Монография 03.14.14

И.В. Остапенко

ПРИРОДА В РУССКОЙ ЛИРИКЕ

1960-1980-х годов:

ОТ ПЕЙЗАЖА К КАРТИНЕ МИРА

Симферополь ИТ «АРИАЛ»

2012

ББК

УДК 82-14 (477) О 76

Рекомендовано к печати ученым советом Каменец-Подольского национального университета имени Ивана Огиенко

(протокол № 10 от 24.10.2012)

Рецензенты:

И.И. Московкина, доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой истории русской литературы Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина М.А. Новикова, доктор филологических наук, профессор кафедры

русской и зарубежной литературы Таврического национального университета имени В. И. Вернадского Л.Н. Синельникова, доктор филологических наук, профессор,

заведующая кафедрой русского языкознания и коммуникативных технологий Луганского национального университета имени Тараса Шевченко Научный редактор – А.В. Кеба, доктор филологических наук, профессор,

заведующий кафедрой германских языков и зарубежной литературы Каменец-Подольского национального университета имени Ивана Огиенко

Остапенко И.В.

О 76 Природа в русской лирике 1960–1980-х годов: от пейзажа к картине мира : монография / И.В. Остапенко. – Симферополь:

ИТ «АРИАЛ», 2012. – 432 с. ISBN 978-617-648-127-0

Монография посвящена исследованию пейзажного дискурса как экспликации картины мира автора в русской лирике конца 1960-х – середины 1980-х гг. К анализу привлекается творчество А. Тарковского, Б. Чичибабина, Н. Рубцова, Ю. Кузнецова, А. Кушнера, Б. Ахмадулиной, В. Сосноры, Е. Шварц как наиболее репрезентативных фигур неотрадиционалистского и неоавангардистского векторов развития русской поэзии второй половины ХХ века.

Монография адресована литературоведам, преподавателям, аспирантам и студентам гуманитарных специальностей, а также всем, кто интересуется проблемами поэтики лирического текста.

2

СОДЕРЖАНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

РУССКАЯ ЛИРИКА 1960–1980-х гг.:

ПАНОРАМА ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ .. 10

4

ВВЕДЕНИЕ

Концептуально завершенное представление о своеобразии любой культурно-исторической эпохи складывается, когда в пространстве гуманитарного знания оформляется картина мира данной эпохи. В искусстве Нового времени, выдвинувшем на первый план творческую личность художника, особую актуальность приобретает понятие индивидуальной (авторской) картины (модели) мира.

В «картине мира» актуализируется субъектная парадигма. Ее принципиальная значимость выявляется в процессе утверждения данного понятия в науке, о чем свидетельствует, в частности, классическая работа М. Хайдеггера «Время картины мира» (1938). По мнению ученого, «мир становится картиной», когда «пред-стает» перед человеком, потому что человек «хочет» так «преподнести» его себе и «иметь перед собой»: «Картина мира, сущностно понятая, означает, таким образом, не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины» [535]. Следовательно, мир как «сущее в целом» только тогда становится «сущим» (миром), когда поставлен «представляющим и устанавливающим» его человеком, который сам как субъект входит в такую картину. Мир, в котором «сущее в целом интерпретируется и оценивается от человека и по человеку» [535], становится картиной мира, а человек – субъектом, что является квинтэссенцией Нового времени.

Эти методологически важные положения открывают перспективы целенаправленных концептуальных исследований культуры Нового времени, в особенности литературы ХХ века как эпохи неклассических поэтик, в которых воплощаются разнообразные индивидуально-авторские картины мира.

С понятием «картина мира» коррелирует «модель мира». При всей привычности этих обозначений нельзя сказать, что их содержание в достаточной мере прояснено современной наукой. Во многих литературоведческих работах понятия «картина мира» и «модель мира» употребляются по умолчанию как синонимичные, тогда как при ближайшем рассмотрении между ними открывается принципиальная разница. Понятие «модель мира», изначально разработанное, прежде всего, в процессе изучения архаических культур и, соответственно, применительно к фольклорно-мифологической парадигме в искусстве, не подразумевает присутствия в такой модели аутентичного субъекта, восприятием которого данные представления о мире сформированы, поскольку архаический субъект еще не выделяет себя из окружающего

5

мира, пребывая с ним в синкретическом единстве. Модель мира – это, таким образом, результат научного абстрагирования и объективной систематизации данных той или иной культуры, осуществленных с позиции «вненаходимости» по отношению к данной культуре. Для разграничения «модели мира» и «картины мира» существенно то, что в понятии «модель мира» ощутимо акцентирован момент семиотизации данных эмпирической реальности, которые служат материалом для построения модели мира. «Картина мира» предполагает в качестве базовой единицы не знак, а образ. И тогда понятие модели мира оказывается более адекватным языковому, этнографическому или иному тяготеющему к семиотизации материалу, а понятие картины мира – материалу художественному, поэтическому.

Опора именно на категорию картины мира продуктивна, в первую очередь, при попытках системного осмысления тех литературных периодов Нового времени, четкие историколитературные концепции которых еще не сложились. К таким периодам в истории русской поэзии ХХ века относится промежуток с конца 1960-х до начала 1980-х гг. – поэзия времени так называемого «застоя», лицо которой определяется поколением «семидесятников». И если поэзия предыдущего периода «оттепели» в литературоведении уже имеет четкие параметры и дефиниции [478], то поэзия «застойного» периода в силу разнородности и неравнозначности художественных явлений, ее наполняющих, итоговых оценок еще не получила. А между тем, именно это время, на наш взгляд, стало поворотным и определяющим в общем поэтическом русле после краха иллюзий «оттепели», в период поиска новых ориентиров и формирования будущих стратегий «постсоветской» поэзии. О том, к чему призвано было поколение «семидесятников» и какова была его культурная миссия, уже немало сказано и самими представителями этого поколения, и исследователями. Ольга Седакова, к примеру, перечисляет: «Традиционализм, иррационализм, эстетизм, академизм – в роли культурного авангарда или оппозиции…» [449, с. 782]. И. Бродский формулирует еще конкретнее: «<…> мы начинали на пустом – точней, на пугающем своей опустошенностью – месте и <…> скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры <…>» [89, с. 14]. Своеобразное резюме размышлениям о культурной миссии «семидесятников» подводит А. Алехин: «Поэтическая задача, которая выпала по преимуществу на “поколение 70-х”, заключалась в эстетическом противостоянии живой личности мертвечине окончательно выхолостившегося советского режима» [11].

6

Как видно, общим для приведенных выше и многочисленных оставленных за рамками нашего текста высказываний о сущности семидесятнической поэзии является эстетический знаменатель: поэзия 1970-х реабилитирует эстетику и как «мать этики» (И. Бродский), и как инструмент сопротивления тоталитарному давлению, и как основу личностного «самостоянья», и как способ познания мира и диалогического взаимодействия с ним. Отход от публицистичности и формирование позиции, ориентированной не на злобу дня, а на вечные ценности, транслируемые мировой культурой, обусловливают выход в поэзии «семидесятников» на первый план медитативно-философской составляющей: «…наступила эпоха анализа и раздумья. Непосредственный взрыв чувств сменился потребностью осмысления окружающего мира» [308, с. 271].

Обозначенные доминанты поэзии 1970-х гг. обусловливают в лирике поэтов-«семидесятников» актуализацию пейзажа. Пейзаж по своей сути онтологичен, поскольку «выражает глубинные основы человеческого бытия, в нем сплавляются тончайшие и разнообразнейшие интеллектуальные, психологические, чувственные способы освоения жизни, отражается пестрая картина духовных устремлений времени» [161, с. 3]. По отношению к лирике в целом, с учетом ее родовых качеств, и в частности интересующего нас периода можно утверждать, что пейзаж по преимуществу эксплицирует в ней картину мира автора.

При этом корректно, на наш взгляд, говорить не о пейзаже, а о пейзажном дискурсе как коммуникативном событии, в котором реализуется диалог человека и природы в художественном тексте.

Для исследования пейзажного дискурса понятие «картина мира» привлекается в качестве литературоведческой категории. В нашем понимании, картина мира – это мир в пред-ставлении человекасубъекта. Ей присуща целостность, системность, структурность, эксклюзивность. Формируется она в авторском сознании и воплощается в конкретном художественном тексте и в авторском метатексте. Картина мира отвечает на несколько краеугольных вопросов, определяющих ее содержание и наполнение: «кто?» – субъект высказывания, вступающий в определенные отношения с миром; «где?» и «когда?» – пространственно-временные координаты воспринимаемого и интерпретируемого им мира; «как?» – формы присутствия природного мира в мире художественном, приемы и способы их реализации; и основной вопрос: «зачем?» – на который отвечает лирический сюжет как развертывание события преодоления границы между субъектом высказывания и познаваемым в результате

7

рефлексии миром. Соответственно, структурными элементами картины мира в лирике являются субъектная сфера, пространственновременной континуум, образный строй, лирический сюжет. Все эти элементы связаны между собой; концептуально определяющим и структурообразующим фактором картины мира является лирический субъект.

Лирический субъект организует пейзажный дискурс. В понятие пейзажного дискурса наиболее очевидно включается номинация или фиксация лирическим субъектом координат своего пребывания в художественном мире. Такие номинации содержат предпосылки к превращению в самостоятельные художественные образы, а для лирического субъекта являются маркерами его пространственновременного континуума. Традиционно это именуется изобразительной функцией пейзажа, или воссозданием предметного мира. Но понятие предметности акцентирует пространственный аспект, нас же интересуют оба параметра мира – и пространственный, и временной. Отношения природы и человека здесь присутствуют в рефлексивном срезе: лирический субъект очерчивает границы мира, который он постигает, эксплицируя вместе с тем и хронотопные параметры своей картины мира.

Кроме этого, мы вводим в пейзажный дискурс такие маркеры природных реалий, которые в художественном тексте входят в состав тропа, сами становятся тропами или приобретают условнопоэтический, символический или мифопоэтический смысл. В этом случае пейзажные образы, пользуясь традиционной формулировкой, выполняют функцию выразительную. Номинации природных реалий используются в качестве средства выражения авторской позиции, его отношения к миру, не только к миру природы, но и к миру в его универсальном значении. А природа становится языком общения, средством коммуникации лирического субъекта с миром в его картине мира.

И еще одна составляющая пейзажного дискурса – это отношения лирического субъекта с миром природы, выстроенные в лирический сюжет, представляющий собой когнитивный процесс, процесс получения лирическим субъектом новых знаний о мире и преображения его самого в результате освоения этих знаний. Традиционно именно такие тексты называют пейзажной лирикой.

Таким образом, пейзаж как дискурс, включающий в себя первичные пейзажные номинации, пейзажные образы и пейзажные сюжеты, позволяет говорить о картине мира автора-творца, выявляемой в тексте на субъектном, хронотопном, образном и

8

сюжетном уровнях. Отметим, что каждый из этих уровней как отдельный элемент картины мира характеризуется особым синкретизмом. Так, синкретизм субъектный является родовым качеством лирики. Хронотоп представляет собой особый континуум, где пространство и время едины, но не тождественны. А в лирике, как динамическом виде искусства, время и пространство пребывают в особом состоянии «здесь и сейчас», подчеркивающем и усиливающем субъектный синкретизм, то есть размытость границ проявляется в лирике и на уровне субъектной организации, и на уровне хронотопа. Что касается образного строя лирики, то полифония образных языков

– «простого», риторического и условно-поэтического – также рождает своего рода синкретизм. Лирический сюжет, в свою очередь, как когнитивное образование демонстрирует синкретическую связь сенсорно-эмпирического и ментального начал.

Для литературоведа категории картины мира и пейзажного дискурса могут быть плодотворными в плане целостного системного анализа творчества поэта в процессе его эволюции, а такой анализ наиболее репрезентативных индивидуально-авторских картин мира в итоге может выстроиться в комплексную картину мира данной эпохи. Предлагаемый нами подход к изучению поэзии, в частности русской лирики конца 1960-х – середины 1980-х гг., позволит избежать противоречий и несоответствий, которые, как правило, оказываются неизбежными при типологизирующем подходе, когда зачастую один и тот же поэтический материал становится доказательством разных гипотез и предположений. Не ставя под сомнение продуктивность

Вл. Кулакова [254] и др., полагаем, что изучение картины мира поэзии этого времени в указанных нами параметрах пейзажного дискурса (субъектном, хронотопном, образном и сюжетном) позволит приблизиться к формированию целостной концепции лирики конца 1960-х – середины 1980-х гг. как самоценной и своеобразной художественной эпохи.

9

ГЛАВА ПЕРВАЯ РУССКАЯ ЛИРИКА 1960 - 1980-х гг.:

ПАНОРАМА ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ

Русская лирика конца 1960-х – середины 1980-х годов как художественное явление входит в парадигму «современной русской литературы» [277], охваченной хронологическими рамками середины 1950-х – начала 2000-х годов и представляющей «завершающий цикл» в истории художественного сознания, обозначенного понятием «русская литература ХХ века».

Обратимся в первую очередь к историко-культурному фону интересующего нас явления. В соответствии с общепринятой периодизацией культурной жизни страны, носившей название Советский Союз – «оттепель» (1955–1960-е гг.), «период застоя» (1970-е – середина 1980-х гг.), «постсоветский период» (середина 1980-х–1990-е гг.), – интересующий нас этап поэтического процесса приходится на конец «оттепели» и «период застоя». И если поэзия «оттепели» в литературоведении уже имеет четкие параметры и дефиниции [478], то поэзия «застойного» периода в силу разнородности и неравнозначности художественных явлений, ее наполняющих, итоговых оценок еще не получила. А между тем, именно это время стало поворотным и определяющим в общем поэтическом русле после краха иллюзий «оттепели», в период выбора новых ориентиров и формирования будущих стратегий «постсоветской» поэзии. Поскольку конец ХХ века и рубеж ХХ–ХХI веков считают переходной эпохой в поэтическом процессе России [195, с. 4-6], то истоки ее следует искать именно в «застойном» периоде, в противовес своему названию, давшем ростки многих перспективных художественных явлений [451].

Понимание ценности эстетического опыта позднесоветской эпохи и осознание необходимости его систематичного изучения еще только наступает, так что трудно не согласиться, например, с автором одной из работ о поэзии 1970-х гг. М. А. Перепелкиным, подчеркивающим: «Данный период занимает особое место в истории отечественной культуры и художественной словесности, так как на эти годы приходится возникновение и чрезвычайно интенсивное становление целого ряда художественных явлений, духовная мощь которых достигала такой глубины опыта метафизического постижения человека и мира, какой редко удается достичь художникам, чье формирование приходится на более благополучные десятилетия» [391]. Вместе с тем, естественно, преимущественное

10