Монография 03.14.14

отдельной карточке, и каждый текст представляет собой своеобразный каталог смыслов. Фрагментарность такой «карточной» поэзии демонстрирует невозможность создания универсального порядка в жизни. В этом хаосе особый характер приобретает «я», которое для реализации растворено в «других», и не только субъектных формах, но и других аспектах бытия. Лирическое «я» формируется из набора непредсказуемых, хаотичных и случайных проявлений, но именно в их комбинации и проступает смысл жизни – уникальной и неповторимой. Сам же текст становится моделью «я» как «движущегося самосознания». И если у Д. Пригова категория личности дезактуализирована, то у Л. Рубинштейна личностное начало проявляется как бы поверх «пустоты», где из вариантов соединения бессмысленных фрагментов формируется смысл.

Т. Кибиров также пытается реанимировать личностное начало в тексте, выявить его из обезличенной механизированной реальности. Главная тема его поэзии – энтропия, охватившая все сферы жизни – социальную, идеологическую, историческую и даже экзистенциальную. Попытка преодолеть хаос поэтическим творчеством не увенчалась успехом, и тогда поэт вступает в открытый диалог с хаосом. Этот путь оказывается плодотворным в смысле реализации цели, но разрушительным для самого поэта. Отличительной чертой поэтики Т. Кибирова в контексте концептуализма стала лиризация героя, но оформляется она не в романтическом ключе: в лирическом герое акцентируется не исключительное, а «общие места», которые роднят его с «маленьким человеком». Из диалога с «другим» и общности с ним рождается «сентиментальная идиллия» обывательской жизни, которая дает возможность счастья среди распада. Н. Лейдерман и М. Липовецкий полагают, что Т. Кибиров «пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на пространстве, выжженном энтропией». Тщетность усилий по преодолению хаоса у Т. Кибирова оборачивается способностью радоваться обычному, повседневному. А умение человека быть счастливым посреди беспорядка влияет на все мироздание, где устанавливается если не гармония, то баланс между «ужасом и блаженством». За создание такого баланса всецело отвечает поэт. Таким образом, поэзия Т. Кибирова, находясь в пределах постмодернистской эстетики, демонстрирует иной ее вариант, определяемый М. Эпштейном как «мягкий концептуализм». Автор возвращает поэзии лирическое начало и экзистенциальные смыслы, в отличие от постмодернистской демифологизации предпринимает попытки ремифологизации, формирования из

31

обломков «новой конструкции». Этим самым творчество Т. Кибирова становится связующим звеном между концептуализмом и необарокко

исближает постмодерную литературу с новыми течениями в литературе – постреализмом и неосентиментализмом.

Необарокко предлагает пути преодоления энтропии: построение новых конструкций из обломков, восстановление или собирание утраченной реальности из разрозненных фрагментов. М. Эпштейн называет необарокко метареализмом. Ученый описывает процесс создания метареалистами новой реальности из «оставшихся в живых слов» путем извлечения из них всех смыслов. Множество смыслов рождает множество реальностей, которые постигаются как положительные, но в то же время, проявляясь одна в другой, как нарушение законов друг друга, размыкаются в иное измерение. Словообраз цепью своих метаморфоз охватывает такую реальность как целое во всех ее проявлениях [581, с. 82].

Для И. Жданова осознание распада культуры стало источником трагедии. И в культуре, и в природном мире, который он воспринимает сквозь призму культуры, поэт видит нестабильность, неустроенность и хаотичность. В постигаемом мире незаметна грань между бытием и небытием, саморазрушение становится логикой жизни, нет надежды на гармонию. Лирический герой находится в состоянии выбора, определяемого символами окна и зеркала. Поскольку видимого выхода из мира хаоса нет, и гармония не ожидаема в нем, поэт решается на отчаянный шаг – стены-зеркала дома-души превратить в окна и впустить через них хаос внутрь себя. И тогда лирический герой-поэт вновь обретает свою высокую миссию – быть носителем света. Но такая миссия обрекает на тотальное одиночество и вселяет страх. Если открыть свою душу миру, можно себя потерять. В поэзии И. Жданова слышны отголоски символистской традиции, в соответствии с которой функционируют два мира. Но у него оба мира наполнены метафорами,

итакой метафоризм лишает «сей мир» конкретики, не позволяет отразить невыразимость нездешнего мира. Поэзия И. Жданова демонстрирует трагическую позицию лирического героя – осознание невозможности преодолеть разрыв между идеальным и реальным, хаосом жизни и гармонией творчества. И любые усилия в этом смысле, в его трактовке, иллюзорны и несостоятельны.

Впоэтике Е. Шварц сильнее проявлена барокковая традиция: гротескное совмещение абстрактности и конкретики, красоты и безобразия, света и тьмы, ощущение неразрешимой ни смертью, ни бессмертием конфликтности мироустройства, а также романтическая ирония, развенчивающая ценности и превращающая идеалы в

32

кошмары. Нерасторжимое соединение таких идеалов и кошмаров представляется ведущим принципом художественной философии Е. Шварц. Барочность поэтессы в контексте постмодернизма становится способом нахождения компромисса между хаосом и гармонией. Для Е. Шварц компромисс возможен в результате актуализации категории телесности. Благодаря этому приему в творчестве поэтессы формируется особое отношение к человеку, «новый гуманизм», «выдвигающий в центр не человека как такового, а его слабость, немощь, беззащитность и беспомощность в

мироздании» [278, с. 460].

Образность А. Еременко рождена ощущением безнадежности человека в тоталитарном государстве и ненависти к идеологической лжи. Противостояние хаоса и гармонии, традиционное для любых художественно-философских поисков, у А. Еременко приобретает особый оттенок. Его пространство порядка – система – представляется таким же абсурдным, как и хаос, а их источником становится язык, стереотипные «мыслеформы», зафиксированные языком.

Повышенная усложненность образа у А. Парщикова дает основания классифицировать его творческий метод как метаметафоризм (К. Кедров). Барочная универсализации, усугубленная поэтом, привела к тому, что почти каждый его образ становился моделью Вселенной во всем ее разнообразии, соединении одноуровневых и противоположных понятий и явлений. Но такое соединение ведет не к целостности и гармонии, а к освоению хаоса, сближению с ним. В художественном мире, созданном А. Парщиковым, нет конфликтов, они снимаются свободой «родного хаоса», а мир без конфликтов обречен на статику, он не способен к развитию. И таковой представляется общая судьба постмодернистских миров, попавших или в тупик безысходности, или в иллюзию «благости», скрывающую выход.

Как видим, лирика 1960–1980-х годов представляла собой сложное гетерогенное пространство, отмеченное разнообразием поисков многих ярких поэтических личностей. И если по отношению к перечисленным поэтам можно с большей или меньшей степенью достоверности говорить о наличии художественных доминант тех или иных литературных стратегий, то индивидуальный стиль И. Бродского не вписывается в жесткие рамки функционировавших течений. Кроме того, в конце 1980-х – начале 1990-х годов высказываются мнения о формировании нового литературного явления – постреализма, органично вобравшего в себя и синтезировавшего элементы реализма, модернизма и постмодернизма [276], [278], [483].

По мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, постреализм в русской литературе формируется в 1920-х – 1930-х и развивается

33

параллельно с модернизмом, а впоследствии и с соцреализмом, но по идеологическим и политическим причинам результаты этого процесса не доходили до широкой читательской публики. «Оттепель» хоть и незначительно, но все же дала возможность этой литературе обрести своего читателя. Таким образом, во второй половине ХХ столетия русская классика начала века все больше влияла на формирование литературных вкусов и стилей. Актуализируя опыт критического реализма, соотнося его с дискретностью современного мира, многие художники этого времени пытаются восстановить гармонию из образовавшегося хаоса. Если постмодернизм, отказавшись от подобных попыток, констатирует наличие дисгармонии и пытается ужиться с нею, то постреализм не прекращает попыток упорядочивания мира даже при осознании невозможности положительного исхода в отдельной конкретной ситуации. Методологической предпосылкой для такой литературы стала теория относительности, кардинально изменившая отношение человека к миру. На ее основе сформировалась релятивная эстетика, осмысляющая мир «как вечно меняющуюся текучую данность», и релятивная поэтика, описывающая мир «как дискретный, алогичный, абсурдный хаос», но позволяющая в нем самом находить смысл [278, с. 586].

Н. Лейдерман и М. Липовецкий определяют постреализм как «новую парадигму художественности», в основе которой лежит «универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему» [278, с. 586]. Важным отличием постреализма от постмодернизма было признание объективной реальности как различных внешних обстоятельств, влияющих на жизнь и судьбу человека, а также ценность конкретной человеческой личности, ради которой и для которой и происходит обживание хаоса, обнаружение в его недрах той точки, из которой вырастает опора для человека, ищущего и находящего смысл в своем индивидуально-неповторимом существовании. Ученые выделяют такие основные принципы постреализма, как соединение детерминизма и поиска иррациональных связей между человеком и миром, существованием и бытием; взаимопроникаемость типического и архетипического в структуре образа, обусловливающая социальность и психологизм в исследовании родового и метафизического планов человеческой натуры; амбивалентность художественной оценки; моделирование образа мира как диалога культурныхязыков.

Постреализм представляет собой систему художественного мышления, направленную на восстановление космоса, причем этот космос релятивный, выстроенный из хаоса, он «открывает цельность мира в его разрывах, связность – в конфликте

34

противоположностей, устойчивость – в самом процессе бесконечного движения» [278, c. 588]. Постреализм упорядочивает хаос изнутри, не навязывает готовых решений, а главное – не ставит точку в процессе гармонизации, оставляет за читателем право стать и соучастником, и сотворцом нового космоса.

Свой космос И. Бродский выстраивает из «языка», инструментом которого, в трактовке автора, является поэт. «Язык» у него становится и камертоном, и «диктатором» в творческом процессе. Но зависимость от «языка» (а, значит, и от запечатленных в нем культурных архетипов) парадоксальным образом обеспечивает поэту свободу – свободу от суетно-бытового мира в пространстве мировой культуры. И. Бродский, пришедший в литературу в период «оттепели», органично включил в свою художественную систему элементы практических всех литературных направлений, сложившихся и развивавшихся в поэзии второй половины ХХ века. Ориентация на культурную традицию, свобода как необходимый атрибут поэтического творчества, лингвоцентризм – параметры художественного метода И. Бродского, роднящего поэта с модернистской парадигмой.

В то же время, с одной стороны, отношение И. Бродского к языку демонстрирует и его постмодернистскую ориентацию. Язык, по Бродскому, лишен этической дифференциации, следовательно, и истинный поэт нравственно индифферентен, а любая попытка моральной или идеологической интерпретации терпит поражение, поскольку текст наполнен множеством противоречивых оценок. С другой стороны, язык у И. Бродского предстает некой моделью мира, организованного по законам гармонии. Поиски надмирного абсолюта в целом характерны для классической традиции, но язык традиционно выступал лишь средством достижения гармонии, а не ее аналогом. Вопрос о роли языка в поэзии стал в поэтике И. Бродского определяющим для художественного метода автора. В культуре модернизма онтологический статус языка обусловливает и роль поэта-демиурга. И. Бродский же лишает поэта права быть центром мира, возлагать на себя обязанности нового бога. Как видим, эстетика И. Бродского формируется на синтезе классических, модернистских и постмодернистских тенденций: «Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и философского корня» [278, с. 667].

Кроме «общего» художественных систем, в парадигму которых вписывается лирика И. Бродского, следует отметить и отличительные черты его поэтики, которые «извлекают» литературоведы в соответствии с разными исследовательскими стратегиями. В качестве примера можно привести работы украинских ученых, изучающих

35

творчество И. Бродского в параметрах акмеистической [387] и барокковой [177] традиции, или выявляющих в его художественном универсуме религиозно-поэтические доминанты [195]. В упомянутых работах рассмотрено не только творчество названного автора, но поэтический процесс второй половины ХХ века в целом, но сквозь призму определенной тенденции. Так, в диссертационной работе Т. А. Пахаревой рассмотрены акмеистические тенденции русской современной поэзии – этикоцентризм, историкоцентризм, культуроцентризм и лингвоцентризм, которые в современных условиях стали принципами, дающими возможность неоакмеистам «преодолевать постмодернизм» по аналогии с «преодолением символизма» акмеистами.

И. С. Заярная выявляет типологическое сходство современной поэзии с художественной системой барокко, акцентируя внимание на диалектике теоцентризма и антропоцентризма, актуализации логоцентризма, архаического стихотворства, жанрового канона и стилевой дифференциации, словесной игры и ориентации на интеллектуального читателя и др.

Н. И. Ильинская сосредоточивает внимание на смене «аксиологических и мировоззренческих стратегий, типов сознания, метафизических установок» в поэзии конца ХХ века. Исследовательница доказывает переходный характер художественных процессов рубежей ХХ века, определяя в качестве «стержневой тенденции» поиски «ценностного центра», «возрождение духовной вертикали в различных формах культурной преемственности».

Общей направленностью всех работ, посвященных исследованию поэзии второй половины ХХ века, стала тенденция к типологизации явления, к выявлению закономерностей его развития и особенностей функционирования. В результате зачастую один и тот же поэтический материал становился доказательством разных гипотез и предположений. Не подвергая сомнению предыдущие разработки, направленные на достижение заданных целей, предлагаем противоположный путь. Рассмотрим индивидуальные художественные миры поэтов 1960–1980-х гг. в их системном единстве и эволюционном развитии, основываясь на категории картины мира, в нашем исследовании эксплицированной в пейзажном дискурсе как наиболее универсальном, на наш взгляд, дискурсивном воплощении поэзии данного периода. Можем предположить, что исследование эксплицированных в пейзаже картин мира поэтов «застойной» эпохи даст продуктивные корреляции с имеющимися типологиями поэзии данного периода и позволит уточнить ее общую картину.

36

ГЛАВА ВТОРАЯ АВТОРСКОЕ СОЗНАНИЕ, ПЕЙЗАЖНЫЙ ДИСКУРС,

КАРТИНА МИРА: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Применение исследовательских стратегий требует их теоретического осмысления и методологического обоснования. Текст литературно-художественного произведения инспирирован и организован автором; исходя из этого универсального положения, сформируем круг основных теоретико-литературных категорий, определяющих поле нашего исследовательского дискурса: автор как создатель художественного мира, пейзаж как микромир в макромире текста, картина мира как проявленность автора в художественном мире. Рассмотрим последовательно эти категории в их диахроническом, концептуальном и функциональном аспектах.

2.1. Автор и авторское сознание в художественном тексте

Проблема автора и его присутствия в художественном мире – один из наиболее сложных и актуальных вопросов современного литературоведения, поскольку является, по сути, отправной точкой любых историко-литературных и поэтологических исследований. Природа авторского сознания обусловлена в первую очередь родовой принадлежностью художественного текста. Современные литературоведческие теории рассматривают автора преимущественно в эпическом тексте. Цель данного раздела исследования – выявить специфику авторского присутствия в лирическом произведении. Как представляется, именно лирика, с ее субъективной направленностью и субъектной организацией, является наиболее репрезентативным литературным родом в плане экспликации картины мира автора в Новое время, названного М. Хайдеггером «временем картины мира».

Термин «автор» в литературоведении отличается многозначностью, вызванной главным образом разными подходами к определению данной категории. В русском литературоведении в ХХ веке оппозиционными считались концепции автора, сформулированные в трудах В. В. Виноградова и М. М. Бахтина. Современные исследования теоретиков литературы, как русских, так и зарубежных (А. Ю. Большакова, Р. Буш, Н. Перлина, А. П. Чудаков), позволяют увидеть не так противостояние, как близость позиций ученых, «однокорневую основу – переработку и использование фундаментальных концепций А. Потебни («Мысль и

37

язык»), Г. Шпета («Внутренняя форма слова»), Фосслера, Шпитцера и др. [83, с. 17]. Главное различие виноградовской и бахтинской теорий автора связано с дихотомией языка и речи. Если для В. В. Виноградова приоритетным был лингвистический подход, он ориентировался, в основном, на стиль, речевые характеристики, то М. М. Бахтин осмысливал литературное произведение с философскоэстетической точки зрения, как «открытую в бесконечность языковую энергию» [Цит. по: 83, с. 17]. Не вдаваясь в подробное объяснение концепций двух выдающихся ученых, близость их позиций можно обнаружить уже в самих характеристиках автора, а различие – в обосновании и представлении дефиниций. В. В. Виноградов оперирует категорией «образ автора», М. М. Бахтин – категорией «автор», хотя, по сути, дают им сходное определение. У В. В. Виноградова «образ автора» – это «концентрированное воплощение сути произведения», «фокус целого» [115, 118], «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [115, 151]; «центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приёмы произведений словесного искусства» [115, 151]; «проявления одного поэтического сознания в его органическом развитии» [114, с. 39]. У М. М. Бахтина «автор — единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически концепированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов» [54, с. 10]; «автор – носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» [54, с. 14]. Как видим, формулировки дефиниций перекликаются, а проблема определений – «автор» и «образ автора» – была основой дискуссии ученых. Поскольку наше исследование является литературоведческим, мы будем в дальнейшем ориентироваться на бахтинскую концепцию автора, нисколько не отрицая важности и глубины виноградовской идеи «образа автора» в работе со стилем художественного произведения. Кроме того, теория М. М. Бахтина получила в литературоведении большее развитие, и в первую очередь в трудах Б. О. Кормана. Идеи названных исследователей продолжают и развивают С. Н. Бройтман, И. Б. Роднянская, Н. Д. Тамарченко,

38

В. В. Федоров и другие ученые, синтезируя предшествующий опыт и обогащая его новыми наблюдениями.

Рассмотрим различные подходы к понятию автора в литературоведческой науке с целью упорядочивания понятийного аппарата нашего исследования, и обратимся, в первую очередь, к трактовке автора у М. М. Бахтина, поскольку его теория не только хронологически предшествует кормановской теории, но на нее опираются практически все современные концепции, в том числе те, которые постулируют «смерть автора». В существующих характеристиках понятия автора нас интересует аспект биографического автора и его взаимоотношение с другими категориями авторского проявления – авторского сознания, авторатворца, художественного сознания автора и др.

Отправной точкой размышлений по данной проблеме можно считать позицию М. М. Бахтина, высказанную в работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа [1959-1961]»: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало <…>» [59, с. 287]. А. А. Фаустов в работе «К вопросу о концепции автора в работах М. М. Бахтина» [525] представил автора в понимании ученого как «иерархически организованное явление» и выделил триаду «биографический автор – первичный автор – вторичный автор». Внимание исследователей далее, как правило, будет сосредоточено преимущественно на втором и третьем компоненте триады. Что касается «биографического автора», то, по мнению А. А. Фаустова, ссылавшегося на высказывание ученого: «Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека» [54, с. 403], для М. М. Бахтина «он находится за пределами науки о литературе» [525]. Так же понимал отношение ученого к «биографическому автору» и Б. О. Корман, считавший, что «принципиальное отграничение авторатворца, автора-художника — и автора биографического не имеет для него (Бахтина. – И.О.) проблемного характера: оно бесспорно» [233, с. 129]. Представляется, что для М. М. Бахтина это разграничение имело как раз принципиальный характер. Он был сосредоточен в своих работах, в силу разворачивавшихся в период их написания литературоведческих дискуссий, именно на природе «первичного автора» или «автора-творца», поскольку рассматривал произведение

39

как результат эстетической деятельности. Акцентирование этой авторской ипостаси проливает свет и на «биографического автора»: «автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке» [59, с. 10]. Для исследования лирики это положение является, на наш взгляд, весьма существенным именно в смысле родовых черт, вопервых, потому что ей присущ особый синкретизм автора и героя, вовторых, потому что лирического героя часто смешивают с реальным биографическим автором. Кроме того, понятие биографического автора актуализируется и в интересующей нас картине мира, формирующейся в мировоззренческих координатах личности. В этом смысле бахтинская установка на корреляцию автора-творца и автора биографического представляется продуктивной.

Не сосредоточиваясь на проблеме «биографического автора», М. М. Бахтин все же неоднократно подчеркивает его важность в процессе создания художественного произведения: «нельзя смешивать <…> изображенный мир с изображающим миром <…>, автора-творца произведения с автором-человеком <…>. Все подобного рода смешения методологически совершенно недопустимы. Но совершенно недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой <…>. При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии» [54, с. 402].

Ключевой фигурой эстетического события М. М. Бахтин считает

«первичного автора». Для ученого это – «natura non creata quae creat» (природа несотворенная, которая творит), его же он называет «автором-творцом», с которым «мы встречаемся <...> в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним» [54, с. 403]. Тождественными названным у М. М. Бахтина являются дефиниции: «творческая личность автора» как «конститутивный момент художественной формы, в единстве деятельности которого и находит свое объединение познавательный и этический момент» [54, с. 38]; «автор как момент эстетического объекта» [54, с. 70]; «изображающее индивидуальное авторское сознание и воля» [54, с. 171]; «автор-создатель» [54, с. 404] и др. Такого автора-творца, «то есть его активность», по мнению ученого, «мы встречаем <...> прежде всего в композиции произведения» [54, с. 403], он является «вездесущим свидетелем» изображенного им мира, его «принципом». Для М. М. Бахтина существенным является дифференцирование понятий «автора» как творца произведения и

40