ФИЛОСОФСКОЕ ДЕРЕВО

[Первоначально написано для Festschrift, посвященного 70-летнему юбилею Густава Зенна, профессора ботаники Базельского университе­ та. В связи с безвременной кончиной профессора Зенна Festschrift так никогда и не вышел в свет, а эссе Юнга под названием «Der philosop-

hishe Baum» было опубликовано в Verhandlungen der Naturforschenden Gesellschaft Basel, LVI (1945): 2, 411-23. Пересмотренная и расширен­ ная версия появилась в Von den Wurzeln des Bewusstseins: Studien über den

Archetypus (Psychologische Abhandlundgen, Vol. IX; Zurich, 1954), како­ вая и послужила основой для данного перевода - Изд.]

© Перевод Г.А. Бутузов, 2001 Перевод подписей к рисункам выполнил — С.Л. Удовик, А.П. Хомик.

Теория, мой друг, суха, Но зеленеет жизни дерево *.

Фауст I

I

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ СИМВОЛА ДЕРЕВА

304 Дерево, или некое чудодейственное растение, является обра­ зом, часто встречающимся в архетипических конфигурациях бес­ сознательного. Когда эти продукты фантазии находят отражение в рисунках или картинах, они нередко предстают в виде симмет­ ричных построений, принимающих форму мандалы. Если сим­ вол самости можно описать, то анфас ее будет представлен перекрестием мандалы, а сбоку мы увидим дерево: самость, изображенная в процессе роста. Я не стану обсуждать здесь обс­ тоятельства, при которых были нарисованы представленные кар­ тины, поскольку я достаточно сказал об этом в своих работах «Исследование процесса индивидуации» и «Символизм манда­ лы». Предлагаемые примеры взяты из серии рисунков, в которых мои пациенты попытались выразить свой внутренний опыт.

305 Несмотря на многообразие символики дерева, все же можно установить ряд основных особенностей. В первой части эссе я прокомментирую приведенные иллюстрации, а затем, во второй части, представлю отчет о значении философского дерева в ал­ химии и исторической подоплеке этого символа. Мой фактичес­ кий материал ни в коей мере не является тенденциозным, пос­ кольку никто из пациентов не имел предварительных знаний об алхимии или шаманизме. Их картины являются спонтанным продуктом творческой фантазии, и единственной сознательной целью их написания было выражение того, что происходит при выплескивании бессознательного содержания в сферу сознания таким образом, что последнее не подавляется ими, а бессозна-

*Перев. Б. Пастернака

тельное не искажается. Большинство рисунков было сделано па­ циентами, проходящими лечение, хотя некоторые из авторов терапевтическому воздействию в момент творчества не подвер­ гались. Хочу подчеркнуть, что я старался не обсуждать заранее какие-либо темы, которые могли бы оказать суггестивный эф­ фект. Девятнадцать из тридцати двух рисунков были сделаны в период, когда я ничего не знал об алхимии, а остальные — до выхода в свет моей работы «Психология и алхимия».

Рисунок 55

306 Одинокое дерево растет на острове посреди моря. Его боль­ шие размеры подчеркивает тот факт, что верхняя часть кроны выходит за рамки картины. Почки и маленькие белые цветы предполагают пришествие весны, когда огромное дерево, чей возраст намного превышает длительность человеческой жизни, пробуждается к новой жизни. Одиночество дерева и его осевое расположение в центре картины наводят на мысль о мировом дереве или оси мира — атрибутах, являющихся фактически универсальными для символики дерева. Эти характерные чер­ ты выражают ход процессов в внутреррем мире художника, и демонстрируют свою несвязанность с его личностной психоло­ гией. Дерево здесь представляет символ, который универсален и чужд сознанию личности. Тем не менее, вполне вероятно, что художник сознательно воспользовался образом Рождес­ твенского дерева для описания своего внутреннего состояния.

Рисунок 56

3Q7 Абстрактная стилизация и расположение дерева на земном шаре иллюстрируют чувство духовной изоляции. В дополнение к этому, совершенная симметрия кроны указывает на единение противоположностей. Это мотивирующая сила и цель процес­ са индивидуации. Если автор такой картины не идентифициру­ ет себя с деревом, и не ассимилируется им, он не подвергнет­ ся опасности аутоэротической изоляции1, а будет лишь глубоко осознавать, что его эго-индивидуальность противостоит некое­ му символическому процессу, с которым он вынужден вступить

во взаимоотношения, поскольку последний так же реален, как и само эго. Можно отрицать и подавлять этот процесс различ­ ными способами, но при этом вся ценность символа будет уте­ ряна. Наивный и любознательный ум будет вертеть его так и сяк в поисках рационального объяснения, и если не найдет его сразу, то либо придумает примитивное и абсолютно неадекват­ ное объяснение, либо просто раздосадованно отвернется. По­ хоже, людям очень трудно ужиться с загадками или позволить им жить, хотя, казалось бы, жизнь настолько полна загадок, что еще пара вещей, оставшихся без ответа, мало что могут из­ менить. Но, возможно, невыносим именно тот факт, что ирра­ циональное существует в нашей собственной психе и лишает сознание иллюзорной самоуверенности, предлагая ему разре­ шить загадку его же собственного существования.

Рисунок 57

308 На картине изображено дерево света, которое в то же время является канделябром. Абстрактная форма дерева указывает на его духовную природу. Концы ветвей — зажженные свечи, рас­ сеивающие тьму замкнутого пространства, — возможно, пеще­ ры или подземелья. Таким образом подчеркивается тайный и сокровенный характер процесса и его функция становится оче­ видной: просветление сознания.

Рисунок 58

309 Хоть и вырезанное из золотой фольги, дерево все же реалис­ тично. Оно все еще находится в зимнем, безлиственном состо­ янии сна. Его силуэт возвышается на фоне космического пей­ зажа и несет в своих ветвях большой золотой шар, вероятно, солнце. Золото указывает на то, что хотя живописец и не име­ ет еще живого, сознательного отношения к этому содержанию, тем не менее интуитивно ощущает его большую ценность.

Рисунок 59

310 На дереве нет листьев, но зато есть маленькие красные цветы, предвестники весны. Языки пламени касаются ветвей, и огонь пляшет на поверхности воды, из которой растет дерево. Таким об­ разом, дерево представляет собой нечто вроде струи фонтана. Символ фонтана, fontina, известен в алхимии; в алхимических ри­ сунках он часто изображался как средневековый городской фон­ тан2, и верхняя часть посредине соответствовала дереву. Союз ог­ ня и воды выражает союз противоположностей. Картина отражает алхимическое высказывание: «Наша вода — огонь».

Рисунок 60

311 Дерево красное и напоминает ветвь коралла. Оно не отража­ ется в воде, но растет одновременно и вниз, и вверх. Четыре горы в нижней части картины также нельзя считать отражени­ ями, поскольку им противостоят пять гор. Это предлагает, что нижний мир является простым отражением верхнего, но что каждый существует сам по себе. Дерево стоит посередине меж двух скал, представляющих противоположности. Четыре горы также можно обнаружить на рисунке 78.

Рисунок 61

312 Дерево с непреодолимой силой пробило толщу земли, под­ нимая громадные валуны со всех сторон. Художник таким об­ разом выражает сходный процесс в нем самом, который дви­ жим подлинной необходимостью и никакое сопротивление, оказываемое ему, не эффективно. Поскольку валуны представ­ ляют собой покрытые снегом вершины, дерево приобретает космический характер мирового древа.

Рисунок 62

313 Дерево стоит без листьев, но его ветви заканчиваются ма­ ленькими языками пламени, подобно Рождественской елке. Вместо того, чтобы расти из земли или воды, оно произраста­ ет из тела женщины. Живописец был протестантом и не был знаком со средневековым символизмом Марии как земли и

Stella maris*.

Рисунок 63

314 Дерево старое и огромное, его корни спутаны, что намеренно подчеркнуто. Два дракона приближаются слева и справа. На де­ реве сидит мальчик, который взобрался на него, чтобы наблю­ дать за драконами. На ум приходят драконы, охраняющие дере­ во Гесперид, и змеи, стерегущие сокровища. Сознание мальчика оказывается в довольно сомнительном положении, потому что малая толика безопасности, которую оно только что приобрело, может тут же быть поглощена бессознательным. Дезорганизованность бессознательного явно представлена спутанными кор­ нями, равно как и гигантскими драконами, и хрупкостью ребен­ ка. Само же дерево не испытывает страха, так как его рост не зависит от человеческого сознания. Это естественный процесс, и нарушать его даже опасно, поскольку он охраняется дракона­ ми. Но именно поскольку этот естественный процесс является извечным, он может обеспечить человеку защиту, достаточную, чтобы тот взобрался на дерево, невзирая на его хранителей.

Рисунок 64

315 Мы вновь встречаем двух драконов, но уже в образе кроко­ дилов. Дерево абстрактно и раздвоено, его отягощают плоды. Несмотря на всю свою дуальность, оно производит впечатле­ ние единства. На это, помимо кольца, связвающего две поло­ винки, указывает единение противоположностей, представле-

*3везда моря (лат.). - Прим. ред.

Рисунок 68

319 Тот же художник создал несколько вариаций на тему сокро­ вища. Здесь и в следующей картине оно приобретает форму мифического героя: герой обнаруживает в тайном укрытии, за­ печатанный металлический сундук с вырастающим из него чу­ десным деревом. Небольшой зеленый дракон, преследующий героя подобно собаке, соответствует знакомому всем алхими­ кам духу, меркуриальной змее или draco viridis*. Подобные мифологические фантазии рода не так уж редки, и в той или иной степени соответствуют алхимическим притчам или дидак­ тическим сказаниям.

Рисунок 69

320 Дерево не хочет отдавать сокровище и все сильнее охватывает корнями сундук. Когда герой притрагивается к дереву, пламя вырывается из него. Это огненное дерево, подобное дереву ал­ химиков и всемирному дереву Симона Мага.

Рисунок 70

321 Множество птиц сидит на лишенном листьев дереве, — мотив, также встречающийся в алхимии. Дерево мудрости (Sapientiä) ок­ ружено многочисленными птицами, как в «Пандоре» Ройснера (1588), или же птицами, летающими вокруг фигуры Гермеса Трисмегиста, как в De chemia (1566)3. Изображенное дерево охраняет сокровище. Драгоценный камень, скрытый в его корнях, напоми­ нает сказку братьев Гримм о бутылке, спрятанной среди корней дуба, которая заключала в себе Дух Меркурий. Камень - темносиний сапфир, но его связь с сапфиром Иезекииля, который иг­ рал важную роль в церковной аллегории, не была известна живо­ писцу. Особым свойством сапфира является то, что он наделяет своего владельца целомудрием, благочестием и постоянством. Он использовался в качестве лекарства для «успокоения сердца»4.

•Зеленый дракон (лат.). - Прим. ред.

Lapis называли «сапфировым цветком»5. Птицы как крыла­ тые существа, всегда символизировали дух или мысль. Так что множество птиц на картине означает, что мысли художника кружат вокруг тайны дерева, — сокровища, сокрытого в корнях. Эта символика лежит в основе сказаний о кладах, бесценной жемчужине, и горчичном зерне. Единственно, алхимики отсы­ лали не к Царствию Небесному, а к «admirandum Mundi Maioris Mysterium»(4yz];ecHoft тайне макрокосма) и, похоже, сапфир в картине имеет аналогичное значение.

Рисунок 71

322 Эта работа была выполнена тем же живописцем, но на го­ раздо более поздней стадии, когда все та же идея вновь проя­ вилась, но уже в измененной форме. Техника рисунка также заметно улучшилась. Птицы были заменены цветками, имею­ щими форму сердца, потому что дерево вернулось к жизни. Его четыре ветви соответствуют четырехгранному сапфиру, чье «постоянство»подчеркнуто окружающим его небольшим уроборосом. У Гораполлона уроборос - это иероглиф вечности53. Для алхимиков самопожирающий дракон был гермафродитическим, потому что он рождал и порождал сам себя. Поэтому они назвали сапфировый цветок (то есть lapis) «Hermaphroditi flos saphyricus»*. Постоянство и неизменность выражается не толь­ ко в возрасте дерева, но также и в плоде, самом lapis. Подобно плоду Камень в то же самое время является семенем, и хотя алхимики постоянно подчеркивали, что кукурузное зерно «умирает в земле», lapis, несмотря на свою «семенную»природу, не подвержен разрушению. Он представляет, подобно чело­ веку, творение, которое всегда умирает и, однако, бессмертно.

Рисунок 72

323 Картина изображает изначальное состояние, в котором дере­ во еще не способно подняться от земли, несмотря на свою кос­ мическую природу. Это случай регрессивного развития, вероят-

*Сапфировый цветок гермафродита (лат.). — Прим. ред.

но следствие того, что когда дерево имело естественную тенден­ цию расти в направлении космоса, заполненного странными астрономическими и метеорологическими феноменами, это оз­ начало проникновение в опасный неземной мир и вступление в контакт с потусторонними явлениями, которые вызывают силь­ ный страх у земного рационального человека. Восходящий рост дерева не только представляет опасность для предполагаемой защищенности его земного существования, но также являет уг­ розу его моральной и духовной инертности, потому что вводит его в области иного времени и иного измерения, где оно не мо­ жет существовать без того, чтобы предпринять значительные усилия по адаптации. Пациента в подобных случаях сдержива­ ет не простая трусость, а в значительной степени более оправ­ данное опасение, которое упреждает его о требованиях будуще­ го, суть которых ему неизвестна, но несоответствие которым может привести к катастрофе. Его отчаянное сопротивление и чувство протеста кажутся весьма необоснованными; пациенту совсем нетрудно рационализировать происходящее и, с неболь­ шой помощью, отмахнуться от него как от назойливого насеко­ мого. Возникающая в результате психическая ситуация соот­ ветствует нашему рисунку: обратный рост, который повергает предположительно твердую землю в возрастающий беспорядок. После этоговозникают вторичные фантазии, которые, соглас­ но анамнезу пациента, вращаются вокруг секса или жажды власти, или же того и другого. Это рано или поздно ведет к формированию невротических симптомов и к почти неизбеж­ ному искушению для пациента и аналитика принять эти фанта­ зии всерьез в качестве причинных факторов и, таким образом, проглядеть реальную задачу.

Рисунок 73

324 Эта картина, выполненная другим пациентом, показывает, что рисунок 72 не уникален. Однако, здесь мы имеем случай не бессознательного регресса, а его осознания, в силу чего дерево имеет человеческую голову. Мы не можем сказать, пытается ли ведьмоподобная нимфа дерева удержаться на земле, или же не­ удержимо растет, удалясь от нее. Это находится в полном соот-

ветствии с разделенным сознанием пациента. Но окружающие деревья указывают, что то ли внутри, то ли вовне себя она вос­ приняла живые примеры того, как деревья должны расти.

Она интерпретировала дерево как ведьму, а его регрессивный рост — как причину магических воздействий темных сил природы.

Рисунок 74

325 Дерево стоит в одиночестве, возвышаясь над вершиной го­ ры. Оно покрыто густой листвой и в его стволе спрятана кук­ ла, запеленутая в разноцветные лоскутья. Художник, очевидно, вспомнил о мотиве арлекина. Разноцветное тряпье указывает на то, что она чувствовала, будто имеет дело с чем-то безумным

ииррациональным. Она сознавала, что думает о Пикассо, чей стиль явно прослеживается в платье шута. Ассоциация, вероят­ но, имеет глубокое значение, и является не только лишь по­ верхностной комбинацией идей. Она производит впечатление той же нелогичности, ведущей к регрессивному развитию, что

ив двух предыдущих картинах. Все три случая связаны с про­ цессом, который современная мысль находит из ряда вон вы­ ходящим, и немалое число моих пациентов открыто признали свои опасения в отношении подобного автономного развития их психического содержания. В таких случаях очень важно, чтобы врач мог продемонстрировать историчность их очевидно уникальных и неассимилируемых опытов. Когда пациент начи­ нает чувствовать неизбежный характер своего внутреннего раз­ вития, он может легко впасть в панику, опасаясь того, что он беспомощно соскальзывает в некое безумие, не поддающееся пониманию. Не единожды мне приходилось доставать с полки книги старого алхимика, и показывать моему пациенту его ужасающую фантазию в той форме, в которой она проявилась четыре столетия назад. Это оказывает успокаивающее дейс­ твие, потому что пациент видит, что он не одинок в странном мире, который никто не понимает, но является частью мощно­ го потока человеческой истории, испытывавшей бесчисленное количество раз те самые вещи, каковые он расценивает как па­ тологическое доказательство своего сумасшествия.

питают четыре реки, каждая из которых выполнена в различном цвете. Они текут вниз от того, что пациент назвал четырьмя небес­ ными или «метафизическими» горами. Ранее мы уже встречали че­ тыре горы на рис. 60. Они также появляются на рисунке пациен­ та-мужчины, которого я упомянул в «Психологии и алхимии»6, где четыре реки воспроизведены на рис. 62 и 109. Во всех этих случа­ ях я также мало ответственней за цифру «четыре», как и за все дру­ гие алхимические, гностические и мифологические четверичное™. Мои критики, похоже, лелеют нелепую идею, будто бы я питаю особую симпатию к числу четыре», и поэтому нахожу ее повсюду. На этот раз им придется изучить алхимическую литературу, но это, по всей видимости, для них слишком сложно. Поскольку «науч­ ная» критика на девяносто процентов является предубеждением, неизменно требуется весьма продолжительное время для того, что­ бы были признаны очевидные факты.

330 Число четыре, подобно квадратуре круга, не является случай­ ным, вот почему - приводя пример, известный даже моим кри­ тикам — существует не три, или, например, пять направлений, а тольок четыре. В дополнение к этому я упомяну, что число че­ тыре, кроме всего прочего, обладает еще специфическими ма­ тематическими особенностями. Элементы четверичности в на­ шей картине, так же, как и элементы, связанные со светом, подчеркивают ее значение, так что оно становится очевидным: приятие целостности маленькой женской фигуркой, интуитив­ ное осознание самости.

Рисунок 79

331 Здесь показана еще более поздняя стадия. Женская фигура более не является лишь реципиентом или носителем символа света, но целиком поглощена им. По сравнению с предыдущей картиной индивидуальность подвергается более мощному воз­ действию. Это увеличивает опасность идентификации с самос­ тью — опасность, которая не может быть воспринята с легкос­ тью. Каждый, кто прошел через подобную стадию развития, будет испытывать искушение увидеть цель своих переживаний и усилий в обретении союза с самостью. Действительно, существуют прецеденты такого явления, и в данном случае это вполне возможно. Но в картине имеются некоторые факторы,

которые позволяют художнице отличить ее эго от самости. Это американка, на которую повлияла мифология индейцев пуэб­ ло: початки кукурузы характеризуют фигуру женщины как бо­ гиню. Она прижата к дереву змеей и, таким образом, создает аналогию с распятым Христом, который как самость был принесен в жертву за земное человечество, точно так, как Про­ метей был прикован к скале. Усилия человека по достижению целостности соответствуют, по свидетельству мифа, доброволь­ ной жертве самости ради неволи земного существования. Здесь я только укажу на это соответствие, не вдаваясь в подробности.

332 Все же в этой картине имеется так много элементов мифа, что, если сознание пациентки не было полностью ослеплено (а нет никаких свидетельств этого), она могла бы легко отличить эго от самости. На этой стадии важно не допустить инфляции, которая может привести к нежелательным последствиям, если в тот мо­ мент, когда самость распознана, она не отождествила бы себя с ней и не осознала бы достигнутого прозрения. Когда естествен­ ный импульс отождествления с самостью осознан, человеку пре­ доставляется прекрасная возможность освобождения от власти бессознательного. Но если эта возможность упускается или не используется, ситуация не остается прежней, но ведет к подав­ лению и диссоциации личности. Развитие сознания, к которому реализация самости способна привести, оборачивается регрес­ сом. Я должен подчеркнуть, что эта реализация является не столько интеллектуальным, сколько моральным актом, по срав­ нению с которым интеллектуальное понимание имеет второсте­ пенное значение. По этой причине описанные симптомы могут также наблюдаться у пациентов, которые, не желая признавать глубинные мотивы, отказываются от решения задачи, возложен­ ной на них судьбой.

333 Я хотел бы привлечь внимание к следующей особенности: дерево не имеет листьев, и его ветви могли бы с таким же ус­ пехом быть и корнями. Вся его витальность сконцентрирована в центре, в человеческой фигуре, представляет его цветок и плод. Человек, чьи корни как внизу, так и вверху, подобен де­ реву, растущему одновременно вниз и вверх. Цель не находит­ ся ни вверху, ни внизу, она в центре.

334 Идея, развитая в предьщущей картине, вновь проявляется в несколько измененной форме. Эта идея, можно сказать с уве­ ренностью, находится в процессе очерчивания, поскольку соз­ нательная мысль пациента следует только за неким неопреде­ ленным ощущением, постепенно приобретающим форму в процессе рисования. Совершенно невозможно было бы ясно сформулировать заранее, что она [идея] хочет выразить. Струк­ тура картины — мандала, разделенная на четыре части, со сред­ ней точкой, смещенной вниз, к стопам фигуры. Сама фигура расположена в верхней части и, таким образом, принадлежит царству света. Эта мандала представляет собой инверсию тра­ диционного христианского креста, в котором удлиненная часть находится ниже перекрестия. Мы должны заключить из этой картины, что самость была осознана прежде всего как идеальное световое тело, которое все же приобрело форму пе­ ревернутого христианского креста. Принимая во внимание, что точка пересечения лучей последнего ближе к вершине, цель бессознательного, стремящегося к центру, оказывается переме­ щенной вверх, и направленный вниз взгляд человеческой фи­ гуры показывает, что ее цель лежит ниже. Короткий вертикаль­ ный луч креста света опирается на черную землю, и в левой руке фигура держит черную рыбу, извлеченную из темной сфе­ ры. Мудра7 подобный, волнообразный жест правой руки, нап­ равленной к рыбе, появившейся с левой стороны (то есть из бессознательного), является характерным для пациента, изу­ чавшего теософию и находившегося вследствие этого под ин­ дийским влиянием. Рыба имеет сотериологическое значение как в христианстве, так и в индуизме (как рыба Ману и как аватара Вишну). Можна предположить (см. рис. 83), что паци­ ент был знаком с Бхагаватгитой, в которой говорится (X, 31):

«Среди подвижных я — макара-рыба»*. Макара — дельфин или разновидность Левиафана, и один из символов свадхистханачакра в Тантра-йоге. Этот центр находится в области [мочево­ го] пузыря и характеризуется как водная территория —

*Перевод B.C. Семенцова — в кн.: Бхагаватгита, М., Восточная литература, 1999.

символами рыбы и луны. Поскольку чакры, возможно, являют­ ся эквивалентом более ранних локализаций сознания (чакра анахата, например, соответствует φρένες греков)8, свадхистхана — веро­ ятно, наиболее ранняя локализация. От этой области происхо­ дит символ рыбы со своим древним нуменом. Нам вспомина­ ются «дни Творения», времен, когда зародилось сознание и исконное единство бытия еще не было потревожено сумерка­ ми рефлексии9, человек плавал подобно рыбе в океане бессоз­ нательного. В этом смысле рыба демонстрирует восстановление райского состояния плеромы, или, на языке тибетского тан­ тризма, Бардо10.

335 Растения у подножия фигуры коренятся прямо в воздухе. Де­ рево, нимфа дерева и растения — все поднимается от земли или, что более вероятно, находится в точке начала спуска к ней. Это также предполагает рыбу как эмиссара глубин. Данная ситуация, по моему опыту, является весьма необычной и, вероятно, объяс­ няется теософским влиянием. Заполнение сознания идеальными концепциями является характерной особенностью западной тео­ софии, а не конфронтацией с тенью и миром тьмы. Нельзя стать просветленным, представляя себе фигуры из света, - для этого необходимо осознать то, что лежит во тьме. Процедура эта, одна­ ко, является неприятной и поэтому не пользуется популярностью.

Рисунок 81

336 В отличие от предыдущей, эта картина полностью западная по характеру, хотя и оперирует архетипическои категорией рождения бога из дерева или цветка лотоса. Архаичный мир растений ка­ менноугольного периода иллюстрирует настроение, в котором пребывала художница, когда интуитивно предчувствовала рожде­ ние самости. Человеческая фигура, вырастающая из архаичного растения, представляет союз и квинтэссенцию из четырех голов в основании, в соответствии с алхимическим представлением о том, что Камень состоит из четырех элементов. Осознание архетипа обогащает опыт качеством первичности. Деление растения на шесть сегментов, подобно многому в царстве фантазии, вполне может быть случайным. Однако не следует забывать, что число шесть (senarius) рассматривалось в древние времена как «aptissimus £епегаиот»(наиболее пригодное для порождения)11.

Рисунок 82

337 Нарисован тем же пациентом, что и рис. 80. Женская фигу­ ра, несущая на себе крону дерева, находится в сидячем поло­ жении — вновь со смещением вниз. Черная земля, которая бы­ ла изначально значительно ниже ног, теперь находится в ее утробе в виде черного шара, в области чакры манипурака, ко­ торая совпадает с солнечным сплетением (Алхимической па­ раллелью этому является «черное солнце»12). Это означает, что темный принцип (тень), был интегрирован и теперь ощущает­ ся как своего рода центр тела. Возможно, эта интеграция свя­ зана с евхаристическим значением рыбы: поедание оной пред­ полагает participation mystique с Богом13.

338 Множество птиц летает вокруг дерева. Поскольку птицы сим­ волизируют крылатые мысли, нам следует заключить, что жен­ ская фигура прогрессивно отделяется от мира мысли, в то вре­ мя как центр сместился вниз, в результате чего мысли вернулись в свою естественную стихию. Она и ее мысли были прежде идентичны, так что в итоге она была приподнята над землей, как если бы была воздушным созданием, в то время как мысли утратили свободу полета, поскольку должны были поддерживать вес человеческого существа в воздухе.

Рисунок 83

339 Процесс отделения от мира мысли продолжается. Мужской демон14, который, очевидно, пробудился внезапно, показывает себя триумфатором: он - анимус, персонификация мужского мышления в женщине (и ее мужской стороны вообще). Преды­ дущее состояние подвешенности пациента отброшено и обора­ чивается подчиненностью анимусу. Дифференцирование меж­ ду женским сознанием и ее анимусом означает освобождение для обоих. Предложение «Я — Игра азартного игрока», вероят­ но, относится к Бхагаватгите, X, 36: «Я — игральные кости»15. Кришна говорит это о себе. Раздел, из которого взята цитата, начинается словами (X, 20-21): «Всех существ Я душа, Гудакеша, в самом сердце Я их пребываю; Я — начало их, Я — сере-

Рисунок 84

343 Аналогичный мотив, что и на рис. 83, представлен здесь в несколько иной форме автором рис. 56. Стилизация дерева без листьев в высшей степени абстрактна, — так же, как и гномоподобная фигура в монашеской рясе. Простертые руки выра­ жают мотив креста и равновестия. Двусмысленность фигуры подчеркнута с одной стороны птицей, слетающей сверху23, рас­ крашенной подобно фантастическому цветку, а с другой сторо­ ны — явно фаллической стрелой, поднимающейся от корней. Демон, таким образом, представляет собой баланс левого и правого, равно как и союз интеллекта и сексуальности, подоб­ но тому, как алхимический двойственный Меркурий в форме камня является четверичностью, составленной из четырех эле­ ментов. Лента, опоясывающая земной шар, напоминает ленту, которую я обсуждал в «Исследовании процесса индивидуации»24. Там пациент сам принял ее за живое серебро.

344 Концепция алхимического Меркурия проистекает исключи­ тельно из мужской психологии и символизирует типичное проти­ востояние между Нусом и сексом, возникающее из-за отсутствия женского Эроса, который мог бы их объединить. Фигура анимуса на картине является плодом чисто мужской психологии, кристал­ лизовавшемся из женской психе в ходе процесса индивидуации.

Рисунок 85

345 Произведение той же пациентки, что создала предыдущую картину. Дерево здесь превратилось в цветущий лотос с гномоподобной фигурой, сидящей внутри цветка, который напоми­ нает нам о лотосе — колыбели богов. Восточные влияния от­ четливо прослеживаются в этих двух изображениях, но это нечто отличное от рис. 82. и рис. 83. Это никак не связано с индийской философией, которую изучает и которой подражает Запад, поскольку данная пациентка родилась на Востоке, но, однако, не успела сознательно усвоить его теософию. Тем не менее, внутренне она была настолько пропитана его влиянием, что это оказало весьма значительное воздействие на ее психи­ ческое равновесие.

Рисунок 86

346 На этом рисунке демон отчетливо помещен на задний план, но крона дерева подверглась весьма заметному развитию: по­ являются листья и цветки, формируя некий венец вокруг бутоноподнобого центра. Алхимики использовали термин corona или diadema cordis tui (диадема твоего сердца), подразумевая под этим символ совершенства. Корона проявляется в картине, как венчающая точка или кульминация процесса развития, символизируемого деревом. Она приняла вид мандалы, «золо­ того цветка» китайцев и «сапфирового цветка» западной алхи­ мии. Анимус больше не узурпирует место самости, он трансцендирован ей.

347 Я воспроизвожу эту картину с некоторым колебанием, пос­ кольку, в отличие от других, материал не «чист»в смысле подвер­ женности влияниям того, что пациент прочитал или воспринял с чужих слов. Она, тем не менее, «подлинна» в том смысле, что была воспроизведена спонтанно и выражает внутренний опыт таким же образом, как и остальные, только намного более ясно графически, ибо пациент имел возможность использовать те идеи, которые наиболее соответствовали ее теме. Следовательно, это произведение объединяет много материала, который я не хо­ чу здесь комментировать, поскольку его существенные компо­ ненты уже были обсуждены или могут быть найдены в соответс­ твующей литературе. Несмотря на это, фактическая композиция дерева является в высшей степени оригинальной. Я воспроизво­ жу картину только для того, чтобы показать, какое влияние мо­ жет оказывать знание символики на такие конфигурации.

348 Я завершу свою серию репродукций литературным примером спонтанного символизма дерева. В своей поэме «Soleil Noir»* (1952) Ноэль Пьер, современный французский поэт, с которым я лично не знаком, описал подлинный бессознательный опыт:

J'arrivaus de la sorte sur une crape

D'où baîillait ubn aven embué. Une foule compacte s'y pressait

Des quatre directions. Je m'y mêelais.

Je remarquais que nous roulions en spirale,

*Черное солнце (φρ.). - Прим. перев.

349 Основными моментами этого описания являются: (1) Уни­ версальный центр человечества. (2) Спиральное движение26. (3) Древо жизни и смерти. (4) Сердце как центр витальности чело­ века в соединении с деревом27. (5) Природная мудрость в фор­ ме гнома. (6) Остров как местонахождение древа жизни. (7) Куб=философский камень=сокровище, хранимое деревом.