Монография 03.14.14

собеседника: «И так шумит над девочкой береза // И так вздыхает горестно и страстно, // Как будто человеческою речью // Она желает что-то рассказать» [429]; в-третьих, экзистенциальный страх, оказывается, присущ любому проявлению природного мира, и «девочке», и «березе», и потому «они друг другу так необходимы!». Духовным открытием лирического субъекта стало понимание взаимосвязи всего живого в мире и необходимости взаимопомощи: «И понял я, что это не случайно, // Что весь на свете ужас и отрава // Тебя тотчас открыто окружают, // Когда увидят вдруг, что ты один» [429]. Здесь явная перекличка с лермонтовским «одиночеством», но если в романтической традиции оно было органичным, то поэзия середины ХХ века обнажает не только его драматизм, но и трагизм. Поэтому в диалогические отношения перволичный лирический субъект вовлекает и растения, и животных, и стихии, и универсальнообобщенные номинации земли-родины: «Давай, Земля, // Немножко отдохнем // От важных дел», «Эх, Русь, Россия! // Что звону мало? // Что загрустила? // Что задремала?» [429]. Россия для Н. Рубцова – это ее природа и ее деревня, они же становятся для лирического субъекта смыслом жизни и нравственным ориентиром:

За все твои страдания и битвы Люблю твою, Россия, старину, Твои леса, погосты и молитвы, Люблю твои избушки и цветы,

Инебеса, горящие от зноя,

Ишепот ив у омутной воды, Люблю навек, до вечного покоя...

Россия, Русь! Храни себя, храни! [429]

Не менее интересен в субъектной сфере пейзажного дискурса лирический субъект «я-другой», выраженный местоимением «ты» в форме именительного и косвенных падежей. Стихотворения с такой субъектной формой в пейзажной лирике Н. Рубцова встречаются нечасто, но тем они и привлекательны, что выделяются из общей поэтологической стратегии автора, назовем их все: «Брал человек…» (1962) «Осенние этюды» (1965), «Жар птица» (1965), «Прекрасно пробуждение земли!» (1967-1971), «Скачет ли свадьба...» (1967-1971). В коммуникативное поле этих стихотворений включается, как правило, несколько субъектных форм – перволичный субъект, «другие»: природные реалии или люди, и «ты» – «я-другой». Взгляд на себя со стороны требуется лирическому субъекту в особых

231

ситуациях, касающихся или осмысления поэтического труда: «Брал человек // Холодный мертвый камень, // По искре высекал // Из камня пламень. // Твоя судьба // Не менее сурова – // Вот так же высекать // Огонь из слова!» [429]; или обусловленных необходимостью сверить векторы собственного жизненного пути с моральными и духовными ориентирами (см. стихотворение «Жар птица», проникнутое библейскими аллюзиями, автобиографическими и историческими мотивами). Рефлексия и медитация наполняют смысловую сферу текстов, что и вызывает потребность в отстраненности лирического субъекта.

Если сравнить последние два текста, выделенных на основании наличия «я-другого», то первое стихотворение, «Прекрасно пробуждение земли!», включает десять субъектных форм, находящихся друг с другом в тесных пересекающихся связях: «я», «кто-то», «люди», «ты», «куст» и др. Такое субъектное обилие, с одной стороны, расширяет пределы мира, но, с другой, – вносит некоторую сумятицу и путаницу. А наличие таких форм, как «тень», «любой», «никто» открывает путь иномирию: «Тень от меня летит по полю длинно... // Так вот она вся прелесть бытия: // Со мною рядом синяя долина, // Как будто чаша, полная питья!» [429]. В другом стихотворении, «Скачет ли свадьба...», – напротив, лишь две субъектные формы: «я» и «ты» («я-другой»), и диалог их, подкрепленный игрой временных форм, свидетельствует о том, что в мир лирического субъекта все настойчивее проникает иномирие: «А вспомнилось мне, что уныло // Прежде не думал: «Такое, мне помнится, было!» // Прежде храбрился: «Такое ли будет на свете!» [429]. Подчеркнем, что таких стихотворений в поэзии Н. Рубцова немного. На фоне преобладания перволичной субъектной формы они могли бы и не привлечь внимания, если бы трагический тон не становился все более ощутимым в текстах конца 1960-х – начала 1970-х. К причинам и последствиям субъектного эклектизма мы вернемся при анализе сюжета как элемента картины мира автора, эксплицированной пейзажным дискурсом.

Пространственно-временной континуум. Пространственное измерение картины мира Н. Рубцова в пейзажном дискурсе его лирики представлено в горизонтальной и вертикальной проекции, включает элементальную парадигму и атмосферные явления. Рассмотрим соотношение горизонтальных и вертикальных параметров природного пространства. Если из горизонтальных выделить лишь ландшафтные образы, или «твердь земную» («поле»

(71), «луг» (28), «холм» (18), «горы» (8), «пустыня» (5), «овраг» (5),

232

«равнина» (3)), и номинации водоемов («море» (83), «река» (40), «болото» (28), «озеро» (11), «Сухонь» «Катунь» «Бия»)), а вертикальную рассмотреть как «небесную твердь» («небо» (90) (из них 39 – «небеса»), «звезды» (60), «солнце» (39), «луна» (24), «месяц» (4)), то получим соотношение 143:163:217, демонстрирующее определенное равновесие трехмерного физического пространства, где физический «низ» в сумме будет преобладать, а при дифференцированном сопоставлении «верх» окажется более весомым. Сами по себе эти подсчеты ничего не значат, но пространственная модель, оформившаяся в результате, может быть показательна в плане характеристики лирического субъекта и свидетельствовать об идеалистических интенциях в его мировоззрении.

Обратим внимание на наполняемость каждой из трех групп пространственных номинаций. Среди номинаций земли преобладают образы равнинные – «поля» и «луга», в названии водной поверхности уравновешены номинации «моря» и пресных водоемов, небесные объекты попадают в поле рефлексии лирического субъекта чаще в темное время суток, а номинация «небеса» переводит эмпирическое «небо» в метафизическое измерение.

Кроме номинаций физических параметров пространства, выделяются обобщенные («деревня» (47), «город» (28)), универсальные («Родина» (27), «Русь» (15), «Россия» (11), «Отчизна»

(6)), абстрактные («свет» (16), «природа» (16), «мир» (10), (всего 176))

и географические (Москва, Ленинград, Вологда, Тотьма, деревня Никола, Устюг и др.) наименования. Обратим внимание на их солидный удельный вес в лирике Н. Рубцова, отметим заметное преобладание универсально-обобщенных номинаций над конкретными, использование нарицательной и собственной форм в названиях «родина» и «отчизна», а также актуализацию географических объектов, соотносящихся с биографическими данными автора.

При смене фокуса видения – сокращении пространственной перспективы и приближении эмпирических объектов – проявляется мир флоры и фауны. Растительный код представлен обобщенными наименованиями: скученных природных насаждений («лес» (68), «чаща» (4)) и окультуренных («сад» (26), «роща» (7)); родовыми названиями («цветы» (39), «трава» (21), «куст» (20), «деревья» (16)) и видовыми флористическими номинациями деревьев, трав, цветов и ягод («береза» (45), «сосна» (24), «ива» (13), «тополь» (10), «дуб» (2), «верба» (2), «клен» (1); «сирень» (2); «лопух» (2), «крапива»;

233

«ромашки» (19), «тюльпаны» (2), «лютики», «васильки», «анютины глазки», «аленький цветок»; «клюква» (5), «брусника» (2), «смородина», «морошка»), а также названиями частей растений

(«листья»/«листва» (43), «ветка» (10), «пень» (2), «стебли» (1)).

Семантику этих образов рассмотрим отдельно, здесь же укажем на ядерность номинации дикой природы («лес»), преобладание родовых наименований в сопоставлении с видовыми, частотность номинаций «береза», «ромашка», «листья», которые также в своем семантическом поле содержат обобщающий смысл.

Фауна в пейзажном дискурсе Н. Рубцова менее разнообразна. Родовые номинации – «птицы» (39) и «рыба» (5), видовые – «журавли» (13), «вороны» (11), «кукушка» (7), «грач» (4), «голубь» (3), «ласточка» (2), «чайка», «жаворонок»; «конь» (18), «лошадь» (12), «волки» (5), «медведь» (2); «гадюка»/«змея»; «окунь» (2). Кроме общих закономерностей семантического поля приведенных образов следует обратить внимание на доминирование номинаций «конь» и «лошадь», в поэтическом мире Н. Рубцова имеющих разное смысловое наполнение.

Роль медиатора в горизонтально-вертикальном единстве физического мира выполняют образы элементалов или стихий («земля» (72), «вода» (51), «огонь» (18), «воздух» (7)) и атмосферных явлений («ветер» (79), «снег» (77) «буря» (29) «дождь» (27)/«ливень»

(6) «туман» (27)/«мглистый» (9) «метель» (19)/«вьюга» (16) «мороз»

(17) «гроза» (14) «молнии» (4) «радуга»). Номинация «земли» из парадигмы элементалов усиливает эмпирическое горизонтальное пространство лирического субъекта, укрепляя его физическирационалистическое измерение (см. преобладание «небеснометафизического» при определении параметров физического пространства). Доминирование «ветра» и наличие практически всех атмосферных явлений придает физическому природному миру динамизм и напряженность.

Подтверждает эти характеристики и способ освоения такого мира лирическим субъектом, который и сам находится в постоянном движении, и миру своему придает ускорение. Об этом свидетельствует наличие разнообразных номинаций передвижения лирического субъекта («дорога» (76), «путь» (40), «тропинка» (4), «тракт» (2)) и разнообразного движения в мире, эксплицированного соответствующими глаголами активного действия («ходить» (118), «лететь» (88), «иду» (33), «бегу» (22), «бреду»), заметим, глаголы первого лица характеризуют действия лирического субъекта. Для сравнения – глаголы статичного действия –

«стоять» (31), «сидеть» (18), «лежать» (9).

234

Кроме деятельного освоения мира лирический субъект воспринимает его органами чувств, среди которых доминирует визуализация. В колористике Н. Рубцова присутствуют пять цветов спектра («зеленый» (26), «желтый» (25), «синий» (12), «голубой» (9), «красный» (7)) и «белый» цвет (48). Значимой представляется оппозиция «свет» (134) / «темнота» (53). Задействованы также аудиовосприятие мира (50) и обоняние (9). Преобладание визуальных образов в пейзажном дискурсе может свидетельствовать о том, что в художественный мир природные реалии попадают не столько через эмпирическое восприятие, сколько в результате ассоциативнорефлексивных процессов в творческом сознании автора. При непосредственной близости физический мир постигается в первую очередь через звуки и запахи, и уже потом визуально.

Темпоральные характеристики пейзажного дискурса презентуют цикличное природное время (суточный цикл («ночь» (127), «день» (30), «полночь» (7), примечательно, что полдень не актуализирован; «заря» (29), «утро» «24», «вечер» (24), «закат» (16), «рассвет» (8)) и

календарный цикл («осень» (38), «зима» (29), «весна» (17), «лето» (13)); характерно использование номинаций месяцев в атрибутивной функции: «июль», «сентябрь», «ноябрь») и бытийное, «вневременное» измерение картины мира, представленное образами кратчайших единиц времени («миг» (12) «мгновенье» (2)) и протяженности временного состояния («годы» (30), «вечность» (29), «время» (25), «лета» (13)). Количественное отношение эмпирического и бытийного измерения времени демонстрирует преобладание первого, что, опять же, подчеркивает «природность» лирического субъекта, соблюдающего законы природного космоса, поскольку его картина мира выстроена по модели темпорально-циклического природного порядка.

Образная сфера картины мира. Насыщенность пространственно-временного континуума пейзажного дискурса Н. Рубцова, преобладание в нем в нем обобщенно-универсальных природных образов, широкий охват растительно-животного мира, географически-ландшафтных реалий, элементально-атмосферных явлений и физически-цикличного времени стали основанием для аттестации всей его лирики как пейзажной. Но кроме количественного наполнения пейзажного дискурса привлекает внимание способ формирования художественного мира посредством введения в него природных реалий. И тогда количественные показатели становятся важным фактором характеристики картины мира. К примеру, при довольно богатой флористике в пейзажах

235

Н. Рубцова «дуб», достаточно распространенное растение в средней полосе России и традиционно мифологически окрашенный образсимвол, встречается в стихотворения лишь дважды: «Высокий дуб. Глубокая вода. // Спокойные кругом ложатся тени» [429]; притом один из них вводится через «минус-прием»: «Где дуб шумел и красовался, // Там пень стоит... А дуба нет...» [429].

О фольклорности и архетипности поэзии Н. Рубцова ученые упоминали не единожды [224], [583], [48]. Но вот один из наиболее значимых мифологических образов – символ мирового древа – у поэта приобретает совсем иную окраску. Такой факт можно считать отправной точкой в поисках ответов на вопрос о способах и средствах создания автором художественного мира. Хотя таких точек можно назвать много: к примеру, «деревня лесная», «простор тревожный, беспредельный», «листья осенние // Где-то во мгле мирозданья» [429], которые традиционные мифологические характеристики не покрывают.

Как представляется, в поэтике Н. Рубцова выделяются несколько значимых и продуктивных способов освоения природного мира и введения его элементов художественный мир. Во-первых, ассоциативно-рефлексивный перевод эмпирических фактов в мифологическое измерение, актуализация в обыденном явлении его архетипного или сакрального смысла:

Погружены в томительный мороз, Вокруг меня снега оцепенели! Оцепенели маленькие ели, И было небо темное, без звезд.

Какая глушь! Я был один живой Один живой в бескрайнем мертвом поле!

Вдруг тихий свет - пригрезившийся, что ли? Мелькнул в пустыне, как сторожевой... [429]

Лирический субъект обозначает свои зимние координаты («мороз», «снега») метафорическими эпитетами-олицетворениями; в «оцепенение» (игра смыслов) зимы попадают «ели». Очерчивается близкое пространство, затем взгляд удлиняется и в поле зрения попадает «небо», но «темное, без звезд». Такая упрощенная фиксация вертикального среза пространства с последующим определением «глушь» окончательно снижают заданный было эстетический аспект художественного мира. Но оппозиции «живого»/«мертвого», «одиночества» «я»/ «бескрайности» «поля» включают

236

мифологическую парадигму, а «свет» в «пустыне» – христианскую и культурологическую. Здесь антропоморфизм лирического субъекта («один»), сформированный на мифологической основе, преодолевается введением сакрального образа. Понятно, что ни о какой эмпирической «пустыне» здесь речь не идет, а под «сторожевой» функцией «света» нужно понимать духовные ориентиры.

Подобную ситуацию изменения регистра образов наблюдаем при включении фольклорно-национальной символической традиции в корреляции с духовно-религиозной семантикой: «Огонь в печи не спит, // перекликаясь // С глухим дождем, струящимся по крыше...// А возле ветхой сказочной часовни // Стоит береза старая, как Русь, – // И вся она как огненная буря…» [429].

Во-вторых, способом формирования художественного мира из природных реалий является импрессионистская эстетизация и антропоморфизация эмпирической действительности: «Грустно, грустно последние листья, // Не играя уже, не горя, // Под гнетущей погаснувшей высью, // Над заслеженной грязью и слизью // Осыпались в конце октября» [429]. Искусные парафразы в сочетании с метафорическим смыслом создают неповторимые художественные образы. Олицетворения и эмпатия эксплицируют субстанциальную близость лирического субъекта и природы:

Япервый раз так явственно услышал, Как о суровой близости зимы Тяжелый ливень жаловался крышам. Прошла пора, когда в зеленый луг

Яотворял узорное оконце —

И все лучи, как сотни добрых рук, Мне по утрам протягивало солнце... [429]

В-третьих, поэтикальной особенностью художественного мира Н. Рубцова является полисемантичность его образов – видовых названий растительного и животного мира. Образы животных зачастую становятся масками лирического субъекта: ироничный образ «медведя» из одноименного стихотворения, «черный лебедь», «конь» (здесь олицетворение и страстности, и безудержной силы: «Самого горячего // выберу коня» [429], и неизбежность внешних обстоятельств: «Конь в упряжке // прошагал по мостовой» [429] и др.). А в видовых номинациях растений наряду с эмпирическим смыслом актуализирован символический, притом с традиционно-

237

печальной семантикой: «Между березой и сосной // В своей печали бесконечной // Плывут, как мысли, облака» [429], «Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно // Во мгле над обрывом безвестные ивы мои!» [429], «Улетели листья // с тополей – // Повторилась в мире неизбежность» [429], «Когда ж почую близость похорон, // Приду сюда, где белые ромашки, // Где каждый смертный // свято погребен // В такой же белой горестной рубашке…»[429].

Н. Рубцова традиционно считают певцом русской деревни. Не будем вступать в дискуссию по этому поводу, но констатируем наличие в его текстах 83 номинаций «моря» и 47 упоминаний «деревни». Понятно, что морская тематика наполняла его раннюю лирику, когда мастерство поэта еще не достигло художественных высот. Но юношеский опыт сказался и в текстах с деревенской тематикой. Визуальное восприятие открытого морского пространства сформировало оптику поэта, направленную вдаль. Деревенская же тема требовала иного взгляда – более пристального, высвечивающего конкретные предметные детали. Процесс изменения фокуса видения вместе со сменой регистра зафиксирован в более поздних и более зрелых стихотворениях поэта:

Старая дорога

Все облака над ней, все облака...

В пыли веков мгновенны и незримы, Идут по ней, как прежде пилигримы,

Имашет им прощальная рука. Навстречу им июльские деньки Идут в нетленной синенькой рубашке, По сторонам – качаются ромашки,

Изной звенит во все свои звонки,

Ив тень зовут росистые леса...

Как царь любил богатые чертоги, Так полюбил я древние дороги И голубые вечности глаза!

То полусгнивший встретится овин, То хуторок с позеленевшей крышей, Где дремлет пыль и обитают мыши Да нелюдимый филин-властелин.

То по холмам, как три богатыря, Еще порой проскачут верховые,

238

И снова – глушь, забывчивость, заря, Все пыль, все пыль, да знаки верстовые… Здесь каждый славен – мертвый и живой!

Иоттого, в любви своей не каясь, Душа, как лист, звенит, перекликаясь Со всей звенящей солнечной листвой, Перекликаясь с теми, кто прошел, Перекликаясь с теми, кто проходит...

Здесь русский дух в веках произошел,

Иничего на ней не происходит.

Но этот дух пойдет через века!

Ипусть травой покроется дорога,

Ипусть над ней, печальные немного, Плывут, плывут, как мысли, облака.... [429]

Включение полного текста стихотворения обосновано тем, что в нем наглядно представлены различные аксиологические ориентиры лирического субъекта, порожденные эклектическим мировоззрением автора. Следует учесть, что Н. Рубцов, как типичный советский человек, воспитывался в условиях порушенной религиозной традиции, в силу семейной неустроенности оборвалась для поэта и национально-фольклорная традиция, тоталитаризм власти распространялся и на сферу искусства и литературы, что ограничивало доступ и к широкой мировой культурной традиции. Возможно, благодаря генетике, или высшему промыслу, но каким-то непостижимым образом Н. Рубцов сформировал свой собственный культурный мир. Конечно, он был далек от совершенства, но природный талант находил свои формы выражения. Всеобщий драматизм современной поэту действительности обусловил самобытность и оригинальность художественного мира поэта и в то же время обрек его на трагический исход. Противостояние миру, во многом лишившему его естественных условий для жизни и творчества, постепенно формировало у поэта непреодолимое экзистенциальное мироощущение. Тотальное одиночество сначала вызывало страх, затем потребность в «другом». Этот «другой» пришел из иномирия. Образ «тени» все чаще появляется в поздних текстах автора, а мир все отчетливей окрашивается в трагические тона: «Вот еще один безвестный день, // Торопливый, радостный, зеленый, // Отошел в таинственную тень...» [429], «И тени сосен

239

«дуба», традиционно сакрального центра, символа стойкости и силы духа в любой мифологии и фольклоре. А если вспомнить, что вместо «дуба» и «тополя» (в двух других тестах) «там пень стоит», то понятным становится экзистенциальный смысл текста:

Высокий дуб. Глубокая вода. Спокойные кругом ложатся тени.

Итихо так, как будто никогда Природа здесь не знала потрясений! <…>

Ивсей душой, которую не жаль

Всю потопить в таинственном и милом, Овладевает светлая печаль, Как лунный свет овладевает миром [429].

И приходится констатировать выбор лирического субъекта в сторону иномирия. Как происходил этот переход, проследим на примере анализа сюжетного плана текста.

Лирический сюжет. Остановимся на подробном рассмотрении стихотворения, где пейзажный дискурс выполняет сюжетообразующую функцию, – «Уже деревня вся в тени» (1970).

Уже деревня вся в тени. В тени сады ее и крыши.

Но ты взгляни чуть-чуть повыше – Как ярко там горят огни!

Одна у нас в деревне мглистой Соседка древняя жива,

Ина лице ее землистом Растет какая-то трава.

Ивсе ж прекрасен образ мира, Когда в ночи равнинных мест Вдруг вспыхнут все огни эфира,

Ильется в душу свет с небес, Когда деревня вся в тени,

Ибабка спит, и над прудами Шевелит ветер лопухами,

Имы с тобой совсем одни! [429]

240