Монография 03.14.14

закатиться // в лесную глушь <…> И ни тебе ни страсти, ни мороки. // Молчишь светло, и зло тебе в ползла» [554, с. 61]; «Все планы – в прах, все вымыслы – повыбрось, // не доверяй минутному теплу»

[554, с. 95].

Следует обратить внимание на функционирование внеличной формы: появляется она, преимущественно, в текстах с романтическим лирическим субъектом («Апрель – а все весна не сладится…» (1958)), или там, где действия в стихотворении представлены в сослагательном наклонении («А хорошо бы летом закатиться…» (1961)), или текст наполнен аллегорическим смыслом («Весна – одно, а оттепель – иное…» (1963)).

Субъектная форма «я-другой» встречается не часто, но показательна в смысле коммуникативных интенций лирического субъекта в целом. Присутствует она и в текстах с внеличной субъектной формой («А хорошо бы летом закатиться…» (1961)), и с перволичной («Дождик» (1954)).

Эксплицитный «другой» в стихотворениях Б. Чичибабина традиционно представлен лирической героиней, с которой лирический субъект вступает в отношения «я-ты». Такие отношения исходят из «состояния слияния»: «Местоимения я и ты в любовной лирике являются носителями состояния слияния» [458, с. 285]. В раннем творчестве в пейзажном дискурсе присутствие лирической героини спорадическое, притом в некоторых текстах декларируется «слияние» через обобщенное «мы»: «среди сосен и скал там нам было на все начихать» [554, с. 113], хотя общая тональность, создаваемая природным миром, «близость» «я» и «ты» ставит под сомнение: «Там нам было тепло. <…> Есть поселок в Крыму. Называется он Кацивели. Там шершава трава и неслыханно кисел кизил» [554, с. 113]. И лишь в 1967 году появляется образ лирической героини, в полной мере отвечающий законам любовной лирики: «Тебя со мной попутал бес // шататься зимней чащей, // где ты сама была, как лес, // тревожный и молчащий. <…> Мы шли по лесу наугад, // навек,

напропалую» [554, с. 121].

«Другой» в пейзажном дискурсе ранней лирики Б. Чичибабина представлен также и реалиями природного мира. Это могут быть природные явления («дождик»), растения («яблоня»), животные («верблюд») и даже календарное время («январь»). Названные образы взяты из одноименных стихотворений. Притом, особенностью таких ролевых героев является то, что они в тексте вступают в отношения «я-ты» и «я-он», таким образом диалогизируя субъектное пространство: «Не нарадуюсь на дождик. // Капай, лейся, бормочи!»

191

[554, с. 46], а также могут выполнять две функции – и самостоятельного персонажа («другой»), и авторской маски («я- другой»). Вместе с перволичным субъектом или его внеличной формой они образуют на внутритекстовом уровне коммуникативное поле, в котором все чаще нуждается метатекстовый лирический субъект. К примеру, стихотворение «Январь – серебряный сержант…» (1966): «январь» – «твои чоботы», «нас с тобой», «мы», «я», «я – поэт», «с братом», «хозяюшка зима», «меня за шиворот взяла. // Ей не впервой бродяг держать <…> пошкандыбал восвояси // январь – серебряный сержант», «теперь морозцем щеки жги <…> В ночи, космической и колкой, шуршат сержантовы шаги» [554,

с. 57].

Еще одна особенность субъектной сферы у Б. Чичибабина на этом этапе творчества – включение в коммуникативное поле трансцендентного собеседника в форме прямого называния. В стихотворении «Верблюд» (1964) впервые встречается эксплицитное упоминание Бога: «мне, как ему, мой Бог не потакал». Природное существо и перволичный лирический субъект получают в тексте общую духовную основу. Как известно, в христианстве духовную ипостась имеют люди, но не животные. Субъектный синкретизм в тексте указывает на пантеистическое миропонимание автора, но в то же время, заглавная буква в идентификации трансцендентного образа свидетельствует о его сакрализации и причастности к христианскому дискурсу. Можно констатировать начало формирования у поэта нового понимания отношений человека и природы, а появление метафизического собеседника свидетельствует о новых качествах таких отношений: «Меня одолевает острое // и давящее чувство осени <…> Все тише, все обыкновеннее // я разговариваю с Богом» [554,

с. 90].

Таким образом, на раннем этапе творчества в субъектной сфере формируется тенденция к диалогизму, лирический субъект на метатекстовом уровне, отталкиваясь от романтической самости и импрессионистического растворения в окружающем мире, движется к коммуникации с этим миром, где природные явления включаются в субъектное поле картины мира автора.

На втором этапе творчества (1968-1987) наиболее репрезентативными в отношении пейзажного дискурса, в соответствии с нашими критериями, представляются более 30 стихотворений. Следует учесть, что пейзажная лирика актуализирована у Б. Чичибабина в раннем творчестве, к концу первого периода она встречается гораздо реже, на втором же этапе

192

она распределена по всему художественному пространству практически равномерно. Несмотря на то, что функция пейзажного дискурса в этот период существенного меняется, все же наличие его не вызывает сомнений. Субъектную сферу в этих текстах организует исключительно перволичный субъект, иногда вступающий в диалогические отношения с другими субъектными формами, а иногда сознательно ищущий уединения.

Господствующее положение занимает лирическое «я» в преобладающем количестве текстов (19 из 34): «Я груз небытия вкусил свои горбом» (1968), «В январе на улицах вода…» (1968) «Рига» (1972), «Львов» (1973), «Зеленой палаткой» (1976) «Сияние снегов» (1979), «Коктебельская ода» (1984) и др. В этих текстах природные реалии уже не являются лишь маркерами эмпирического мира (о чем будет сказано отдельно), гораздо реже выполняют роль самостоятельной субъектной формы, но наполняются символическим значением и актуализируются автором в контексте философских рассуждений. Проследим эволюцию лирического субъекта на данном этапе творчества. В качестве ее исходной точки показательно стихотворение «Я груз небытия вкусил своим горбом» (1968): «Я груз небытия вкусил своим горбом: // смертельна соль воды, смертельна горечь хлеба, но к жизни возвращен обыденным добром – // деревьями земли и облаками неба» [554, с. 128]. Здесь номинации природных реалий использованы в обобщенном архетипном смысле. И несмотря на то, что они являются активными субъектами, коммуникативный акт не эксплицирован. Далее в тексте: «как у священных книг, у желтоглазых трав // играючи учусь безграмотной науке». Природный мир выступает не равноправным субъектом, он сакрализуется и играет роль учителя и наставника. Лишь изредка перволичный субъект приближается к природно-метафизическому собеседнику, причем сам он в этом случае, при всей своей естественности, органичной связи с природным миром, актуализирует свою творческую ипостась: «Куда мне бежать от бурлацких замашек?

//Звенят небеса высоко. <…> Лишь воздух полуночи мой собеседник. <…> Я выменял память о дате и годе // на звон в поднебесной листве.

//<…> Данте и Гете // со мной непробудном родстве» [554, с. 132]. Постепенно лирический субъект укрепляется в роли поэта-философа и в этом качестве способен на диалог с метафизическим собеседником: «помоги нам выжить, святый снеже, // падай, белый, падай, золотой» [554, с. 283]. Или в «Сияние снегов» (1979): «Молюсь небесности земной» [554, с. 332]. То есть автор, имея непосредственный эмпирический опыт общения с естественным

193

физическим миром, и не отказываясь от него, в то же время сакрализует природу и в таком качестве вводит ее в художественный мир, где она становится «наставником» перволичного субъекта. Между ними устанавливаются диалогические отношения, проникнутые уважением и преклонением лирического субъекта перед природой-учителем: «Был зверем, древом поживу, // раскину ветви я,

– // темна дорога к Божеству // сквозь кроны светлые….» [554, с. 284]. Пейзажный дискурс 1968-1987 гг. имеет свою особенность. Его пополняют стихотворения-посвящения городам, которые посетил Б. Чичибабин. Субъектная сфера в них также организована перволичным субъектом; образ города выступает в роли «другого», с которым устанавливаются диалогические отношения. Как правило, эти отношения проникнуты симпатией, уважением и даже любовью к городу. Автор всегда скрупулезно внимателен к облику города, пытается проникнуть в его внутренний мир, что вызывает у него цепочку рефлексий относительно прошлого, настоящего и будущего города. Поэт персонифицирует образ города, что позволяет презентовать его в качестве субъектной формы. В коммуникации перволичного субъекта и города-«другого» формируются черты целостного облика лирического субъекта. К таким текстам относятся

«Киев» (1972), «Львов» (1973), «Литва – впервые и навек» (1973), «Чернигов» (1976), «Кишиневская баллада» (1976), «Девочка Суздаль» (1980) и многие другие, которые не всегда имеет смысл рассматривать в контексте пейзажного дискурса.

«Другим» в текстах этого периода достаточно часто выступает и лирическая героиня, которая сопровождает лирического субъекта и в его странствиях, и в его философских рефлексиях. Они могут быть эксплицированы в отношениях «я-ты», или «мы с тобой», которые сформировались, собственно, еще в первом периоде творчества, а в 1970-1980 гг. интенсивно апробировались поэтом.

Что кардинально отличает субъектную сферу данного периода, так это отсутствие формы «я-другой». В пейзажном дискурсе, по крайней мере, на субъектном уровне нет дискуссий, нет споров, есть лишь интенция к движению «ввысь», ориентация на сакрального собеседника. Складывается впечатление, что лирический субъект, избрав для себя в качестве «другого» близкое «ты» –лирическую героиню и метафизического собеседника из мира природы, обрел целостность и гармоничность; внутренние диалоги для него перестали быть актуальны, бытийные вопросы он решал с помощью трансцендентного субъекта, а личные – с помощью возлюбленной.

194

Последние тенденции становятся ведущими в пейзажном дискурсе лирики Б. Чичибабина конца 1980-х – начала 1990-х гг.

Встихотворении «Не идет во мне свет, не идет во мне море на убыль…» (1988) философские размышления приводят лирического субъекта к осмыслению места человека в мире: «тварь и Творец друг на друженьку смотрят в упор» [554].; и глубокой ответственности за такой щедрый дар одухотворенной природы: «Чтоб не помнили зла мы и добром отвечали на зло мы, // к нам нисходят с небес растворившийся в море закат, тополиных церквей византийские зримые звоны // и в цикуте Сократа трескучая россыпь цикад» [554].

Субъектную сферу в позднем пейзажном дискурсе организует перволичный субъект. Он вступает в диалогические отношения с близким «другим» – лирической героиней, вместе они образуют лирическое «мы», молитвенно обращенное к Абсолюту: «В лесу, где веет Бог, идти с тобой неспешно…» (1990) или «Цветение картошки» (1992): «Доверившись Отцу, // внимательному к людям, // макаем лук в сольцу // и мир вечерний любим» [554, с. 404].

Еще одна тенденция, сформированная еще на раннем этапе творчества, реализуется на новом уровне в тексте зрелого автора Используем в качестве примера стихотворение «Ода одуванчику» (1992). Одуванчик – «минутный» цветок «пустырей и ям», который достаточно хорошо знаком автору с его «даром видеть, думать и удивляться», из природного маркера через символизацию переходит в статус ролевого героя, «другого», а в итоге происходит отождествление перволичного субъекта и «одуванчика», который в своей сакральной ипостаси становится маской лирического субъекта: «Я ложусь на бессонный диванчик, // слышу сговор звезды со звездой, // и живу, как живет одуванчик, // то серебряный, то золотой» [554,

с. 381].

Таким образом, субъектный уровень картины мира, презентованный пейзажным дискурсом в лирике Б. Чичибабина, достаточно наглядно демонстрирует эволюцию лирического субъекта.

Враннем творчестве это ищущий, разносторонний лирический субъект, постигающий мир и через непосредственный эмпирический опыт, позволивший глубоко проникнуть в природную жизнь, познакомиться с ее законами, сродниться с нею; и романтическая личность, восторгающаяся величием и красотой природного мира, что вызывает желание приобщения к нему. Отсюда внутренняя диалогичность, привлечение природных явлений в субъектную сферу, примеривание на себя масок из мира природы. В зрелом творчестве лирический субъект обретает внутреннюю цельность благодаря

195

диалогу с Абсолютом, проявленному через природные реалии. Природа сакрализуется и в таком качестве становится собеседникомнаставником лирического субъекта. Получив опыт откровения и постижения истины через сакрализованную природу, лирический субъект становится связующим звеном священного тройственного союза: земного, человеческого и небесного начал. Позднее творчество эту интенцию подтверждает и усиливает. Следовательно, характер лирического субъекта на метатекстовом уровне можно атрибутировать как синкретический, но синкретизм его представляется несколько выходящим за пределы традиционного понимания. Здесь мы имеем дело не с отождествлением человека и природы, а с одухотворением природного мира человеком. Благодаря постижению сакрального смысла природного мира лирический субъект формирует или открывает в себе духовное начало и на этой основе соединяет в себе или через себя «мир небесный и земной».

Пространственно-временная сфера. Методом сплошной выборки установлены некоторые особенности пространственного и темпорального уровней картины мира автора в пейзажном дискурсе лирики Б. Чичибабина. В горизонтальной проекции пространственного плана ядерными являются растительные образы: «лес» (9), «сад» (5), «дерево» (12), «цветы» (6), «трава» (15). Как видим, реалии дикой природы эксплицированы чаще, более того, кроме родовых номинаций «леса» задействованы «чаща» (3), «бор», «дубрава»; «деревьев»: «яблоня», «сосны», «кипарисы», «вербы», «рябины», «березы», «ели» и др.; «цветов»: «пролески», «кувшинки», «иван-да-марья», «ромашка», «одуванчик», «васильки», «роза» и др.; «травы»: «камыш», «чабрец», «резун-трава», «бессмертник» и др. В плане эволюции следует отметить, что видовая дифференциация характерна преимущественно для раннего творчества и стихотворений-посвящений городам. В зрелом и позднем творчестве практически отсутствует. То же можно сказать и о детализации растительного мира: части растений представлены преимущественно в первой половине творчества: «листья» (11), «ветки» (6). Ландшафтные образы: «степь» (5), «луга» (5), «горы» (5), «холмы» (4), притом, равнинный ландшафт встречается в текстах, тематически связанных с местом проживания биографического автора (Слобожанщина), а горный – в крымских или кавказских стихотворениях, притом даже количественно они уравновешены. Водное пространство представлено «речкой» (9) и «морем» (14); обе реалии были «своими» скорее в художественном пространстве, поскольку фиксировали перемещение лирического субъекта (Ингул,

196

харьковская речка, в художественное пространство Б. Чичибабина не попала, как, впрочем, и сам город как целостный художественный образ).

Пространственная вертикаль представлена названиями природных реалий: «неба» (32), «солнца» (15), «зорь» (7), «звезд» (7), «луны» (2). Обращает внимание номинация «небеса» (17), придающая природному объекту сакральный смысл. Образами, соединяющими земной и небесный планы, представляются названия стихий: «земля» (19), «вода» (9), «воздух» (7), «огонь» (5); и атмосферных явлений: «дождь» (14), «снег» (12), «мороз» (10), «облака» (9), «тучи» (5).

Как видим, пространственный план картины мира свидетельствует о наличии всех составляющих гармоничного мира, где оппозиции «верх»/«низ», «родовое»/«видовое», «земное»/«небесное» достаточно уравновешены. В плане эволюции следует отметить, что на раннем этапе творчества природные реалии представляли собой преимущественно координаты физического мира лирического субъекта. Более того, пейзажный дискурс в это время однозначно коррелировал с автобиографическими обстоятельствами и отражал в художественной форме физический мир природы, в котором находился эмпирический автор. В дальнейшем маркеры природного мира встречаются реже, но не исчезают из художественного мира поэта. В позднем творчестве они становились импульсами для философских размышлений лирического субъекта, который все отчетливей оформлялся как образ автора [374].

Временной срез пейзажного дискурса у Б. Чичибабина эксплицирован традиционными суточным и календарным циклами. Представим их количественный подсчет: «день» (15), «ночь» (10), «утро» (9), «заря» (утренняя) (9), «вечер» (6), «полдень» (4), «полночь» (3), «рассвет» (1); «зима» (6), «осень» (4), «лето» (4), «весна» (4). Как видим, приоритет принадлежит в суточном цикле светлой половине, пограничные часы не представляются актуальными для авторского сознания. И это соотносимо с биографией автора: традиционно ночь воспринимается как время творчества, но Б. Чичибабин не был привязан к вешним условиям в моменты поэтического вдохновения. В основном он жил жизнью обычного человека, и лишь в творческом состоянии преображался, но тогда ни время суток, ни время года не имели для него значения. Что касается последнего условия, то для Б. Чичибабина зима была любимым временем года. Ей, точнее, снегу посвящены отдельные стихотворения, исполненные благоговения перед чистотой и возвышенностью явления, которое в природе именуется «снегом», а в

197

художественном мире поэта: «горний», «непорочный» – «из то же выси, что и сны». И при этом нужно помнить, что поэт провел в заключении на Севере пять лагерных лет.

В темпоральных параметрах пейзажного дискурса обращает на себя внимание соотношение метафизического и исторического измерения времени: номинации «вечности» (11), «века» (9) и «мгновения» (2), «часа» (4). Притом семантическое поле исторических номинаций чаще наполнено драматизмом: «ох, век двадцатый, мягко стелешь!» [554, с. 224], «дикий век», «век забот», а «Вечность» включается в субъектную сферу и приобретает статус метафизического собеседника-наставника, учителя и спасителя: «За нами гнался дикий век // своим дыханьем сжечь нас, // но серебром небесных рек // нам лбы студила Вечность» [554, с. 151]; «как Вечности знак // органную фугу // играет сосняк» [554, с. 288]; «И, от невидимых болот // спасая узника, // поет всю Вечность напролет // лесная музыка» [554, с. 284]. Лирический субъект выстраивает такие временные координаты, которые организуют и художественное пространство: «Мать-Вечность царит над нагим побережьем» [554, с. 226]. Установка поэтологической концепции Б. Чичибабина – «я из времени в Вечность отпущен» [554, с. 208], что очевидно, – является не голой декларацией, а формируется пространственно-временными координатами его картины мира, эксплицированной пейзажным дискурсом. Графическая форма номинации «Вечность» еще одно подтверждение сакрализации образа. «Миг», «час» и «мгновение» у Б. Чичибабина также имеют характер «вневременности» и становятся «модусом истинного бытия», соотнесенными с «качественной» вечностью [595, с. 127]: «И тот, кто в мире одинок, в сей миг блаженней всех» [554, с. 331]; «заворожены мгновеньем, // друг во друга влюблены» [554, с. 412], «Час радости пробил // над веком забот» [554, с. 288].

Особенность художественного времени в пейзажном дискурсе у Б. Чичибабина проявляется в корреляции исторического и биографического с метафизическим. С одной стороны, стихотворения отражают конкретные факты биографии автора: его пребывание в определенном месте в определенное время (посвящения, географические названия, даты написания стихотворений). С другой стороны, временные параметры картины мира в художественном тексте получают преимущественно абстрактно-обобщенные или метафизические номинации. Хотя свидетельства непосредственного контакта лирического субъекта с природным миром в пространственном измерении художественного мира должны были

198

бы отразиться и во временной проекции. Но тщательно фиксируя свои пространственные координаты, лирический субъект не стремится к хронологическому документализму. Известно, что Б. Чичибабин писал стихи преимущественно по непосредственным впечатлениям. Его художественное пространство выстраивалось из параметров физического мира, время же оставалось общим, поэт не выходил из того состояния времени, в котором пребывал в том или ином месте. То есть, время лирического события и время создания художественного мира у него совпадали. В художественном мире он актуализирует категорию «здесь и сейчас», которая дает возможность лирическому субъекту одновременно пребывать и в историческом, и в метафизическом пространственно-временном континууме, а временное измерение эксплицируется преимущественно грамматически.

Пространственно-временной континуум включает и хронотопные образы: «дорога» (5), «путь» (2), «тропинка» (5). Последняя номинация достаточно показательна в индивидуальноличностном плане: поэт предпочитал, особенно в зрелом возрасте, не коллективный или даже соборный путь-дорогу, но свою собственную

– «вдумчивую тропку».

Обращают внимание в пространственно-временном измерении картины мира способы восприятия природного мира. Кроме визуальных и звуковых образов, достаточно традиционных, выделяется «тишина» (6) и обонятельные образы (12), что свидетельствует об очень близком контакте эмпирического автора с природным миром, а в художественном мире это дает возможность передать его звуки или их отсутствие («И опять тишина, тишина, тишина…» [554, с. 89]) и, главное, запах: «Реки и леса красота, // казалось, вся в пахучем воздухе // с росой и светом разлита» [554, с. 59]. Главной же отличительной чертой художественного мира Б. Чичибабина в смысле способов восприятия живой природы является активизация лирическим субъектом всех органов чувств и создание поэтом синестетических образов: «молчишь светло» [554, с. 61], «мир» «пахнет солнышком и снегом» [554, с. 85], «сумрачны и зыбки», «минутное тепло», «Пекут лучи златые, // прощенным рай распахнут, // и влажные цветы – // принюхаешься – пахнут» [554,

с. 404].

Итак, пространственно-временной континуум картины мира Б. Чичибабина в пейзажном дискурсе эксплицирует параметры физического мира эмпирического автора, в художественном мире они становятся нравственно-метафизическими координатами лирического

199

субъекта с гармоничным мироощущением, живущего в ладу с миром и с собой: «Счастливый, брошусь под деревья. // Да в их дыханье обрету // к земле высокое доверье, // гармонию и доброту» [554, с. 59]. О способах достижения такой гармонии речь пойдет далее.

Образная сфера картины мира автора. Первое, на чем останавливается исследовательское внимание, это способ введения природных маркеров в художественный мир. Речь идет о тех природных реалиях, которые презентуют координаты физического мира биографического автора. Как мы уже указывали, пейзажные образы в этом смысле выполняют описательную функцию. Но попадая в художественный мир, предметные номинации становятся художественными образами, следовательно, они выполняют и эстетическую функцию. Способ эстетизации природы у Б. Чичибабина изысканный и виртуозный. Cоздается впечатление, что он дан был автору априори, поскольку уже самые ранние пейзажные тексты демонстрируют художественное мастерство поэта. Рассмотрим несколько примеров, где метафоры, олицетворения, метафорические эпитеты и сравнения сложно дифференцировать, поскольку они создают целостный художественный образ: «дождик» «с неба сахарными каплями // брызнул, добрый на почин» [554, с. 46]; «Чем ты пахнешь, яблоня – // золотые волосы? <…> небесами осени, тополями в рубище, теплыми колосьями» [554, с. 48]; «В холодных зорях выкупана // промокшая земля» [554, с. 58]; «кувшинки» «свежи, чисты, застенчиво-волшебны, // для всех, кто любит, чашами стоят» [554, с. 63]; «Иду по марту, как по небу, // проваливаясь в облака», «В моих глазах – мельканье марли. // Ну что ж, метелица, бинтуй» [554, с. 84] и т.д. Как видим, художественность этих образов имеет, преимущественно, романтическую и импрессионистскую природу. Такая картина характерна, в основном, для пейзажной лирики первого этапа поэтической биографии Б. Чичибабина – 1946-1968 годов. В это время без пейзажных зарисовок не обходится почти ни одно стихотворение автора.

Установлено, что в характере лирического субъекта в этот период преобладают романтические и барочные тенденции [371]. К примеру, в стихотворении «Битва» (1948) [4, с. 33] автор в романтическом ключе использует пейзажные образы, разрабатывая проблему поэтического призвания и используя прием психологического параллелизма. Первая часть стихотворения – изображение «брачного поединка» оленей в лесу. Включаясь в «битву», природа преображается, очеловечивается. Уже само название готовит читателя к напряженному повествованию. В первой

200