красоту, воспринимаемую зрением, порождает соразмерность частей друг с другом и с целым, в связи с прелестью красок. И для тех, кто это утверждает, и вообще для всех остальных, быть прекрасным — значит быть симметричным и соразмерным. Для них ничто простое не будет прекрасным, а необходимым образом лишь сложное, и (лишь) целое будет для них прекрасным. Отдельные же части не будут для них прекрасны, части должны согласоваться с целым, чтобы получилось прекрасное.

Постигает же красоту предназначенная для ее постижения способность, и нет ничего более важного, чем она, для суждения о том, что ее касается, если даже в суждении принимает участие и остальная душа. Может быть, и сама душа высказывает такое (суждение), приноровляясь к имеющейся в ней идее и пользуясь ею для суждения, как ли-

180