Монография 03.14.14

с переходом государства в новую систему ценностей христианства. Воссоединение Украины с Россией – это тоже событие, которое начинает новую эру в жизни двух государств, а Полтава имеет к нему непосредственное отношение. Бикультуральное мышление Чичибабина не могло не отреагировать на эту особенность Полтавы как города с различными культурными пластами.

Обращает на себя внимание еще один прием, использованный автором. В одной строфе соединены, казалось бы, совершенно несовместимые понятия: «Край небылиц, чей так целебен // спасенный чудом от обнов // реки, деревьев и домов // под небо вьющийся молебен» [554, c. 184]. «Край небылиц» репрезентирует языческую традицию, «молебен» – христианскую. Но если происхождение «небылиц» мы уже установили, то «молебен» объяснить не так просто. В советскую эпоху знание религиозных канонов для невоцерковленного человека было редкостью. И все же поэт выбирает именно это слово, которое свидетельствует о некоторой осведомленности его в церковной лексике. Возможно, и тут сработала память души. Чичибабин по материнской линии происходит из рода священнослужителей. Мать, конечно, была уже советским человеком, и сын получил атеистическое воспитание. Но бабушка, которая жила, кстати, в Полтавской области, в Кременчуге, могла приобщить внука к духовным традициям семьи. Атмосфера Полтавы, которую он воспринял как «рай», возможно, и пробудила в нем эти знания. Но в пределах стихотворения речь идет не о молебне в каноническом смысле. Он исходит от «реки, деревьев и домов». Такое видение свидетельствует о пантеистическом мировосприятии автора. Он пытается соединить фольклорно-языческую традицию, пропитанную массой суеверий, поверий, легенд, обрядов, и не менее ревностно поддерживаемую им христианскую веру.

Исследование различных пространственных уровней изображения Полтавы показало, что эмпирические пейзажи нужны поэту как опора для создания пейзажа метафизического. Полтава представлена как город древнего язычества, но одновременно ориентированный на христианские духовные ценности: «здесь Божья слава сердцу зрима». И близка она поэту в первую очередь потому, что в ней мирно уживаются различные духовные и культурные традиции.

Чтобы понять, какое значение это имело для самого поэта, рассмотрим Полтаву с точки зрения времени. В стихотворении отчетливо выделяются три эпохи: современность Чичибабина, время Гоголя, и древность. Древность представлена «небылицами» и

211

«вольнопесенными раздольями». Время Гоголя – это не только биографическое время писателя, но это и мир, породивший его произведения, «откуда наш провинциал, напрягшись, вовремя попал на праздник русского рассказа», и мир, который будет сопровождать его в столицах Российской империи. Это примерно столетие – вторая половина XVIII века и первая треть века XIX, то есть период укрепления имперской политики России, символом которой в стихотворении является «украинский ампир». Наиболее широко представлено лирическое настоящее, которое соответствует времени пребывания поэта в Полтаве. И тогда ему город видится как «рай лошадок и цветов», «в нем одеяния чисты», «ясен свет» и «звон негулок», в нем льется «молебен», с которым сливается и лирический герой: «я с ветром вею, с Ворсклой льюсь». Но в этом же времени «об утраченном покое поет украинский ампир». Как видим, все ключевые элементы этого лирического настоящего, оставаясь в нем, уходят очень далеко, пейзажные детали имеют глубокую генеалогию. Глаз поэта отметил, а его чувство отреагировало на те реалии, у которых есть историко-культурная ретроспектива.

Выстраивается вполне гармоничный художественный мир поэта, где многие образы коррелируют между собой. Но из этой благолепной картины выпадает «украинский ампир», который «поет» об «утраченном покое». Этой фразой завершается первая часть диптиха, то есть именно она несет наибольшую смысловую нагрузку, а в ней каждое слово таит загадку.

Итак, интересующий нас звуковой образ принадлежит к лирическому настоящему, хотя бы по глагольной форме. С другой стороны, архитектурный стиль ампир пришел в Полтаву в начале XIX века, то есть его можно соотнести и со временем Гоголя. Обратимся к другим звуковым образам стихотворения: «вольнопесенные раздолья», «под небо льющийся молебен», «звон не гулок» и «поет украинский ампир». Все они пребывают в лирическом настоящем времени. Но это три разные эпохи. Эпоха фольклора, он древний и одновременно вечный. Вторая – эпоха христианской традиции. И третья – это эпоха государственного имперского стиля. И все они звучат. Есть голос у фольклора, и важно то, что он широкий, песенный. Есть голос у христианской традиции, и что тут важно для Чичибабина, он «негулок», он «льется». Именно там и есть покой, но покой этот не эмпирический, а духовный, он дает человеку внутреннюю свободу, принося гармонию. И, наконец, «ампир», он тоже «поет». По-своему красивый, величественный, торжественный, он мог вызвать у автора ассоциации с песней. Но в этом пении есть

212

надрыв, раскол. Став частью империи, Полтава, конечно, много приобрела, но она утратила, с точки зрения поэта, главное – душевный покой. С одной стороны, повысились притязания: Полтава

– Маленький Петербург. А с другой – это провинция, заурядный провинциальный город, находящийся под постоянным контролем метрополии. Отсюда дисгармоничность того мира, который покидает Гоголь. Что касается «украинского» в сочетании с ампиром, то Чичибабину нетрудно было уловить: имперский стиль приложен к чужеродному материалу, он не вписывается в украинский контекст. Органичной для Украины, по представлениям поэта, была духовная традиция Г. Сковороды, которая и воплощала внутреннюю сосредоточенность и духовный покой.

Своим историко-культурным чутьем Чичибабин отметил, что раскол мира Гоголя начался еще в Полтаве, когда она стала провинцией империи. С точки зрения поэта, имперское синонимично разрушительному. И он это очень тонко чувствует, поэтому «остаться сердцем не готов, // у старых лип усталый странник» [554, с. 186]. Покидает это место и Гоголь, хоть «не впрок пойдет ему отъезд», он прибудет в «немилый край, в недобрый час». Конечно, и реальный Гоголь, если и не понимал, то очень скоро понял, чем стал для него Петербург, и кем он был для Петербурга. И Б. Чичибабин, зная это, акцентирует внимание на имперском характере столицы, вводя два антонимичных лирических субъекта – Пушкина и Медного всадника. Уже одно это сближение порождает конфликт и заставляет задуматься о неоднозначности выбора писателя. Потому что он-то «вовремя попал на праздник русского рассказа». И близость Пушкина с его «О Боже, как грустна Россия!..» весьма показательна. Поэт, пытаясь опосредованно решить свою проблему, ищет подсказку у Гоголя. Гоголь мог бы остаться в Полтаве, но в Полтаве допетровской, потому что именно там были возможны «Вечера» с их фольклорными, языческими истоками. А современная Гоголю Полтава – это уже проекция Петербурга во всех смыслах. Поэтому, собственно, переезд в Петербург по большому счету для самоощущения писателя ничего не менял, кроме как принятия решения по вопросу, близкому еще Юлию Цезарю, – что лучше – быть первым в деревне, или вторым в Риме? Останься Гоголь в Полтаве имперской, смог бы он стать региональным или национальным писателем, или его бы постигла судьба Шевченко, в лучшем случае? Поэт не дает ответов, но он задает вопросы. Гоголь уезжает в имперский Петербург со своей «малоросской» прозой, Б. Чичибабин остается в украинском Харькове со своей русской

213

поэзией. Вырисовывается еще один аспект сближения. Оба ощущают себя обитателями иномирия.

Что же касается Рима, то Чичибабин не мог не знать, что именно там лучше всего чувствовал себя Гоголь. Хотя однозначно утверждать, что для реального Гоголя Рим был духовным домом, в силу многих причин, не представляется возможным, все же образ Рима в тексте появляется параллельно с образом доимперской Полтавы, гоголевского «своего» пространства в стихотворении Б. Чичибабина. И это оправдано. Если Петербург был, несомненно, столицей империи, то Рим был столицей культуры, а не столицей державы. И Гоголь был там сам по себе, а в Петербурге он очень быстро стал провинциалом.

Во второй части диптиха, где Гоголь представлен уже в памяти потомков, в образе памятника, вырисовывается еще одна территория

– Москва, арбатский дворик. Памятник поставлен на собачьей площадке. Конечно, это парадокс жизненных реалий. Но в оценке поэта – это плата за выбор: «А вдали от Полтавы, весельем забыт, // где ночные деревья угрюмы и шатки, // бедный-бедный андреевский Гоголь сидит // на собачьей площадке» [554, с. 185]. И выбор был сделан ни много, ни мало, в сакральном пространстве: «В гефсиманскую ночь не моли, не проси, // «Да минует меня эта жгучая чара», - // никакие края не дарили Руси // драгоценнее дара» [2,

с. 185].

Посмотрим на эволюцию субъектной формы «Гоголь» в соответствии с писательской логикой Б. Чичибабина. Сначала он – «провинциал» на «празднике русского рассказа», «пасечник» с «диким челом» и «душой барда», за которым «трубит и скачет Медный всадник», «мифотворческий гений», который «сиднем сидит и пугает ворон» в «столице всемирной державы», и, наконец, «волхв», с «овитым терньями сердцем». Не будем углубляться в этимологию авторских образов, даже если они и покажутся на первый взгляд несколько непонятными. Отметим лишь их вписанность в пейзажный дискурс и символический смысл. Чичибабин шел своим духовным путем, на котором были и потери, и достижения, и свою долю истины он постиг. Но то, что пророческая миссия Гоголя оказалась ему очень близка, это – несомненно. Как бы обособленно ни выглядел Б. Чичибабин в плеяде шестидесятников, включенность в круг их убеждений относительно смысла творчества и миссии творца была для него органичной. Поэтому для Б. Чичибабина близок именно тот Гоголь, который выполняет миссию. Какой бы платы она ему ни стоила.

214

А стоила она ему одиночества, холода, обиды. Как и его героям, которые вместе с ним, на том же памятнике, – «разбегаются люди – смешные козявки». Но не только они рядом с Гоголем. В окружение чичибабинского Гоголя попадают Сервантес, Пушкин, Кафка. Выбор таких фигур сам по себе характеризует и оценку поэтом писательского творчества, и интересы самого автора. Главной ценностью для обоих был «маленький человек» с его проблемами, с необходимостью любви и сострадания.

Последний штрих в портрете Гоголя-лирического субъекта – «Он ни слова в ответ, ни жилец, ни мертвец. // Только тень наклонилась, горька и горбата, // словно с милой Диканьки повеял чабрец // и дошло до Арбата» [554, с. 186].

Чичибабинский Гоголь не находит приюта ни в земном мире, ни в потустороннем. Ни одно из упомянутых пространств не стало для него «своим». Но без «своего» пространства нет и человека. Поэтому, если такового нет, его нужно создать, сотворить. Следовательно, ключевой характеристикой статуса лирического субъекта автор избирает определение – «не писательский, нет, – мифотворческий гений…». А сакрализуют мифопространство Гоголя природные реалии в символическом значении: «вода из Ворсклы» и запах «чабреца».

Время написания стихотворения совпало у Б. Чичибабина с моментом осмысления его собственных решений. В начале 1970-х им были написаны стихотворения «С Украиной в крови я живу на земле Украины…», «Дай вам Бог с корней до крон без беды в отрыв собраться…». Имперское сознание не приняло позиции поэта. Он был вычеркнут из списков «советских» писателей. Именно тогда и созрело решение. Оно определилось, возможно, в строчках анализируемого стихотворения. Ни родной Харьков, ни манящая столица империи, ни обетованная земля не стали для него «своим» пространством. И тогда он остановился на идее создания собственного, мифологического пространства – мира своих произведений. Но из Харькова все же не уехал никуда. И за это тоже ему пришлось платить. Но это уже другая история.

Таким образом, Гоголь как лирический персонаж включен в субъектную сферу стихотворения в качестве ролевого героя или авторской маски и презентует субъектный синкретизм авторского сознания. Пейзажный дискурс в тексте включает природные номинации в роли маркеров эмпирического пространства, в котором пребывает биографический автор; а в их символическом и архетипном значении такие пейзажные образы становятся

215

параметрами художественного мира, формируемого авторским сознанием.

Пейзажный дискурс второго этапа творчества Б. Чичибабина отмечен тем, что поэт возвращает словам их первичное значение, как бы заново видит мир и облекает его в новые формы. Его поэтическая палитра обогащается. Для стиля автора характерными становятся прямые называния, сочетание атропичности, даже тавтологии с яркими, нетрадиционными метафорами: «но дано вместо счастья мученье таинственной жажды, // и прозренье берез, и склоненных небес тишина. <…> // И спасибо животным, деревьям, цветам и колосьям, // И смиренному Баху, чтоб нам через терньи за ним» [554,

с. 271].

Вместе с тем в природных образах автор будет прозревать глубинные философские смыслы: тополь – символ мудрости, снег – символ чистоты, лес – символ родины. И, в конце концов, именно живая природа станет местом духовного преображения лирического героя. Свое откровение поэт получит «в Коктебеле // под шорох волн у черного подножья»: «Все вглубь и ввысь! А не дойду до цели – // на то и жизнь, на то и воля Божья» [554, с. 323]. Сокровенный диалог с Богом, начавшийся в переломный период жизни, приведет лирического героя к построению новой картины мира. Космос одухотворяется присутствием Творца, Абсолюта, который становится для человека и его личным Богом.

Новый этап творчества поэта, длившийся с 1987 по 1994 годы, не вносит в облик лирического субъекта существенных изменений. И все же отличие есть: именно в этот момент, когда, казалось бы, так близко было осуществление устремлений, воплощение сокровенных надежд, связанных с изменением политики и идеологии государства, в его мироощущении проявляется трагическое начало такой силы, которое ранее было ему не свойственно. Лирический субъект остро ощущает свое одиночество в мире людей, оторванность от мира, строящего будущее «по своей, а не Божьей воле». И наличие пейзажа как нельзя лучше демонстрирует эти изменения. Природные образы еще используются поэтом в качестве изобразительно-выразительных средств, но появляется все больше стихотворений, где проблемы государства, общества не оставляют места живой природе. Она попадает в поле зрения лирического героя лишь изредка, хотя остается единственным местом, где можно ощутить гармонию бытия, только в ней, а не в мире людей чувствуется присутствие Бога: «В лесу, где веет Бог, идти с тобой неспешно» [554, с. 405].

216

Лирический субъект утрачивает все социальные иллюзии, и тем ценнее для него живой, природный мир. Возникает желание просто говорить о нем, открывать в обычных реалиях их сакральную сущность. Отсюда поэтика называний и откровений.

И чтобы в мире, который не в силах изменить лирический герой, «божий образ в себе не забыть», он преображается в самый обычный, ничем не приметный цветок, что «повинуется Божьим законам и не губит себя и других» [554, с. 380]. Стихотворение «Ода одуванчику» (1992) – последнее, где природа представлена своими реалиями, потому что она стала последним пристанищем человека, не принимающего внешнего, разваливающегося мира, в котором все творится «не Божьим веленьем».

В политизированном и социологизированном пространстве лирическому субъекту Б. Чичибабина нет места. И он завершает выстраивание собственного гармоничного мира, над созданием которого трудился всю жизнь. Используя свой предыдущий опыт мифотворчества, оставаясь на земле «то серебряным, то золотым одуванчиком», услышав «сговор звезды со звездой», он смог увидеть «Божию высь. Там живут Иисус и ягненок» [554, с. 409]. В этой реальности он обретает покой, она дает ему «помощь и свет». Из поэтической речи исчезает внешняя приукрашенность, о сложных бытийных понятиях, оказывается, можно говорить простыми словами, и при этом они не утрачивают, а обретают сакральный смысл. Бог называется по имени, агнец становится ягненком. Лирический субъект завершил свои искания у общечеловеческих истоков: «какое счастье вернуться в океан искавшей смысла капле океана» [554].

Но человек продолжает жить в мире людей, и не всегда у него достает сил соотнести свои духовные постижения с «рушащимся» миром. Пейзаж, разработанный на уровне тем, образов, мотивов, художественных средств, больше не появится в произведениях поэта. Лирический герой утрачивает ощущение смысла жизни на земле – «не мои – ни пространство, ни время, // ни с обугленной вестью тетрадь» [554, с. 415]. И это стихотворение последнее в его творческой биографии. Человеческий мир предает свою природу – пейзаж уходит из поэтического мира.

Сюжет. Как отмечалось, целостное представление о картине мира автора в пейзажном дискурсе можно получить, анализируя комплексно и системно все ее уровни [369]. Завершает ее облик, с нашей точки зрения, лирический сюжет [370], который обобщает и синтезирует все аспекты художественного мира и отвечает на

217

Рассмотрим последовательно элементы пейзажного дискурса «Коктебельской оды», эксплицирующие картину мира автора. Следует помнить, что в картине мира все элементы между собой связаны, а соединяющим и определяющим ее аспектом является лирический субъект как одна из форм авторского сознания.

На внутритекстовом уровне субъектная организация данного текста представлена внушительным количеством субъектным форм: *) местоимением первого лица ед.ч. «я»; *) существительным «Бог»; *) двойным собственным существительным «Аленушка-Алиса»; *) имплицитным «ты», выраженным глаголами 2 л., ед. ч.: «прилетай,

презентующий субъект сознания, но не эксплицирующий себя в тексте: «Дал Господь согнать с души отечность»); *) абстрактным существительным «душа»; *) местоимением 3 л., ед. ч. – «он»; *) местоимением 1 л., мн. ч. – «мы»; *) относительным местоимением «кто»; *) существительным собственным – «Максимилиан»; *) чернь (с отрицательной коннотацией); *) местоимением 1 л., мн. ч. в форме косвенного падежа – «нас»; *) существительным собирательным «люди»; *) местоимением 2 л., ед. ч. в косвенном падеже – «Тебя».

За этим перечнем субъектных форм вырисовывается несколько лирических субъектов: лирический субъект «я» (отметим, что местоимение «я» употребляется в тексте семь раз, кроме того, перволичный субъект эксплицирован притяжательным местоимением «мой» (3 раза) и косвенным падежом личного местоимения «мной», а также тождественен «мы» и «кто» («все мы здесь – кто мучились, кто пели», «нас порой доводят эти сны»); «другой» представлен такими субъектными формами, как «Аленушка-Алиса», «Бог», «Господь», «Максимилиан», чернь, люди; «я-другой» («ты», внеличные формы, «душа» – «и душа лишь вечным дорожит»).

Если лирическое «я» занимает достаточно определенную позицию, выстраивая вокруг себя свой мир, то «другой» представлен несколькими образами, и отношения, в которые вступает с ними «я», требуют уточнений. Проследим, как устанавливаетс контакт лирического «я» с «другими», что поможет понять и природу самого перволичного субъекта, поскольку, как считает Л.Н.Синельникова, «лирическое я – это то, какими «собеседниками» оно окружено, в чьей поддержке нуждается лирический повествователь, что он считает необходимым сказать о другом, какое место в пространстве своей души он отводит другому» [458, с. 267]. «Другой» появляется

219

рядом с «я» буквально в первой фразе «Никогда я Богу не молился // так легко, так полно, как теперь». Здесь «я» и «другой», несмотря на заявленный коммуникативный акт, дистанцированы друг от друга, что выражено коммуникативной формулой «я-он», более того, лирическое «я», находясь в молитвенном состоянии, и не предполагает приближения к «Богу», «Господу» как метафизической высоте, непостижимой и недостижимой для человека. Диалог осуществляется через прямое обращение с иным «другим» – «Аленушкой-Алисой», где реализуются отношения «слияния» «я-ты». Отметим, что в этом образе соединены сказочная фольклорная и литературная традиции. Это замечание является существенным в мировоззренческом смысле, поскольку акцентирует языческие маркеры картины мира автора, о чем речь пойдет далее.

Еще один «другой», с которым установлены отношения «я-он»,

– «Максимилиан». Примечательно, что сначала этот образ представлен метонимическим и метафорическим образом «волошинская грива», а затем местоимением «он» – «Как он мной поновому любим». Между формой лирического субъекта «другойМаксимилиан» и теми, которые появятся в последующих строфах, расположено обращение «Боже мой». Эта формула традиционна для христианской молитвы, как, впрочем, и для профанной повседневной речи – «Боже мой, как тихо в Коктебеле». Молитвенное состояние, заявленное в начале текста, с одной стороны – профанируется, но, с другой стороны, происходит как бы присвоение «Бога», он становится близким, «своим», «личным». Далее появляется имя «Максимилиан» и другие парафрастические образы – «всем дитя и никому не прадед», «царь блаженных», и, наконец, «Образ Божий, творческий и добрый», который, в то же время – «с малой травкой весело слиян». Известно, что Максимилиан Волошин органично синтезировал языческие и христианские миропредставления, что в тексте данного стихотворения коррелирует со сказочным «чудом» Коктебеля (фольклорная традиция).

Литературно-творческая линия представлена обобщенным собирательным «мы» – «все мы здесь – кто мучились, кто пели». Следуя схеме, апробированной в отношении других лирических субъектов: дистанцированность «я/он» – эксплицированное обращение – коммуникация «я/ты», формируются диалогические отношения лирического «я» с «Богом»:

220