Монография 03.14.14

рассматривает проблему «человек и природа» в художественном мире Тарковского с точки зрения пространственно-временных отношений, исследует аллюзии поэта, касающиеся образов природы, связанные с древнегреческой, мусульманской и иудаистской мифологией, изучает

осмысления художественного мира поэта как «диалога культур и времен». М. М. Черненко исследует взаимосвязи A. Тарковского с культурной средой и временем, актуализирует проблему «философского, эстетического и этического влияния на лирику Арсения Тарковского произведений мастеров античной, библейской, русской и украинской литератур, живописи и музыки» [550, с. 2]. Ю. Кублановский осмысляет творчество A. Тарковского как синтез «материализма эпохи и творческой метафизики автора», а Ю. Карабчиевский акцентирует «символистическое» [208, с. 267] откровение лирики поэта.

Всвоей работе мы обращаемся к анализу пейзажного дискурса лирики Арсения Тарковского с целью выявления картины мира автора. Попутно отметим, что системный подход к изучению философской лирики А. Тарковского осуществлен в диссертационной работе О. С. Боковели [80]. Исследовательница, изучая «модель мира» поэта, выделяет в ней «структурные элементы»: «мироощущение, миропонимание, лирический герой». Такая трактовка «модели мира» в некоторых аспектах пересекается с нашим пониманием картины мира, но мы рассматривает не только ее структуру, но и реализацию в художественном мире текста, кроме того, с нашей точки зрения, структура картины мира включает иные элементы.

Вкачестве объекта исследования используем весь поэтический корпус, представленный в издании Тарковский А. Собрание сочинений. В 3 т. (1991) [493], где тексты расположены в соответствии со сборниками, формировавшимися самим поэтом. Примем во внимание тот факт, что книги А. Тарковского стали печататься с большим опозданием, и автор включал в них стихотворения, не соблюдая хронологического принципа. Поскольку нам важно увидеть эволюцию творческих стратегий поэта, мы останавливаемся на текстах, которые в большей или меньшей мере эксплицируют пейзажный дискурс. Еще один критерий отбора –

151

наличие номинаций реалий природы, выполняющих сюжетообразующую функцию или хотя бы частично касающихся сюжетного плана текста. Эти стихотворения мы используем для анализа субъектной, образной и сюжетной сферы текстов. Анализ же пространственно-временного континуум строился на несколько иных основаниях, и об этом будет сказано отдельно.

Методом сплошной выборки нами проанализированы тексты 110 стихотворений, которые мы расположили в хронологическом порядке. Если разделить творческий путь А. Тарковского условно на несколько этапов, то в них тексты с эксплицированным пейзажным дискурсом будут представлены таким образом: довоенный период – 11, военный – 8, послевоенный: оттепельный 51 (из них 15 приходится на 1958 год) и постоттепельный – 37 текстов. Если учесть, что в три постоттепельных сборника – «Вестник» (1969), «Зимний день» (1980) и «От юности до старости» (1987) входит около 100 стихотворений, а из них лишь 37 можно рассматривать в контексте пейзажного дискурса, то уже на этом основании можно увидеть тенденцию к постепенному уменьшению внимания автора к природным реалиям.

Поскольку основное внимание в данном исследовании сосредоточено на поэзии 1960–1980-х гг., в случае с А. Тарковским мы не можем ограничиться лишь этими хронологическими рамками по той причине, что все стихотворения автора были изданы в интересующий нас период, несмотря на дату их написания, вмещают

всебя в той или иной мере дух времени и отражают авторскую картину мира этого времени. Во-первых, в сборниках, уточним – составленных самим автором, нарушен хронологический принцип, во-вторых, уже сам принцип собирания книг свидетельствует о позиции автора, определяющего место для своих текстов в том или ином сборнике. Поэтому мы сочли необходимым проанализировать тексты по интересующим нас аспектам в хронологическом порядке, что дало возможность сделать некоторые существенные выводы.

Субъектная сфера. В соответствии с нашей типологией [374], рассмотрим субъектную организацию на текстовом и метатекстовом уровне. На текстовом уровне («я», «я-как-другой», «другой») лирический субъект представлен такими формами: внеличные формы

– в 15 текстах (преобладают 1970-е гг.); местоимение 1 л., ед.ч., и.п. –

в59 текстах; 1 л., ед.ч., косв.п. – в 22 текстах, мн.ч., и.п. – в 11 текстах, в косв. падежах – в 7 текстах (преимущественно в первой половине творчества); местоимение 2 л., ед.ч., и.п. «ты», в качестве единственного лирического субъекта стихотворения встречается

152

лишь в двух текстах: «Какие скорбные просторы…» (1944) и «Порой по улице бредешь» (1946), а наряду с другими субъектными формами местоимение 2 л. ед. и мн.ч. в и.п. и косв. падежах встречаются – в 21 и 10 текстах соответственно; «душа» – в 18 текстах (преобладает во второй половине творчества); «тело» – в 3 текстах, «плоть» – в 6 текстах; «сердце» – в 18.

Вроли активного субъекта лирического события (преимущественно в текстах, где субъектную сферу организует внеличный субъект, реже – перволичный с диалогической интенцией) могут выступать природные реалии: «трава начинала как флейта звучать» [493, 1, с.65]; «Земля сама себя глотает // И, тычась в небо головой, // Провалы памяти латает // То человеком, то травой» [493, 1, с. 67]; «когда всю ночь о крышу // В отрепьях, как вдова, колотится листва» [493, 1, с. 232]; «Душным воздухом предгрозья // Дышит жухлая трава» [493, 1, с. 305]; «Застыли в смертном сраме // Над собственной листвой // Осины вверх ногами // И в землю головой» [493, 1, с. 348], «Двор заполонила сорная, // Безнадзорная, узорная, // Подзаборная трава, // Дышит мятой и паслёном, // Шелком шитые зеленым // Простирает рукава» [493, 1, с. 346]. Подобные субъектные формы, выраженные природными реалиями, играющими роль самостоятельных лирических субъектов, включены в сюжетную ткань текста. Такие формы немногочисленны у А. Тарковского, преобладают в начале творческого пути и в последние десятилетия. Одно из предварительных наблюдений – природный мир в художественном мире А. Тарковского не является главным действующим лицом. Его роль и функции следует рассматривать на других уровнях текста. Все номинации природных реалий в подобных ситуациях предстают как «другой» по отношению к субъекту высказывания, внеличному субъекту, или перволичному.

Всубъектной же организации следует обратить внимание на перволичную форму лирического субъекта и констатировать факт его тотального присутствия в художественном мире поэта. Как показали подсчеты, примерно в 80 текстах лирическое «я» предстает центром художественного мира. Следует отметить, что типология лирического

субъекта в поэзии А. Тарковского рассматривалась в работах Е.Ю. Климановой, С. А. Манскова и других авторов. Е.Ю. Климанова сосредоточивает внимание на связях лирического «я» поэта с миром. Выделяя такие ее формы, как «я – я», «я – мы», «я – ты», «я – вы», исследовательница тем самым аргументирует многомерность лирического героя A. A. Тарковского и ощущение разорванности его «я» «на душу и тело» [215, с. 7]. С. А. Мансков такую

153

«разорванность» объясняет наличием у лирического субъекта А. Тарковского «двуединого сознания», соединяющего в себе божественное и человеческое. Поскольку, по мнению исследователя, лирический субъект постоянно пребывает «в состоянии трансформации из одной ипостаси в другую», для фиксации таких переходов С. А. Мансков предлагает использовать парадигму: «человек – божий человек – пророк (поэт) – Бог (Демиург)» [313]. При описании фаз «пророк (поэт)» и «Бог (Демиург)» исследователь касается интересующих нас аспектов природного мира. По его мнению, они актуализируются при выполнении лирическим субъектом миссии творца. На наш взгляд, этим не исчерпываются отношения лирического субъекта А. Таковского и пейзажных номинаций.

Если сосредоточиться на текстах 1960-х – 1980-х гг., то можно отметить следующие наблюдения. В конце 1950-х – 1960-е годы достаточно часто встречаются (хотя и не преобладают) стихотворения, где субъектная сфера ограничена лирическим «я», которое не ищет собеседника, декларативно излагает свою позицию и не нуждается в обсуждении своих сентенций. К таким текстам можно отнести «Ходить меня учила мать» (1956): «Пока топтать мне довелось // Ковыль да зеленя, // Узнал я, что земная ось // Проходит сквозь меня» [493, 1, с. 119]; «Я учился траве, раскрывая тетрадь» (1956); «Посередине мира» (1958); «Словарь» (1963): «Я ветвь меньшая от ствола России, // Я плоть ее, и до листвы моей // Доходят жилы, влажные, стальные, // Льняные, кровяные, костяные, // Прямые продолжения корней» [493, 1, с. 190]; «Дорога» (1964), «Поздняя зрелость» (1965), «Когда вступают в спор природа и словарь» (1966), «Вот и лето прошло» (1967), «Приазовье» (1968): «Спал я, пока в изголовье моем остывал // Пепел царей и рабов и стояла в ногах // Полная чаша свинцовой азовской слезы. // Снилось мне все, что случится в грядущем со мной. // Утром очнулся и землю землею назвал, // Зною подставил еще не окрепшую грудь» [493, 1, с. 306]. В таких текстах перволичный субъект, признавая свою органичную связь с миром природы, не торопится вступать с ним в открытый диалог. Возможно, таким образом поэт доказывает (себе или другим) свою самодостаточность, принимая во внимание трудности в писательской карьере, или, что более вероятно, здесь имеют место приметы «оттепельной» стилистики – декларативность, нравоучительство, самоутверждение.

1970-е же годы отмечены иной тенденцией – открытым и интенсивным диалогом лирического «я» с природным миром. При

154

этом перволичный субъект заявляет о своем родстве, а то и тождестве с природными реалиями: «Сколько листвы намело. Это легкие наших деревьев…» (середина 1970-х): «Листья, братья мои, на ветвях удержитесь до снега» [493, 1, с. 356]; «Зеленые рощи, зеленые рощи» (конец 1970-х): «Зеленые рощи, зеленые рощи // Вы горькие правнуки древних лесов, // Я — брат ваш» [493, 2, с. 33]; «Зимний день» (1974): «Волна идет вослед волне о берег биться, // А на волне звезда, и человек, и птица, // И явь, и сны, и смерть — волна вослед волне» [493, 1, с. 324]. В таких текстах номинации природных реалий играют роль «другого», включенного в коммуникативное поле перволичного субъекта. Причем диалог с «другим» может реализоваться и в отношениях «я-ты»: «Дай каплю мне одну, моя трава земная, // Дай клятву мне взамен — принять в наследство речь, // Гортанью разрастись и крови не беречь, // Не помнить обо мне и, мой словарь ломая, // Свой пересохший рот моим огнем обжечь» [493, 1, с. 209]; и в отношениях «я-он»: «Трава просовывает копьецо // Сквозь каждое кольцо моей рубахи, // Лежу, — а жилы крепко сращены // С хрящами придорожной бузины» [493, 1, с. 231]; «Когда под соснами, как подневольный раб, // Моя душа несла истерзанное тело, // Еще навстречу мне земля стремглав летела // И птицы прядали, заслышав конский храп» [493, 1, с. 319]; «Мамка птичья и стрекозья, // Помутнела синева, // Душным воздухом предгрозья // Дышит жухлая трава. <…> Я гляжу из-под ладони // На тебя, судьба моя, // Не готовый к обороне, // Будто в Книге Бытия» [493, 1, с. 305]. В первом случае можно констатировать субстанциальное родство субъектных форм, во втором – их паритетные партнерские отношения.

Еще одной формой выражения авторского сознания на субъектном уровне текста является «я-как-другой», достаточно широко представленной в лирике А. Тарковского. К таким текстам отнесем «Порой по улице бредешь» (1946), «Деревья» (1954), «Малютка-жизнь» (1958), «Зимой» (1958), «Мартовский снег» (1974), «После войны» (1960–1969) [493, 1, c. 140-142]. Рассмотрим субъектную структуру последнего стихотворения более подробно. В ней выделяются: «дерево» («поверх лесной травы // Распластывает листьев пятерню // И, опираясь о кустарник, вкось, // И вширь, и вверх распространяет ветви»); «я» («Я вытянулся понемногу»); «сердце» («сердце взяло кровь из жил, и жилам // Вернуло кровь, и снова взяло кровь»); «ты» («я-другой») («Бывает, в летнюю жару лежишь // И смотришь в небо, и горячий воздух // Качается, как люлька, над тобой»), а также «Марсий», «Лазарь», «мой двойник» («Так мой двойник по быстрине иной // Из будущего в прошлое

155

уходит. // Вослед себе я с высоты смотрю // И за сердце хватаюсь»); «кто» («Кто мне дал // Трепещущие ветви, мощный ствол // И слабые, беспомощные корни?»); субъектная форма «дитя» и ее вариант «ты» («другой»), этимологию которой без дополнительной затекстовой информации объяснить не представляется возможным. Сам же текст, разделенный на пять частей, аллюзивно связан с «Песней о себе» У. Уитмена из «Листьев травы», а также с античной и библейской образностью. Не сосредоточиваясь на других аспектах текста, не менее важных, обратим внимание на финал стихотворения: «А я – наместник дерева и неба». Фигура лирического субъекта текста вырастает из полилога нескольких субъектных форм, предстающих как синкретическое единство, утверждающее его субстанциальное тождество с миром природы. Субъектный синкретизм подкреплен в данном тексте и полилогом эстетических традиций: мифологической, библейской, литературной, о чем далее мы еще будем говорить.

Особого внимания в лирике А. Тарковского требует субъектная форма текстового уровня «мы» и ее варианты в косвенных падежах. Отличительной чертой ее является то, что она, как правило, присутствует в стихотворениях с ярко выраженной диалогической интенций наряду с другими субъектными формами. Мы уже отмечали, что эта форма преобладает в более ранних стихотворениях. Субъектная форма «мы» может включать «я» и «ты» (лирический субъект женского пола): «Игнатьевский лес» (1935), «Ночной дождь» (1943), «Мне в черный день приснится» (1952) или «мы с тобой», где «ты» – «подруга – // Моя судьба»; «Зимой» (1958), «Ветер» (1959), или коллективное «мы»: «Порой по улице бредешь» (1946), «Верблюд» (1947), «Поэты» (1952), «Деревья» (1954): «Людская плоть в родстве с листвой, // И мы чем выше, тем упорней: // Древесные и наши корни // Живут порукой круговой» [493, 1, с. 176]; «Предупреждение» (1960), «Песня под пулями» (1960), «Как Иисус, распятый на кресте» (1962), «Сны» (1962).

Из ряда названных текстов следует остановиться на «Песне под пулями» (1960), где перволичный субъект, идентифицирующий себя как «волхв», представлен в единстве с «ты» («ты волк» аллюзивно отсылает к мандельштамовскому «веку») как знаком времени: «Мы крепко связаны разладом, // Столетья нас не развели. // Я волхв, ты волк, мы где-то рядом // В текучем словаре земли. // Держась бок о бок, как слепые, // Руководимые судьбой, // В бессмертном словаре России // Мы оба смертники с тобой» [493, 1, с. 127].

Далее подробно рассмотрим субъектную структуру стихотворения «Сны» (1962) [493, 1, с. 244]. Авторское сознание в

156

нем представлено формами: внеличная форма (субъект высказывания), «ночь», «тени», «ты» («я-как-другой»), «кто?», «мы», «твои сыны», «быки». Такое обилие субъектных форм уже само по себе свидетельствует о диалогизме авторского сознания. Но нас в данном случае интересует корреляция субъектной сферы с природным миром. На первый взгляд, в коллективное «мы» входят: субъект высказывания (наиболее близкая авторскому сознанию субъектная форма), «ты» («я-как-другой») и «твои сыны», а «ночь», «тени» и «быки» как атрибуты природного мира остаются за его пределами. Но присмотримся к обликам этих лирических субъектов. «Ночь» наделяется не просто «волшебными» свойствами, но через образное оформление на семантическом уровне приравнивается к облику поэта-жреца: «Садится ночь на подоконник, // Очки волшебные надев, // И длинный вавилонский сонник, // Как жрец, читает нараспев» [493, 1, с. 244]. Следовательно, «тени», наполняющие пространство «ночи»-«сцены», выполняющие роль «судей», имеют ту же поэтическую природу – то есть у вопросов «А судьи кто? И в чем твой грех?» адресант и адресат совпадают. Для субъекта высказывания с его поэтически-жреческой родословной «клинопись» и «явь от потопа до Эвклида» (пример синкретизма культурных традиций) – «одна на всех»: и для потомков тоже («Тебя зовут твои сыны»). Завершает дискурс поэтической миссии образ «быков», обыгранный с помощью сравнения «И ты на чьем-нибудь пороге // Найдешь когда-нибудь приют, // Пока быки бредут, как боги, // Боками трутся на дороге // И жвачку времени жуют» [493, 1, с. 245]. Таким образом, в стихотворении представлен классический пример субъектного синкретизма, где субъект высказывания (поэт-жрец / «ты»-«ночь») отождествляется со своим высказыванием («тени», «судьи», «твои сыны»), направленным или обращенным к высшей инстанции, и с самой этой метафизической величиной («жрец»- «бык»-«бог»). Но если в архаическую эпоху такой синкретизм был неосознанным, то современный поэт сознательно выстраивает отношения нераздельности/неслиянности различных субъектных форм, органично вводя в них природные реалии как субстанциально близкие человеческой природе.

Справедливости ради следует добавить, что субъектная форма «мы» постепенно исчезает из стихотворений А. Тарковского в постоттепельный период. Возможно, поэт, отказываясь от соборного «мы», накладывает на свое лирическое «я» больше ответственности за мир в целом.

157

Анализ субъектной сферы лирики А. Тарковского дает возможность сделать предварительные выводы. Полилог субъектных форм на текстовом уровне позволяет говорить о диалогизме как отличительной черте лирического субъекта на метатекстовом уровне и аттестовать его как неосинкретический лирический субъект, что соответствует представлению самого А. Тарковского о современном ему человеке, субъекте Нового времени: «Человек занимает центральную позицию относительно макро- и микромира. Техническое вооружение цивилизации дало возможность заглянуть в глубь обоих миров. Человек центроположен также и по свойству своих впечатлений: человеческий разум вмещает в своих пределах Вселенную. Такой взгляд на человека и отразился в моих стихах» [493, 1, с. 431]. Следовательно, природные реалии в пейзажном дискурсе А. Тарковского на субъектном уровне картины мира органично включены в сферу лирического субъекта как одной из форм авторского сознания. Причем обращение автора к субъектным формам пейзажной этимологии активизируется в начале творчества и в 1960-1970-е годы. Не претендуя на роль доминантной особенности поэзии А. Тарковского, пейзажные образы спорадически выполняют субъектную функцию в коммуникативном поле лирического субъекта на текстовом уровне, эксплицируя субстанциальную близость человека и природы.

Пространственно-временной континуум. Пространство и время как координаты человека в физическом универсуме в художественном мире становятся параметрами картины мира, в которых пребывает лирический субъект текста. Напомним, пространственно-временная организация, наряду с другими структурными элементами – субъектной, образной и сюжетной сферами – презентуют картину мира автора, сформированную авторским сознанием [372]. Изучение и осмысление названных компонентов текста помогают приблизиться к пониманию авторских интенций и творческих стратегий.

Пространственно-временные отношения в лирике А. Тарковского интересовали практически всех исследователей его творчества. Назовем известные нам, по крайней мере, три литературоведческие и одну лингвистическую диссертационные работы, где интересующие нас категории вынесены в название или входят в структуру изучаемого феномена: С. А. Мансков «Поэтический мир Ар. Тарковского» (1999) [313], Л.В. Мирошник «Модели времени в поэзии Арсения Тарковского» (2005) [332], И.Г. Павловская «Образы пространства и времени в поэзии Арсения

158

Тарковского» (2007) [378], О.С. Боковели «Модель мира в философской лирике А.А. Тарковского» (2008) [80]. И.Г. Павловская сосредоточивает внимание на хронотопе, выделяя исторический, биографический, мифологический и библейский, дает отдельные характеристики и пространству, и времени, при этом не всегда четко дифференцирует категории пространства, времени и хронотопа. Л.В. Мирошник рассматривает время как фрагмент художественной картины мира и исследует циклическую, спиралевидную, историческую, линейную модели времени. О.С. Боковели считает пространственно-временные отношения одним из трех условий формирования модели мира, но тут же говорит о наличии психокосмической модели пространства. У С. А. Манскова категории пространства и времени актуализируются наряду с категорией «нулевой уровень», или «точка начала» при формировании системы отношений «я-мир». Пространственная форма, по мнению исследователя, является единственной формой существования лирического субъекта, а свой собственный мир он выстраивает, подключая категорию времени.

Как видим, внимание к пространственно-временному измерению в художественном мире А. Тарковского достаточно пристальное и не исчезает в современном исследовательском поле. Это свидетельствует, в первую очередь, об актуальности данной категории в поэтике автора, ее смыслообразующей функции. Наш интерес вызывает пространственно-временной континуум лирики как координаты картины мира лирического субъекта в пейзаже. Следовательно, пространственные и временные параметры картины мира текста соотносятся с такими же измерениями мира живой природы. Мы сосредоточили внимание именно на природном пространстве и времени, семиотически зафиксированном в художественном мире А. Тарковского.

Анализ пространственно-временных образов осуществлен на материале стихотворений, написанных преимущественно в постоттепельный период 1960–1970-х гг., включенных в сборники «Вестник» (1969) и «Зимний день» (1980). Классификация осуществляется на основе типологии пейзажных образов и мотивов, предложенной М.Н. Эпштейном [583]. В работе «Природа, мир, тайник вселенной…» (1990) ученый отводит А. Тарковскому особенное место, считая его одним из законодателей в отношениях современного поэта и природы: «Тарковский возвращает в поэзию природы то волшебство, без которого она привыкла обходиться в

159

течение десятилетий, чувство тайны, пронизывающей все живое»

[583, с. 264].

Прежде чем приступить к характеристике пространственновременных образов А. Тарковского, следует сделать еще одно уточнение. Поскольку мы ограничили материал для анализа, что обусловлено, как уже указывалось, хронологическими рамками объекта исследования, наши наблюдения несколько отличаются от тех выводов, которые содержатся в предыдущих работах ученых. В данном случае нам важно выявить особенность функционирования природных образов в лирике именно постоттепельного периода. В это время в творчестве А. Тарковского поэтическая концепция природы уже сложилась, созидательные и декларативные тенденции уже выстроились. На конец 1960-х – начало 1980-х годов у А. Тарковского приходится этап зрелого творчества. Динамику художественного мира поэта этого периода поможет выявить детальный анализ его пространственно-временного континуума.

Пространственное поле художественного мира в горизонтальной проекции представлено названиями стран и местностей (85) и ландшафтными номинациями (31). Ядерными являются обобщенно-абстрактные наименования пространства (24), среди которых повторяются «природа» (5), «мир» (7), «свет» (3). Периферийные – городские объекты (13) и «дорога» (13), маргинальные – номинации населенных пунктов («город» (6) и «деревня» (2)) и собственные названия городов (3) и стран (3). Среди ландшафтных образов выделяются возвышенности (11), «пустыня» (7), «степь» (6), остальные встречаются один/два раза. Приведем примеры из текста:

«природа»: «Державу природы // Я должен рассечь // На песню и воды, // На сушу и речь» [493, 1, с. 285]; «Когда вступают в спор природа и словарь» [, с. 286]; «Есть в природе притин своеволью» [493, 1, с. 332]; «Свободы нет в природе, // Ее соблазн исчез» [493, 1,

с. 348]; «мир»: «Но миру своему я не дарил имен» [493, 1, с. 286];

«Видно, мир и вправду молод, // Авель вправду виноват» [493, 1, с. 305]; «И всего дороже в мире // Птицы, звезды и трава» [493, 1, с. 311]; «Есть в круге грядущего мира» [493, 1, с. 317]; «Там, в стороне от нас, от мира в стороне // Волна идет вослед волне о берег биться» [493, 1, с. 324];

собственные названия «Германия», «Сибирь», «Европа», «Москва», «Париж», «Крым» выступают здесь не маркерами пространства, а скорее знаками в пространстве текста, то есть не

160