XVIII столетие, а, именно начало правления Петра I, явилось переломной эпохой для развития русского искусства и для развития России, в целом. Петр I взял курс на ориентацию на Запад.

Знакомство русских с европейскими традициями в области живописи и ваяния происходило несколькими путями. Среди них важное место занимает приглашение иностранных мастеров на работу в Россию.

«Россика», под которой в науке подразумеваются произведения иностранных мастеров, работавших в России, оценивалась исследователями разного времени по-разному, а правильнее сказать прямо противоположно: от чрезмерного преувеличения ее роли до полного непризнания таковой, что не соответствует действительности в обоих случаях. Это оценка (или недооценка)

- происходила скорее всего оттого, что в «россике» как таковой видели нечто уничижительное для отечественного искусства, забывая, что иностранные мастера работали в любой другой европейской стране, где оставляли след в меру своих дарований.

На протяжении всего XVIII столетия роль иностранных художников не была неизменной – бурные времена дворцовых переворотов, смена правительства, а с этим и смена художественных вкусов – отражались, как на количестве мастеров, так и на качестве их работ.

К концу XVIII столетия с возвышением русской национальной школы – роль иностранных художников снижается.

Иоганн Готфрид Таннаур (1680-1737) родом из Швабии, приехал в Россию в 1711 году, участвовал в Прутском походе и даже потерял в нем свое имущество. Таннауэр познакомил русских мастеров с приемами позднего европейского барокко. В стилистике портрета А.Д. Меньшикова (1727) мы ощущаем незнакомую русским мастерам барочную динамику, глубинность пространства, светотеневые контрасты. Меньшиков представлен на фоне битвы, с фельдмаршалским жезлом в руке, в развевающейся мантии. Живописец умело передает множественность разных фактур: блеск лат, мягкость бархата мантии, шелковистость волос длинного по моде петровского времени парика. Изображение в высшей степени импозантно величественно, репрезентативно. Линейный ритм портрета Меньшикова построен на «пафосе кривых». Здесь нет ничего от знакомого и родного языка парсуны – статики, плоскостности, замедленного ритма. Те же черты парадности и помпезности в портрете графа Ф.М. Апраксина, с лентой и звездой Андрея Первозванного.

Таннауэр становится придворным художником. он пишет Петра 1: профильный портрет (из музея «Кусково»), портрет на фоне Полтавской битвы(1710-е гг ГРМ), царевича Алексея Петровича (1я половина 1710-х гг., ГРМ), портрет П.А. Толстого (1719, Лит. музей Л.Н. Толстого в Москве). Ему доверено было писать Петра на смертном ложе(ГЭ).

Живопись Т. построена на интенсивных цветовых сочетаниях,€например, синего и красного с серебристо-белым, с сильными светотневыми контрастами. Лепка формы энергичная, эффектная.

Знаменательно, что после смерти императора Т. не покидает Россию, лишь в 1728 году он ненадолго едет в Польшу.

Георг Гзель (1673 – 1740), швейцарец из Сан-Галена, приехал в Россию позже Т., в 1717 году. Источники упоминают, что Петр познакомился с Г. в Амстердаме на аукционе. В искусстве Г. нет бравурности, победности и патетичности Т. Г. художник даже не реалистического, а скорее, натуралистического направления, запечатлевший для потомков раритеты кунсткамеры, среди которых были несохранившийся «Портрет бородатой русской женщины за пряслицей», «изображения ея же нагою», а также дошедший до нас портрет знаменитого Великана Буржуа (между 1717-1724гг., ГРМ) – наивное изображение простодушного человека с не менее наивной надписью в верхнем левом углу полотна «сильный мужик», как будто автор чувствовал, что образ ему не удался, не спасают положение и огромные руки на переднем плане, держащие некое подобие тубы или цилиндра.

О цвете судить трудно, т.к. портрет находиться в очень плохой сохранности, но тем не менее отмечается смелость сочетания красного и желтого в одежде.

Гзель много работал и как монументалист-декоратор &

украшение Летнего дворца и Петропавловского собора. Известны его образа с изображением апостолов и евангелистов для Лютеранской церкви Св. Петра в Петербурге, обнаруженные случайно в 1940-х гг.

Жена Гзеля продолжала дело своей матери, художницы М.-С. Мериан, изображая птиц и насекомых, цветы и плоды тоже натуралистически, что вполне соответствовало иллюзионизму барокко. (изучение окружающего мира!)

Луи (Людвиг) Каравакк (1684-1754) марселец, испанского происхождения, из семьи декораторов кораблей, стал первым придворным художником и создал галерею портретов всей царской семьи, познакомив русских с только что складывающимся и во Франции искусством рококо. В двойном портрете предстют дочери Петра 9-летняя Анна и 8-летняя Елизавета (1717, ГРМ) в образе взрослых позирующих художнику моделей. Елизавета Петровна держит цветок над головой старшей сестры, в руках которой корзина с цветами. И хотя цветовыек пятна – золотой узор парчи платья и красный почти алый шрф Анны Петровны и серебро лифа и белый шарф на груди Елизаветы Петровны – крупные, мощные, яркие, присущие скорее русской живописи, изысканность и грациозность движений,жеманство жестов, театрализация изображения в целом характерны для нарождающегося искусство рококо. Эти черты особенно явственны в портерте маленькой обнаженной Елизаветы Петровны в образе Флоры, возлежающей на синей оторченной горностаем мантии (второя половина 1710-х гг, ГРМ). Есть нечто пикантное, терпкое в том, что художник не умеет изображать детское тело: портрет Петра Петровича («Петенька-шишечка», 1716, ГТГ, повт. – ГРМ и ГЭ) опровергает это утверждение. С большим внимание художник лепит форму пухлых рук, натягивающих тетиву, передает весемость колена,опирающегося на красную бархатную подушку,на которой лежит золотая корона и Андреевская лента. В соответствии со стилистикой рококо Каравакк любит театрализованное преображение: внуки Петра – Петр Алексеевич и Наталья Алексеевна – предстают в виде Аполлона и Дианы (1727, ГТГ). Рокайльное изящество уступает место глубокой психологической характеристике Петра в Преображенском мундире (ГРМ),недаром его так долго приписывали Ивану Никитину.

Художники-иностранцы в середине столетия.

Со смертью Петра 1 институт пенсионерства был предан забвению. Художники учились дома и по старинке, в основном в совместной работе Живописной команды Канцелярии от строений. Правда, от петровского времени в ее стенах оставался еще Луи Каравакк,но он, как известно, в конце жизни сам в какой-то степени испытывал влияние старой русской живописи, парсуны. Русские мастера знакомились с искусством Европы по коллекциям, собраниям как царским, так и частным. По-прежнему по приглашению в Россию из Европы приезжали мастера.

Однако заметим, что, во-первых, никто из них не оставался в России навсегда, как Каравакк, Таннауэр или Растрелли, по сути обретшими здесь свою вторую родину. И во-вторых, при отсутствии пенсионерства отношения между отечественными мастерами и представителями «россики», как ни странно стали более ровными, паритетными. Художники, приезжавшие в середине столетия, не могли оказать существенного влияния на русское искусство.

Крупными по масштабу были портретисты. Среди них были также и вполне посредственные мастера (К.-Г. Преннер, Л.-К. Пфаецельдт и др.) Из наиболее интересных выделим немца Г.-Х. Гроота, итальянца Пьетро Ротари и француза Луи Токке, работавших в основном в стиле рококо.

Г.-Х. Гроту (1716-1749), приехавшему в Россию в самом начале 40-х годов и почти сразу же ставшему придворным живописцем (743), принадлежат портреты цесаревича Петра Федоровича (ГТГ) и его жены Екатерины Алексеевны (ГРМ, повт. - ГТГ), Елизаветы Петровны с арапчонком (1743,ГТГ) – произведения, по композицииисоответствующие репрезентативным парадным изображениям. Но их маленький размер, изящество и грация моделей свойственны рокайльному искусству. Так, в портрете Елизаветы Петровны, представленной на коне и в мундире Преображенского полка, с маршальским жезлом в руке эта грациозность подчеркнута почти балетной позой как бы танцующего впереди арапчонка, что снимает всю торжественность композиции, превращает произведение в подобие игрушки. Те же черты изящества, таинственности маскарадного перевоплощения, которое так любит искусство рококо, - в портрете Елизаветы Петровны с маской в руке (1748, ГТГ). Сравнивая портреты Вишнякова и Гроота, отчетливо понимаешь, что «русское рококо» даже в детских портретах сохраняет серьезность и глубину чувства, а Гроот – изображения даже царственных особ превращает в изделия мейсенского фарфора.

Кокетства, изящества, грациозности и пикантности полны и портреты Пьетро Ротари (1707-1762, в России с 1756). Особую славу ему принесли так называемые «головки», скупленные уже после смерти художника для «Кабинета мод и граций» Петергофского дворца (и исполненные не столько им, столько его учениками), - неуловимо похожие друг на друга и лишенные всякой индивидуальности, изысканные по колориту, мастеровито написанные девичьи лица.

За несколько лет,прожитых в России, в духе сентиментально рококо пишет портреты: великой княжны Екатерины Алексеевны(ГРМ), императрицы Елизаветы Петровны (ГРМ), В.П. Шереметевой (ГРМ), А.М. Воронцовой (ГЭ), А.А. Голицыной (ГТГ). Наиболее глубокими по характеристике из работ Ротари два мужских портрета – Автопортрет и портрет архитектора Ф.-Б. Растрелии(ГРМ).

Луи Токке (1696 - 1772), уже давно прославленный художник, член Парижской Академии художеств, появившийся в Петербурге в 1756 году. Он, несомненно, был самым блестящим из художников-иностранцев, посетивших Россию в 18 веке. Токке приехал в Россию, чтобы написать портрет императрицы, и пробыл в Петербурге два года, испонив несколько выдающихся произведений чисто рокайльного стиля. Портрет А.М. Воронцовой в образе Дианы (ГЭ) ранее считался портретом Екатерины Романовны Воронцовой. Портрет Воронцовой отличает виртуознейшая техника, изящный,элегантный пластический и линейный ритм. Это типично рокайльное произведение как по приему аллегорического изображения модели в образе античной богини, так и по тончайшему колориту, построенному на разной светосиле серебристо-голубого и розового оттенков.

Самое интересное то, что в портрете императрицы Елизаветы Петровны Токке отошел от своей рокайльной манеры. Он создал торжественный, величественный образ, в котором, несмотря на общеевропейскую схему парадного портрета в рост со всеми регалиями власти, определенно звучат ноты старого русского письма: четко фронтальная постановка фигуры, иллюзорно-вещно переданная фактура тяжелой ткани платья.

«Россика» второй половины 18 века на фоне зрелой и высокопрофессиональбной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество. Более того, среди живших в екатериненское время иностранных живописцев и скульпторов не было в общем соответствующих таланту ни Рокотова, Левицкого, Боровикоского, ни Шубина, Козловского и др. Исключение может составить только Фальконе, примечательно, что именно в России этот мастер создал свое лучшее произведение.

Однако, одно остается низменным в русской жизни – оплата труда: иностранным мастерам платили в несколько раз больше.

Во второй половине 18 века в России работали фр. мастера Ж.-Л. де Вельи, Ж.-Л. Вуаль, М.-Э.-Л. Виже Либрен, Ж.-Л. Монье; ит. С. Торрели, Ф. Фонтебассо, С. Тончи; немцы Ф.-Х. Баризьен, бр. Кюгельхен: австр И.-Б. Лампи отец и сын.

Швед А. Рослин (1718-1793) долго работавший в Париже (фр. школа), оставил полные жизнелюбия образы русской аристократии, с блеском передав в этих портретах красоту костюмов, фактуру бархата, шелка… (портрет А.С. Строгонова,1772, ГРМ). Рослин не снисходил до идеализации. Последнее, и послужило причиной недовольства императрицы своим портретом (1776/77, ГЭ). Пробыл в России около двух лет (1775-77)

Ж.-Л. Вуаль – пробыл около тридцати лет. У него в России был совершенно определенный заказчик – «малый двор» Павла Петровича и Марии Федоровны и два семейства Строгановых и Паниных. Из всех фр-в, возможно, наиболее близок к русскому искусству: его образы одухотворены, полны внутреннего движения, мечтательности, иногда меланхолии. Портрет С.В. Паниной (1791, ГТГ; портрет Н.П. Панина, 1792, ГТГ).

несомненно, один из самых интересных художников «россики». Его портреты красивы по цвету, тонко одухотворены.

Скандинавская школа представлена датчанином Вигилиусом Эриксоном, с 1757 по 1772, жившим в Петербурге. Придворный живописец, писал портреты кавалеров и дам.

Портрет Екатерины Вт. в Преображенском мундире на коне Бриллианте(1762, Больш. дворец, Петергоф) – по-барочному помпезный; и нарочитый «la russe» - Портрт Екатерины в шугае и кокошнике.

Долгое время жил в России Стефано Торелли, приехал в Петербург в 50-летнем возрасте. В России в основном создает аллегорические картины и портереты в панегорическом духе «барочного академизма»: Коронование Екатерины Вт 22 сентября 1762 года (1763, ГТГ); Екатерина Вт. в образе Минервы, покровительницы искусств (1775, ГРМ); «Аллегория на победу Ек. Вт. над турками и татарами» (1772, ГТГ) и т.д. Названия говорят сами за себя. Это большие многофигурные композиции с искусными мизансценами, в которых художник не избежал внешней «красивости» и эффектности письма. Ораниембаумские росписи, особенно плафон Зала муз в Кит. дворце – но стиль рококо уже в прошлом.

В 1790-е годы по приглашению Потемкина в Россию прибыл австр. живописец Иоганн – Батист Лампи Ст.. Имел огромный успех при дворе, став самым модным портретистом, успевшим переписать всю знать СПб. Портрет Екатерины Вт. (1793, ГЭ).

Буквально триумфаторски было встречен при русском дворе искусство поверхностной и ловкой художницы М. –Э. – Л. Виже-Лебрен. Также имела огромный успех при дворе. Портреты матерей с дочерьми – излюбленные композиции художницы. Но ее портреты только красивое и салонное искусство(Портрет А.С. Строгановой с сыном Николаем, 1793, ГЭ).

http://nearyou.ru/rossik/0rossika.html

иллюстрации