Монография 03.14.14

«душа» появляется в тексте дважды в поле субстанциально близкого хронотопического образа «вечности». И в обоих случаях эти образы включены в состав бинарных оппозиций: «ласковая Вечность»/«свирепая вольность степная» и «вечность»/«государство, время, чернь».

Обратим внимание еще на два лирических субъекта, представляющих «другого» – «чернь» и «люди». Кроме их изначальной амбивалентности, им противопоставляется «я-другой»: «душа лишь вечным дорожит, – // государству, времени и черни // ничего в ней не принадлежит», и перволичный субъект –

Как Тебя люблю я в Коктебеле, как легко дышать моей любви,— Боже мой, таимый с колыбели, на земле покинутый людьми!

Таким образом, субъектная сфера стихотворения свидетельствует о синкретической природе лирического субъекта как формы авторского сознания. Лирический субъект отличается неосинкретическим характером, поскольку выявляет тенденцию к нераздельности-неслиянности различных форм и интенцию к диалогичности на уровне субъектных отношений.

Б. Чичибабин, находясь во время отпуска в крымском курортном поселке Планерское, посетил могилу поэта и художника М. Волошина. Примечательно, что географическое официальное название поселка не встречается в тексте. Поднимаясь на гору КучукЕнишар, Б. Чичибабин видит холмы и долины, покрытые цветущими маками. Тропинка, берущая свое начало от Дома поэта, идет вдоль берега моря, затем постепенно отдаляется и уходит вверх, постоянно меняя направление движения. Человек, идущий по ней, с каждым поворотом видит окружающее пространство в новом ракурсе. Создается впечатление плавного движения самой местности. Чем

221

выше подъем, тем масштабнее панорама увиденного. С вершины горы открывается вид на окрестности: земля как бы сливается с морем, «вплывает» в море, которое, в свою очередь, сливается с небом, линия горизонта не видна. Создается впечатление синей «бесконечности»: «Киммерия, алая от маков, в бесконечность синюю плывет». Следовательно, природный мир находит художественное отражение в тексте стихотворения, не претерпевая изменений.

Практически все пространственные образы текста имеют прообраз в природном мире. Так, пространство представлено маркерами реальной местности – «Коктебель», «Киммерия», «степь», «холмы», «карадагская гряда», «залив», «государство» (с отрицательной коннотацией); стихий – «земля», «вода», «волны», «море», «небо», «свет»; дóма – «колыбель»; растительности – «маки», «травка», «водоросли»; цветовыми и световыми образами – «свет» (2), «алая», «синяя», «голубой», «серая», «рыжая»; звуковыми – «тихо», «Тишины», метафизического топоса – «бесконечность», «вечность». Значимым представляется пространственный образ, выраженный местоимением «вся», заменяющим «Киммерию», поскольку он коррелирует с формулами «все мы», «всем дитя и никому не прадед», подчеркивающими собирательность, общность, интенцию к единению в субъектной сфере.

Если пространственные образы отражают преимущественно природные реалии, то время в стихотворении только один раз представлено образом суточного временного цикла – «час вечерний» («негасимый полдень» – скорее метафора, нежели указание на конкретное время суток), все остальные – из разряда экзистенциального времени, притом чаще употребляются в виде оппозиционных пар: «никогда»/«теперь», «горестей и дней»/«в час любви», «каждый день», «вечным»/«времени», «бессмертен»/«в срок».

Каждый из названных образов пространства и времени выполняет свою функцию, но общий принцип их употребления – это пребывание одновременно в сакральном и профанном континууме. К примеру, – «Боже мой, как тихо в Коктебеле» (это притом, что природной тишины уже не было) и «Боже Света, Боже Тишины». Следует также обратить внимание на переплетение различных хронотопов в тексте стихотворения: метафизического (языческого: «прилетай за чудом в Коктебель» и христианского: «Никогда я Богу не молился // так легко, так полно, как теперь...»); исторического («Киммерия») и фольклорного/литературного («Аленушка-Алиса»). Три доминантных пространственных образа – небо, земля и море –

222

введены в библейский контекст и в то же время являются пространственными характеристиками мира человека, субъекта Нового времени, являющегося центром этого мира. В соответствии с библейской легендой Бог при Творении разделил небо и землю, воды

исушу. Венцом Творения стал человек, которому в тексте соответствует Максимилин Волошин: «образ Божий, творческий и добрый». И этот образ создается поэтом на пересечении христианской

иязыческой традиции: «Царь блаженных», «с малой травкой весело слиян». В библейском контексте предстает также пространственный образ «солнца» и временной «полдня», коррелирующие с «ангелами и детьми», что является прямой аллюзией на Христа и его проповедь о Царствии Небесном:

Вся плывет в непобедимом свете,

в негасимом полдне, – и на ней, как не знают ангелы и дети, я не помню горестей и дней.

Выделенные пространственно-временные образы свидетельствуют, во-первых, о том, что в тексте изображено реальное пространство, в котором побывал автор. Во-вторых, актуализируются те реалии и в том значении, которое является актуальным для передачи внутренней интенции автора к диалогу с трансцендентным началом. Михаил Копелиович назвал «Коктебельскую оду» Б.Чичибабина «одой Богу», подчеркивая христианскую направленность текста [230]. Мнение критика подтверждают и сакральная лексика текста, и библейские образы, аллюзии и реминисценции – «ангелы и дети», «образ Божий», «глоток воды и хлеба шмат», «по-детски властвует и правит царь блаженных», «шипучий в терниях песок» и др. М. Копелиович, близко знавший поэта, называет его «вполне сложившимся христианским искателем праведности и спасительной свободы». В то же время, отмечая в тексте далеко «не христианские истоки» поэтического мира Б. Чичибабина, М. Копелиович считает, что они преодолеваются – «укрощаются смирением и христианской деятельной (стало быть, не бездушно-природного, а духовно-сознательного происхождения) любовью». Апофеоз этого чувства, по его мнению, представлен строчками: «Ах, как дышит море в час вечерний, / и душа лишь вечным дорожит, – / государству, времени и черни / ничего здесь не принадлежит». Не вступая в дискуссию с критиком, отметим все же, что встреча с «Богом» и Его принятие лирическим «я» происходят именно в Коктебеле – на земле «языческого», по М. Копелиовичу,

223

«Максимилиана»: «Все это мне открылось в Коктебеле // под шорох волн у черного подножья» [554, с. 323]

Но вернемся к «Коктебельской оде». Обратим внимание на образный строй текста, на способ его формирования. Стихотворение, насыщенное метафорами и метафорическими эпитетами, в то же время производит впечатления безыскусности. Притом, что в названии заявлен жанр оды, формальные жанровые показатели, по крайней мере, на уровне образности, практически отсутствуют. «Шествует» – едва ли не единственное слово из высокой лексики. Простота и естественность обеспечиваются библейской образностью, работающей на реализацию лирического сюжета молитвыпреображения. Аспект преображения обеспечен образом М. Волошина. «Чудо» Коктебеля – лик поэта, запечатленный в контуре склона горы Карадаг. Человек, постигающий истину, становится «образом Божим», происходит это, по тексту, в результате единения с миром природы физической и духовной:

Всем дитя и никому не прадед, с малой травкой весело слиян,

здесь по-детски властвует и правит царь блаженных Максимилиан.

Этим же путем преображения идет и лирический субъект стихотворения. Для экспликации такого пути использованы парные образы, созданные на основе пространственно-временных реалий: «бесконечность синяя» / «бесконечно верую», «глоток воды» / «глуби вод», «тихо в Коктебеле», «плывет в непобедимом свете» / «Боже Света, Боже Тишины». Если в первом случае – это изображение природной реалии физического мира, то во втором – художественный образ, формирующий аксиологическое измерение метафизического пространства лирического субъекта.

Пространственно-временной континуум, выстроенный из природных реалий и включенный в библейский образный контекст, дает возможность лирическому субъекту пройти путем постижения истины – соединения противоположных начал в единую картину и слияния с ней. В этом же ключе предстает и сравнение, сформированное на основе природных реалий: «это просто выношено в срок, // как выносит водоросли пена // на шипучий в терниях песок»; и символы: «глуби вод и выси неба» – в значении ценностной вертикали.

Лирический сюжет представляет собой процесс трансформации сознания лирического субъекта в состоянии молитвы. Это внутреннее изменение неизбежно, оно предопределено и Высшим адресатом, и

224

готовностью самого лирического субъекта: «это точно, это несомненно, это просто выношенному в срок». Лирический сюжет выстроен по принципу иконописи – включенность времени в контекст вечности, обретения точки «здесь и сейчас» и невозможности ее миновать. Сюжетные нити сходятся в сакральной точке – пересечения «глуби вод и выси неба». Лирический субъект, прожив и пережив противоречия внешнего мира, обогатив себя внутренним принятием этих противоречий, вбирает их в себя и преобразует в гармонию мира

– «Глуби вод и выси неба вторя // бесконечно верую в Тебя!». Подобные максимы находим и в других текстах Бориса Чичибабина: «к жизни возвращен // деревьями земли и облаками неба» [554, c. 128], «Из черноты, пузырчатой и вязкой, // из тьмы и тины, женственно белы, // восходят ввысь над холодом и ряской. // И звезды пьют из белой пиалы» [554, c. 63], «но дано вместо счастья мученье таинственной жажды, //и прозренье берез, и склоненных небес тишина», «Я ложусь на бессонный диванчик, // слышу сговор звезды со звездой // и живу, как живет одуванчик, // то серебряный, то золотой» [554, c. 380]. Принадлежа разным периодам творчества поэта, все эти тексты свидетельствуют о восприятии им мира как целостного и гармоничного единства, в котором человек, соединяя и уравновешивая в себе природное и божественное начала, принимает на себя и ответственность за будущее мира.

Картину мира Б. Чичибабина, воплощенную в его поэзии, в соответствии с типологией, предложенной В. Е. Хализевым, можно назвать «обновленной классической (неоклассической)», вбирающей в себя представления как об извечной динамике универсума и неустранимых диссонансах в его составе, так и об устойчивости, упорядоченности бытия и его гармонических начал» [536, c. 26].

Таким образом, пейзажный дискурс лирики Б. Чичибабина презентует картину мира поэта, отличительной чертой которой является гармоничность и цельность. Номинации природных реалий в картине мира автора занимают особое положение, они становятся способом трансляции основных мировидческих констант автора и выполняют различные функции на разных этапах творчества. Эволюция функционирования природных обозначений в текстах автора выстраивается от маркирования природного физического мира к эстетизации природных реалий и наполнению их символическим смыслом. Следующий этап – актуализация архетипных значений в семантике природных реалий и формирование на их основе мифологической вертикали и ценностной горизонтали картины мира, язык природы становится средством общения лирического субъекта с

225

миром, способом трансляции мировоззренческой позиции. Постепенно пейзажный дискурс в лирике поэта сужается. От мифотворчества поэт приходит к новому для себя методу изображения действительности: отказываясь от метафоричности и аллегоричности, он овладевает эстетикой глубинного видения и прямого называния. Природные реалии в поздней лирике Б. Чичибабина не утрачивают своего первичного эмпирического смысла и в то же время сакрализуются.

Особенность лирического субъекта Б. Чичибабина состоит в том, что в нем отчетливо проявляются черты биографического автора и лирического героя как типичного представителя своего времени. Синкретизм этих двух метатекстовых субъектных ипостасей в лирическом субъекте Б. Чичибабина, его субстанциальное родство с природным миром и интенция к диалогу с трансцендентным началом выявляют неосинкретическую природу лирического субъекта картины мира автора. Осознание человеком синкретизма эмпирически-природного и духовно-божественного аспектов в себе самом ведут к осмыслению Единства как конечной цели пребывания на земле.

4.3. Мифологизм и экзистенциальность картины мира Н. Рубцова

Творчество Николая Рубцова (1936-1971) не было обойдено вниманием литературоведов и критиков при жизни автора, а трагическая смерть усилила интерес к его личности. Имя поэта стало легендарным, что наложило отпечаток и на отношение к его художественному наследию. Поэзию Н. Рубцова, как правило, причисляют к «тихой лирике» [277], но еще В. Кожинов в одной из первых монографий, посвященных поэту, отрицал подобную аттестацию: «Во множестве его лучших стихотворений звучит интонация столь активной устремленности, заклинания, призыва, что ни о какой «тихости» не может быть и речи» [224]. Не соглашался литературовед и с мнением критиков, относивших Н. Рубцова к «деревенским поэтам», – основываясь, с одной стороны, на непринятии такого определения самим автором, с другой, – указывая на широту тематической палитры его лирики. Предприняв практически первую попытку целостного анализа художественного наследия Н. Рубцова, В. Кожинов тогда акцентировал «безусловную подлинность его поэтического мироощущения» и «самородность его слова и ритма» [224]. «Самородность» эта, конечно, не возникла сама

226

из себя, о ее истоках напишут литературоведы, но поэт и сам определил в стихах свои ориентиры – А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Фет, А. Блок, С. Есенин.

Характеризуя поэзию Н. Рубцова, чаще всего отмечают ее традиционность. Если традиционность рассматривать как противоположность модернистским исканиям, то произведениям Н. Рубцова, действительно, чужда поэтика модернизма, к примеру, повышенная метафоричность. В то же время, раннее творчество поэта не обошлось без художественного эксперимента, поисков новых ритмов и форм.

При широкой изученности художественного наследия Н. Рубцова, однозначной трактовки оно не получило. В современном литературоведении оценки поэта группируются между двумя крайностями – «великий национальный поэт» и «придуманный поэт», что не мешает ученым причислять его к «тихой лирике», явлению, сформировавшемуся в русской поэзии в конце 1960-х – 1970-х гг. в противовес «эстрадной поэзии». В определении «тихая лирика» акцентируется, в первую очередь, метафорическое значение. «Тихая» поэзия стала своего рода способом пережить разочарование в «оттепельных» надеждах и выжить в удушье «застоя». Основная отличительная черта «тихой лирики» – интровертированность социального конфликта. И в этом смысле поэзия Н. Рубцова представляется совершенно ей созвучной.

Конечно, лирика, по определению, интериоризирует отношения человека и мира, но каждая новая эпоха находит свое неповторимое обличие в индивидуально-авторском художественном воплощении. Творчество Н. Рубцова – один из многих, но единственный в своем роде – вариант видения эпохи, названной впоследствии «застоем». Время это интересно тем, что в данный период формировались предпосылки эпохи переходности, вызвавшей колоссальные социальные и культурные изменения в жизни общества, отразившиеся на судьбе отдельной личности. Таким образом, объектом исследования творчество Н. Рубцова выбрано в силу его причастности к литературному процессу 1970-х годов. Несмотря на то, что физическая жизнь автора окончилась в 1971 г., его поэзия, по формулировке Ю. Селезнева, стала «явлением, которое подготовило в сознании читателей переоценку ценностей» [432, с. 259]. Кроме того, поэзия Н. Рубцова является наиболее репрезентативной с точки зрения функционирования пейзажного дискурса.

Поскольку основной темой творчества поэта стала родина – «малая» («деревня») и «большая» («Русь») – то природный мир, в

227

пределах которого формировался лейтмотивный образ лирики Н. Рубцова, в виде пейзажа актуализируется литературоведением [224], [350]. Пейзаж признан творческой доминантой поэзии автора, пейзажистика стала критерием причисления его творчества к «тихой лирике» [277] и «почвенному направлению» [48] в русской литературе во второй половине ХХ века, а М. Н. Эпштейн обозначил характер пейзажа, сложившегося в лирике Н. Рубцова, как «тихий» [583]. Практически ни один из исследователей поэзии автора не обошел вниманием ее пейзажную сферу, но в то же время пейзаж не стал в их работах отдельным предметом изучения. На наш взгляд, исследование пейзажного дискурса лирики нуждается в концептуальном подходе.

Следуя рекомендациям литературоведов не уходить «в сугубо эмоциональное измерение» лирики Н. Рубцова и сосредоточиться на «серьезном анализе» [277, с. 48], рассмотрим пейзажный дискурс сквозь призму «картины мира». Понятие «картина мира» помогает установить связь между авторским сознанием, ее сформировавшим, и поэтическим текстом, в котором она художественно воплощена. Изучение структурных элементов картины мира в поэтическом тексте

– субъектной сферы, пространственно-временного континуума, образной организации, сюжета – даст возможность выявить некоторые аспекты мировоззренческой позиции автора в широком контексте его времени.

Что касается материала исследования, то этот вопрос требует некоторого уточнения. При жизни поэта вышли сборники стихотворении «Лирика» (1965), «Звезда полей» (1967), «Душа хранит» (1969), «Сосен шум» (1970). Большой массив текстов остался неопубликованным по разным причинам, позже их включали в сборники «Избранного» наряду с уже печатавшимися стихами. Академического собрания произведений Н. Рубцова пока нет. Наиболее полным на сегодняшний день является «Собрание сочинений: В 3 т. – М.: ТЕРРА, 2000» [429], [430], [431], составленное и прокомментированное В. Зинченко. Поэтические тексты этого издания (206), кроме шуточных и детских стихотворений, стали материалом нашего исследования. Из них 148 текстов наиболее репрезентативны в качестве экспликации пейзажного дискурса, хотя у Н. Рубцова трудно найти стихотворение, где природная реалия не выполняла бы какую-либо пейзажную функцию.

Субъектная сфера. На внутритекстовом уровне субъектная организация представлена перволичной субъектной формой, эксплицированной личным местоимением 1 л., ед. ч., и. п. – «я» (88),

228

косвенными падежными формами перволичного местоимения, притяжательными местоимениями и личными формами глагола (7), внеличными субъектными формами (13); «другой» представлен лирическим «ты» (21), притом «ты-лирическая героиня» встречается 6 раз, а в 15 позициях «другой» представлен природными реалиями; лирическое «мы» встречается в 20 текстах; «ты» как «я-другой» в 5 текстах; стихотворений с ярко выраженной коммуникативной интенцией – 20.

Как видим, перволичная субъектная форма преобладает в текстах Н. Рубцова, представляющих пейзажный дискурс лирики. Такая частотность могла бы свидетельствовать о центроположности перволичного лирического субъекта. Но притом, что лирическое «я» организует и презентует художественный мир текста, оно не имеет закрепленного места пребывания, постоянно меняет «угол зрения» на свой мир в пределах даже одного текста: «Когда стою во мгле, // Душе покоя нет,— // И омуты страшней, // И резче дух болотный, // Миры глядят с небес, // Свой излучая свет, // Свой открывая лик, // Прекрасный, но холодный. <…> И гор передо мной // Вдруг возникает цепь, // Как сумрачная цепь // Загадок и вопросов» [429]. С другой стороны, и это особенно важно, в мире лирического субъекта есть «центростремительная сила», которая направляет и управляет им: «И вокруг любви непобедимой // К селам, к соснам, к ягодам Руси // Жизнь моя вращается незримо, // Как земля вокруг своей оси!..» [429]. В разных вариантах этого стихотворения («Долина детства», «Долина юности», «Ось», «Ось жизни», написанного в начале 1960-х, один из вариантов включен в рукописный сборник «Волны и скалы» (1962)) уже в раннем творчестве поэт заявляет о своих нравственных ориентирах. И хотя в телеграмме Н. Н. Сидоренко, редактору московского издательства, автор аттестует его как «декларативное и вдобавок легковесное, т. к. оно лишено отчетливого настроения» [431], такое неоднократное обращение к тексту свидетельствует о его особой значимости для поэта. Привлекает внимание амбивалентный характер «центростремительной силы»: мифологический («моя родимая землица // надо мной удерживает власть» [429]) и религиознохристианский («любви непобедимой // К селам, к соснам, к ягодам Руси» [429]). Поэт, пытаясь придать тексту «отчетливое настроение», возвращается к нему несколько раз. Определить, какой из вариантов является окончательным, в рамках нашего исследования не представляется возможным. Но для нас важно отметить мировоззренческую амбивалентность лирического субъекта,

229

эксплицированную в пейзажном дискурсе образом «земли» как природной реалии. И в дальнейшем на протяжении всего творчества Н. Рубцова природные номинации будут акцентировать онтологический аспект картины мира автора, а лирическому субъекту придется выбирать между мнимой «вольностью» и тишиной «покоя»: «Как будто ветер гнал меня по ней, // По всей земле — по селам и столицам! // Я сильный был, но ветер был сильней, // И я нигде не мог остановиться» [429]; «И, тоскуя все меньше и меньше, // Словно Бог, я хожу в тишине. // И откуда берется такое, // Что на ветках мерцает роса, // И над родиной, полной покоя, // Так светлы по ночам небеса!» [429].

В субъектной сфере пейзажного дискурса лирики Н. Рубцова особый интерес вызывает субъектная форма «другой», выраженная номинациями природных реалий. Между перволичным субъектом и «другим», лирическим «ты», устанавливаются теплые, доверительные отношения, перерастающие не только в дружеские, но и в родственные. Здесь сказывается и фольклорная традиция – олицетворения природы, психологического параллелизма: «Ты прости нас, полюшко усталое», «Ласточка! Что ж ты, родная, // Плохо смотрела за ним?», «Зачем ты, ива, вырастаешь // Над судоходною рекой?»; и литературная (ср. с лермонтовской «сосной» «на Севере диком»): «Бродить и петь про тонкую рябину, // Чтоб голос мой услышала она: // Ты не одна томишься на чужбине // И одинокой быть обречена!..» [429]; и неосинкретичные отношения с природным миром: «Усни, могучее сознанье! // Но слишком явственно во мне // Вдруг отзовется увяданье // Цветов, белеющих во мгле» [429], «Суну морду в полынью // И напьюсь, // Как зверь вечерний!» [429]. Лирический субъект, часто меняющий свое местонахождение, так же легко может перевоплощаться в различные природные явления, и такие трансформации-превращения – «в багряный тихий лист», «в дождевой веселый свист» – демонстрируют его субстанциальное родство с природой, гарантирующее нравственную чистоту и онтологическую зрелость: «я хотел бы <…> превратившись, возродиться // И возвратиться в отчий дом, // Чтобы однажды в доме том // Перед дорогою большою // Сказать: – Я был в лесу листом! // Сказать: – Я был в лесу дождем! // Поверьте мне: я чист душою...»

Кроме того, близость и родство с природой спасает от экзистенциального одиночества. Во-первых, природные явления могут играть роль учителя и наставника: «О, ветер, ветер! Как стонет в уши! // Как выражает живую душу! // Что сам не можешь, то может ветер // Сказать о жизни на целом свете» [429]; во-вторых,

230