Монография 03.14.14

художественного образа («Так были зеркала пусты, // как будто выпал снег и стаял» [37, с. 40], «И утомленных женщин слезы, // навек прилившие к глазам, // по мне прошли, будто морозы // по обнаженным деревам» [37, с. 49], «Ждет насыщенья звуком немота, // зияя пустотою, как скворечник, // весну корящий» [37, с. 55]); или пейзажные образы включаются в лирический сюжет в качестве эмпирического сегмента, формирующего возможность ментального процесса в сознании лирического субъекта: «Все то же там паденье звезд и зной, // все так же побережье неизменно. // Лишь выпали из музыки одной // две ноты, взятые одновременно» [37, с. 28]; «Мы расстаемся – и одновременно // овладевает миром перемена, // и страсть к измене так в нем велика, // что берегами брезгает река, // охладевают к небу облака» [37, с. 45].

Вцелом можно констатировать, что в начале творческого пути пейзажный дискурс выполнял функцию описательную, изобразительную, психологическую, традиционные для классической русской поэзии. В качестве примеров сюжетных пейзажных текстов можно назвать «Пейзаж» (1960), «Осень» (1962), «Ночь» (1962). Но удельный вес таких стихотворений незначителен.

Вто же время уже в ранних произведениях поэтесса апробирует новую для нее технику. Во-первых, природные реалии, как уже было показано, переводятся в субъектную сферу и поначалу приобретают полноценное «право голоса»: «Зима на юге. Далеко зашло // ее вниманье к моему побегу. Мне – поделом. Но югу-то за что? // Он слишком юн, чтоб предаваться снегу» [37, с. 115] – становятся субъектными формами, образующими коммуникативное поле перволичного субъекта. Притом субъектные формы могут выполнять

ипассивную функцию («юг», «море», «розы»), и активную («зима», «январь»): «Зима, меня на место водворив, // лишила юг опалы снегопада» «Январь со мной любезен, как весна» [37, с. 116]. Отличительной чертой этих субъектов-образов является их семантическое тождество со своими природными прототипами и сохранение «независимости» от перволичного субъекта.

Описанная модель субъектной сферы работает в таких текстах, как «Не писать о грозе» (1967), «Дождь и сад» (1967). Субъектная сфера стихотворений «Снегопад» (1967) и «Метель» (1968) не имеет в своем составе перволичного субъекта, что в принципе нехарактерно для поэтической манеры Б. Ахмадулиной, но в остальном вполне соответствует традициям пейзажной лирики. Но в то же время их можно расценить как последнюю дань традиции в этом смысле, отданную автором. Поскольку, начиная со стихотворения «Прощай!

301

Прощай! Со лба сотру…» (1968) в текстах, представляющих пейзажный дискурс, будет работать иная модель субъектных отношений, что определит и особенность лирического сюжета. Вопервых, практически во всех текстах присутствует перволичный субъект, во-вторых, субъектные формы, образованные из природных реалий, утрачивают природную семантику, но в то же время становятся более активными в своих действиях. В-третьих, лирическое «я» всегда играет главную роль, все остальные субъектные формы становятся второстепенными действующими лицами в ситуации, разыгранной перволичным субъектом. Такими действующими лицами могут быть как природные реалии, так и лингвистические (а со временем, все чаще) : «Всю ночь в природе длился плач раздора // между луной и душами зверей <…> и пререкались дактиль и хорей – // кто домовой и правит бредом дома» [37, с. 142]. Режиссером на текстовом уровне является перволичный лирический субъект, а на мататекстовом – лирическая героиня.

Притом лирическая героиня Б. Ахмадулиной также соотносится с биографическим автором, как пейзажные образы ее лирики с природными реалиями. Творческий процесс всегда сопровождает тайна творчества. В одном из поздних стихотворений («Вишневый садъ» (2006)) поэтесса, верная своим профессиональным принципам, декларирует: «Чем зрителю видней Вишневый садъ, // тем строже Садъ оберегает тайну. // Что в ночи я читаю и о Ком – мне всё равно: поймут ли, не поймут ли. // Тайник – разверст и затворен» [38, c. 440]. На наш взгляд, приблизиться, если не к тайне, то хотя бы к лирической героине возможно через пейзаж.

В пейзажном дискурсе наиболее репрезентативны пейзажисюжеты. Такие тексты преобладают в творчестве Б. Ахмадулиной с конца 1960-х и до середины 1980-х. Назовем несколько, хотя их перечень можно продолжать: «Дом и лес» (1973), «Опять сентябрь, как тьму времен назад…» (1973), «Сад еще не облетел» (1973), «Сад» (1980), «Луна до утра» (1981), «Утро после луны» (1981) и др. Рассмотрим, к примеру, «Луне от ревнивца» (1983) [3, с. 353].

Стихотворение имеет название, в котором часто задан ключ к авторской позиции. В названии заявлен адресат и адресант, следовательно, они же составят и коммуникативную пару. Последний назван существительным, имеющим форму мужского рода, что, в дополнение к лексическому значению «ревности», ориентирует на любовный сюжет с драматическим конфликтом, хотя семантика «ревнивца» допускает и женское начало. Таким образом, авторскую позицию можно истолковывать двояко, что коррелирует с

302

символикой «луны», назначенной автором на роль субъектакоммуниканта в тексте.

Далее в тексте субъектная сфера представлена:

-внеличной субъектной формой (лирический субъект, которому принадлежит первая реплика текста, обращенная к другому лирическому субъекту: «Явилась, да не вся. Где пол твоей красы?»);

-«ты» (появляется в следующей фразе в роле адресата высказывания, перифраза «полушки полулунной» аллюзивно определяет лицо коммуниканта);

-«мне» (адресант, становится понятно, что первая реплика принадлежит перволичному субъекту);

-«я» (эксплицируется перволичный субъект, характеристика «вор» (существительное мужского рода дистанцирует этот лирический субъект от авторского начала, хотя координаты «в лесах меж Тулой и Калугой» имплицитно вводят биографические реалии автора в текст стихотворения));

-«обобрала» (личный глагол, указывающий на перволичную субъектную форму, но женского рода);

-«месяц», «он» («другой» субъект, не включенный в коммуникацию «я/ты», дистанцированный и от перволичного субъекта, и от «ты»);

-«соперник мой подлунный» («другой», за пределами коммуникативного акта);

-«у нас» (семантическое поле неопределенное, хотя название места проживания («село») ориентирует на человеческий мир);

-«у вас» (также неопределенная семантика, «селение свое» ориентирует по закону оппозиции на вне-человеческое пространство);

-«кто» (вопросительное местоимение называет лирического субъекта, имплицитно присутствующего в тексте в качестве «третьего», участника конфликта, обозначенного семантикой «ревности»);

-«другой», «ротозей», «воздыхатель» (имплицитный виновник ревности);

-«наследный взор», «простак» (пассивные коммуниканты). Таким образом, в тексте функционируют три лирических

субъектных формы: адресант – перволичный «я»; адресат – лирическое «ты»; «он», «другой», – имплицитно участвующий в коммуникативном акте, являясь, по сути, его причиной. Субъектные формы – перволичная и «другой» – не имеют стабильных характеристик, только «луна» в качестве адресата не меняет своей роли.

303

Событие конфликта разворачивается в пространстве, имеющем

иконкретные земные координаты – «в лесах меж Тулой и Калугой», «Паршино», «село», и метафизические – «вселенская», «селение», «мирозданье»; а также «небо», «земля», «небесный свод заочный»; «ввысь» / «мой угол». Временные координаты также полярны: «апреля третий день», «вечность» / «день сей», «всегда» / «сегодня», «семнадцать ночей», «час» / «время».

Если пространственно-временные координаты маркируют границы миров, то подвижность субъектных форм позволяет их преодолевать. Перволичный субъект, меняя свою родовую принадлежность, пытается сформировать модель любовного конфликта, вводя «третьего», субъекта-«другого». На эту роль назначаются то «ротозей», то «воздыхатель». И если их роль понятна, то «месяц», которого ждет лирическое «я» женского рода, создает совсем «другую» коммуникативную пару, и выпадает из «любовного треугольника», формируемого сюжетом: «месяца ждала, чтоб клянчить серебра: // всегда он подавал моей ладони нищей».

Сюжетная линия, начавшаяся обвинениями в адрес «луны», запутывается в соответствии с заданной темой ревности, где логика, как продукт «ума» отсутствует. Но там, где «ум» по определению должен отсутствовать, он как раз и появляется в качестве источника существования для «луны». «Луна» из объекта обвинений, источника богатства («золото твое») превращается в продут «ума» («бери питанье от ума, // пославшего тебе свой животворный лучик»), а далее и в собственность перволичного субъекта, эксплицирующего свою иномирную природу («Исчадие мое («измыслие мое»), тебя, моя луна, // какой наследный взор в дар от меня получит?»).

Перволичный субъект оказывается вовсе не партнером в любовном сюжете, а «тщеславным огородником», выращивающим «непомерный плод». Но «тщеславие» – такая же игровая формула, как

и«ревность». Своему «плоду» («я рыщу и – ращу») лирическое я щедро отдает все без остатка: «пей до дна черничный сок зрачка // и приторность чернил, к тебе подобострастных». Более того, этот плод

– тому «другому», «простаку», именно ему адресовано единственное слово прямой речи во всем коммуникативном акте: «Люблю!». Когда плод будет выращен «огородником» («когда найду, что ты невиданно кругла»), он станет всеобщим достоянием – «Прощай, моя луна! Будь вечной и всеобщей». Сам же создатель не претендует ни на славу, ни на награду за свой труд: «И веки притворю, чтобы никто не знал // о силе глаз, луну, словно слезу, исторгших. // Мой бесконечный взгляд все будет течь назад, // на землю, где давно иссяк его

304

источник». Но поэзия не была бы поэзией, если бы позволила снять с себя все покровы тайны. Конечно, сюжет можно трактовать как экспликацию творческого акта, разыгранного через любовный конфликт. Казалось бы, все маски сняты. Но о каком «источнике» идет речь в финале стихотворения – самом перволичном субъекте как форме авторского сознания, или о том, кто дал «силу» глазам «исторгнуть» «слезу»-«луну», мы так и не узнаем из текста. Собственно, такая задача и не ставится. Нам необходимо было выяснить, каким образом использует номинацию природной реалии Б. Ахмадулина в пейзажном сюжете. Можно констатировать, что первичная семантика слова ослабевает, доминирует символическое значение; затем из образной сферы оно переходит в субъектную; постепенно смысловое значение редуцируется, образ явления превращается в его знак, хранящийся в словесной оболочке. В сюжетную линию такое слово-знак включается уже в новом качестве, развязка сюжета эксплицирует синкретизм эмпирического явления и ментального образования. В данном случае «луна» как знак природного мира стала материалом, из которого автор-творец создал художественный мир своего текста. В филологической терминологии: номинации природных реалий Б. Ахмадулина использует в качестве языковых единиц для создания своих произведений.

Как видим, модель «выращивания» авторского художественного образа из природной реалии путем редукции ее семантики, использование пейзажных номинаций в качестве языкового материала становится традиционным для поэтессы, более того, стабильно и интенсивно ею эксплицируемым. Таких примеров находим множество – от ранних произведений («Осень», «Зима», «Ночь» (1962)) до завершающих интересующий нас период творчества («Черемуха белонощная», «Сирень, сирень – не кончилась бы худом…» (1985)), где природная реалия лишь очерчивает пространство текста. Поэтому тем более неожиданным и оригинальным кажется иной путь, презентующий маргинес ахмадулинской образной сферы.

Обратимся к нескольким текстам, показательным, на наш взгляд, в этом смысле для творческой манеры Б. Ахмадулиной. К характеристике образной сферы по необходимости привлекаются и аспекты субъектной организации текста. В качестве материала исследования мы используем сборник стихов Б. Ахмадулиной «Избранное». М. С. Михайлова [338] в своем диссертационном исследовании доказала существенность для творческой манеры поэтессы принципа объединения текстов в лирическую книгу как

305

единый целостный текст, который пронизан сквозными мотивами. Следовательно, в таком метатекстовом образовании актуализируются композиционный и сюжетный параметры. Наличие природных образов в инициальной и финальной позициях метатекста, безусловно, приобретает дополнительный содержательный смысл, более того, он должен быть подкреплен адекватным фрагментом в еще хотя бы одной позиции внутри текста. Книгу открывает стихотворение «Цветы» [37, с. 7], но цветы эти выращены в оранжерее. Этот образ, в транскрипции «оттепельной» поэтики, вполне можно трактовать как аллегорический, аллюзивно эксплицирующий нравственный выбор творческой личности. Стихотворение написано в традициях пейзажной лирики, актуализирующей прием психологического параллелизма – явления и события природного мира отражают движения внутреннего мира лирического субъекта. В смысле гражданской позиции Б. Ахмадулина, действительно, оказалась верна юношескому решению. Но сам выбор природных реалий для его демонстрации показателен.

Речь идет о цветах, выращенных искусственно – «их корни сытые жирели // и были лепестки тонки», «им дали света и земли», «их дарят празднично на память» - жизнь искусственна, а смерть – естественна. И тут у лирического субъекта опасения и неприятие совершенно понятны – «мне страшно их судьбы». Вызывает удивление образ, противопоставленный искусственным цветам: «ведь никогда им так не пахнуть, // как это делают сады». Конечно, запах как один из способов восприятия – это признак естественного природного мира, но «сады» никак нельзя в полной мере к нему причислить, поскольку они являются результатом окультуривания природной среды, то есть, в них тоже есть элемент искусственности. Дальнейшие интенции лирического субъекта вопросов не вызывают, приметы природности цветов семантически верны: «им на губах не оставаться, // им не раскачивать шмеля, // им никогда не догадаться, // что значит мокрая земля» [37, с. 7]. Автор текста знаком с миром природы, но знакомство это, видимо, не столько эмпирическое, сколько опосредованное культурой. Тем не менее, перволичный лирический субъект сопоставлен с «другим» лирическим субъектом, «цветами». Замена номинации «цветы» местоимением 3 л. ед. ч. дает возможность перевести природную реалию в субъектную сферу. На коммуникативном уровне происходит их сопоставление/отождествление, что позволяет автору подвести своего лирического субъекта к ситуации выбора и осуществить когнитивный

306

акт, в результате которого сформируется гражданская позиция и самого автора.

Но если природные объекты, попадая в мир лирики, обретают новые очертания, становясь артефактами мира искусства, то трансформации искусственных реалий из эмпирического мира представляются не менее значимыми, более того, могут выявить некие утаенные свойства художественного сознания автора. Речь идет об образе «столба», появляющемся в стихах 1983 года. Вспомним, что столбы на проселочной дороге в те времена делались из ствола дерева, ровного и прочного. Таким образом, в физическом плане – это природный объект, но в то же время – «неживой». Вот это сочетание «живой» и «неживой» природы в образе весьма значимо. Ни одно дерево в художественном мире Б. Ахмадулиной не удостоено отдельного текста. А между тем в мифопоэтическом плане акцентуация образа дерева ориентирует на символику мирового древа, что сразу же задает аксиологические ориентиры художественному миру автора.

В стихотворении «Пачевский мой» (1983) эта символика абсолютно прозрачна: соединение верха и низа: «вседержитель поля, // он вхож и в небо»; ориентир в «горизонтальном» пространстве: «Коль повелит – я поверну в Пачево. // Пропустит если – в Паршино иду»; и в метафизическом: «Чтоб вдруг не смыл меня прибой вселенной // (здесь крут обрыв, с которого легко // упасть в созвездья)»; хронотопичность образа: «мой Пачевский верный // ниспослан мне, и время продлено»; перифрастичность как свидетельство сакральности смысла – «Пачевский мой» (слово «столб» появляется только в середине текста), и в то же время интимизация святыни – «столб Пачевский мой». Для лирического субъекта текста «союз» со «столбом» становится метафизическим гарантом существования: «он ждет меня, и бездна не получит // меня, покуда мы вдвоем стоим» [37, с. 349].

Искусство как творческая деятельность у Б. Амадулиной коррелирует с «искусственностью» как продуктом подражательной деятельности: образ «искусственных» цветов в первом стихотворении книги, наиболее символически нагруженный флористический образ «столба», последний растительный образ в книге – «елка в больничном коридоре» из одноименного стихотворения (1985). Вполне возможно эту сюжетную линию рассмотреть с точки зрения кольцевой композиции, а движение лирического сюжета усмотреть в стремлении автора сформировать духовно-нравственные ориентиры для своего лирического субъекта.

307

«Елка» попала в больницу не случайно. Понятно, что под Новый год больные тоже нуждаются в празднике. Но дерево, создающее праздник для людей, жертвует своей жизнью. Тут вспоминаются слова первого стихотворения о цветах из оранжереи: «Их дарят празднично на память, но мне – мне страшно их судьбы» [37, с. 7]. Мы говорили о нравственном выборе лирического субъекта. Но одно дело декларация, свойственная эстрадной поэтике, и совсем другое – способ реализации декларации. Автор перепробовала разные возможности (отметим, при минимальном наборе природных реалий) «выращивания «своего» мира». Обращалась к мифопоэтической традиции, к оригинальному мифотворчеству, к созданию новой реальности и игре с разными реальностями. Ответ пришел неожиданно. В финал книги попадает не просто новогодняя елка, а дарящая чувство праздника больным.

Кроме того, елку в советские времена ставили за несколько дней

Б. Ахмадулина действительно лежала в больнице в Ленинграде в конце 1985 года. Вот и пришла к ней «елка» – живое дерево, но срубленное для веселья людей, еще и объединившее языческую и православную традиции: «В коридоре больничном поставили елку. Она // и сама смущена, что попала в обитель страданий. <…> Всем больным стало хуже. Но все же – канун Рождества. <…> Матерь Божия! Смилуйся! Сына о том же проси. // В день рожденья его дай молиться и плакать о каждом!» [37, с. 467].

Эта «елка» вобрала и страх лирического субъекта перед судьбой оранжерейных цветов (что частично все же прошелся по биографии автора), и «живучесть» «прочного позвоночника» розы, и «верность» «Пачевского столба», и «сочинительскую» миссию самого автора. Органичным представляется размещение в финале сборника стихотворения, пропитанного библейскими аллюзиями.

Б. Амадулиной так и не пришлось переступить черту, отделяющую ее мир от мира природы. Но поэтесса помнила о ней, хоть и не знала близко, помнила на уровне самом глубинном, на уровне модели, закона существования. И воспользовалась им. Она не смогла вырастить растение в «мокрой земле», но на окне ее рос «Ванька-мокрый». Домашний, «оранжерейный», но выращенный ею самой. И других обитателей своего мира поэтесса стала не создавать, а выращивать по тем законам, которые хранила ее генетическая память. Постепенно в поэтике Б. Ахмадулиной складывается особая

308

модель формирования образа: природные реалии редуцируются и в пространстве текста становятся атрибутами индивидуальноавторского художественного мира, лишь на самом глубинном семантическом уровне сохраняющими свою связь с живой естественной природой.

Степень знакомства Б. Ахмадулиной как эмпирического автора с природным миром, видимо, минимальна. С одной стороны, наблюдается интенция к преодолению дистанции (хронотоп дороги, образы путника, окна как границы между мирами и др.). И такая интенция сознательно автором эксплицирована. Но с другой стороны, автор скорее на подсознательном уровне ощущает субстанциальное родство с природой. В художественной реальности это проявляется в способности устанавливать законы функционирования артефактов поэтического мира. Семантическое значение природной реалии может быть почти утрачено, зато в пространстве текста оно выполняет функцию, схожую со своей естественной: «Как разниму я сад и дождь // для мимолетной щели светлой, // чтоб птицы маленькая дрожь // вместилась меж дождем и веткой?» [37, с. 121].

В поэзии природа традиционно является источником вдохновения. У Б. Ахмадулиной иная ситуация. В диссертации Михайловой М.С. отмечено, что у поэтессы «центральным концептом» стало «слово», которое «понимается и как первооснова мира, и как средство коммуникации с этим миром» [33, c. 11]. Взяла это «слово» Б. Ахмадулина из мира природы. На наш взгляд, природа стала для нее языком, словарем в самом высоком смысле в этого слова. У нее нет пейзажей-описаний, изображений или отражений. У нее пейзаж-«выращивание», созидание нового мира. В поэзии Б. Ахмадулиной происходит реверсивный процесс. Если традиционно «дух» оживляет «материю», то у нее природный образ редуцируется до словесно-энергетической сущности, а затем по-новому семантизируется и формирует новый художественный мир.

Итак, подведем итоги нашего исследования и попытаемся охарактеризовать картину мира Б. Ахмадулиной, презентованную пейзажным дискурсом. Субъектная организация на текстовом уровне отличается доминированием перволичного лирического субъекта; в коммуникативное поле входят «другие» субъектные формы, зависимые от интенций лирического «я»; «другие» необходимы перволичному лирическому субъекту для трансляции своей позиции во внешний мир; в контексте пейзажного дискурса номинация природной реалии в результате редукции первичного смысла переходит в субъектную сферу и попадает в коммуникативное поле в

309

качестве «другого» (назовем его «пейзажный субъект»). На метатекстовом уровне лирический субъект представлен лирической героиней, которая с эмпирическим автором находится в тех же отношениях, что и пейзажный субъект с природной реалией.

Пространственно-временные координаты пейзажного дискурса Б. Ахмадулиной формируют образную систему ее художественного мира. В семантическом поле номинаций природных реалий либо актуализируется символическое значение, либо в результате редукции первичного значения возникают новые смыслы. Поэтому приметы эмпирического физического мира сохраняются лишь в топонимах и гидронимах, и то не всегда. В пейзажном дискурсе они выполняют функцию самостоятельных пейзажных образов – пространственных маркеров художественного мира. Единичные номинации пространственно-временных реалий могут входить в риторические фигуры и тропеические образы. Но чаще всего названия природного явления в редуцированном виде пополняют «словарную систему» художественной речи Б. Ахмадулиной, из которой она творит свой собственный поэтический мир. Этот мир в силу субстанциальной, но не эмпирической близости природному миру, на символическом уровне представлен как гармоничный и целостный (наличие нормативных отношений горизонтали и вертикали). В то же время, включенность личностного мира во внешний социум, как бы поэтесса ни старалась эту связь нивелировать, определяет экзистенциальные всплески, которые преодолеваются актом творчества.

Тексты, где в событие внутреннего мира перволичного лирического субъекта вовлечены «другие», «выращенные» авторомтворцом из природного образа, презентуют лирический сюжет. Природный образ-знак-субъект в качестве «другого» необходим автору в лирическом событии, во-первых, по причине прецедентности первичной семантики, оправдывающей его характеристику или линию поведения; во-вторых, для экспликации различных точек зрения, отличных от позиции перволичного субъекта, но апробируемых автором-творцом в процессе постижения истины, обретения нового знания о мире и формирования своего собственного решения-выбора.

Таким образом, природа Беллой Ахмадулиной на эмпирическом уровне практически не освоена. Но культурный контекст и генетическая память поэтессы актуализируют онтологические и аксиологические смыслы природного континуума, что дает возможность автору перевести ее истины на язык людей.

310