Lysikova_O_V_Muzei_mira_Uchebnoe_posobie_-_M

1.Приведите определения музейного фонда, музейной коллекции, музейного собрания, музейного коллекционирования.

2.Перечислите составляющие музейного фонда.

3.Какова структура и типология музейных фондов?

1.6.Концепция «Воображаемого Музея»

Андре Мальро

Музейный мир постоянно обогащается новыми музейными собраниями, экспонатами, а также концепциями и теориями, ценность которых не менее значима, чем приобретений матери­ альных. «Музейные идеи» продуцируются как музейными работ­ никами, так и философами, искусствоведами, историками, ли­ тераторами. Одна из теорий, ставшая знаковой для практического музееведения, принадлежит человеку, пребывавшему всю свою жизнь в творческом поиске; его оригинальные мыслительные кон­ струкции часто подвергались критике.

Андре Мальро (1901 — 1976) — признанный мастер француз­ ской литературы 20—70-х годов XX в., в многочисленных рома­ нах и эссе которого проводится мысль о деятельностном начале человеческого существования ради его же выживания и обре­ тения утраченного интереса к жизни. Средством преодоления абсурдности бытия, целительным источником для человека в его единоборстве с судьбой автору видится искусство. После

ми, провозглашавшими смерть Бога, а в зрелые военные годы — гибелью Человека, он ищет в искусстве панацею, возмещав­ шую утраченную веру в Божественное и вечное. Мальро пред­ лагает величественную концепцию искусства как вызова судь­ бе. После крушения богов и авторитета позитивного, научного знания цивилизация увековечивает себя, по мнению Мальро, только в искусстве.

Центральное место в творчестве Мальро 40—70-х годов зани­ мает серия капитальных трудов и эссе об искусстве: «Психология искусства» — «Воображаемый Музей» (1947), «Художественное

21

к священным гротам» (1954), «Христианский мир» (1954), «Ме­ таморфозы богов» (1957), «Бренный человек и литература» (1977). В трехтомном сочинении «Психология искусства» Мальро обо­ сновывает собственное понимание смысла искусства и законо­ мерностей его развития в мировом общеисторическом контексте. Автор полагает, что произведения искусства выходят за рамки эпохи их создания. Для него значимы только присущие им стили­ стические особенности. Так, с точки зрения стиля, древняя ста­ туя в «мире форм» оказывается сходной со скульптурой, принад­ лежащей другой цивилизации. Превозносимые Мальро шедевры

себе». Именно музей, по мнению Мальро, заново наделяет худо­ жественные творения сакральным началом: «Роль музеев в вос­ приятии нами произведений искусства столь велика, — пишет Мальро, — что нам трудно даже представить себе, что за предела­ ми современной европейской цивилизации их вообще не суще­ ствовало, да и в Европе-то музеи существуют менее двух столетий. Девятнадцатый век жил музеями; то же происходит и в наше вре­ мя, и мы позабыли, что музеи радикальным образом изменили восприятие человеком искусства»1.

Значимость Музея для Мальро состоит в том, что его экспо­ наты открыты для посетителей, интересующихся искусством. Бо­ лее высокую стадию сакрального, нежели музей реальный, в эс­ тетике Мальро занимает Музей воображаемый — коллекция реп­ родукций произведений искусства всех времен и народов. Именно в репродукциях шедевры обретают свою новую жизнь. Благодаря распространению художественной репродукции современный зри­ тель, по мнению Мальро, имеет возможность объединить все на­ следие мирового искусства в «воображаемый Музей». С помощью репродукции собранные в нем шедевры — «гобелен, витраж, ми­ ниатюра, живописное полотно и скульптура вливаются в единую семью, — пишет Мальро в работе «Разменная монета абсолюта», — они утрачивают цвет, материальность (скульптура — отчасти свой объем), обретают плоскостность. Что же они при этом теряют?

1 Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. — М.,

1994. С. 283.

22

Свою предметность»2. Утрачивая «качество предметности», про­ изведения искусства «интеллектуализовываются», обретая свой высший смысл и становясь недосягаемыми для смерти. «Вообра­ жаемый Музей, — пишет Мальро, — это напоминание о неис­ черпаемых возможностях, получаемое нами из прошлого, в этом Музее собраны воедино утерянные фрагменты одержимости че­ ловека полнотой жизни, и само их присутствие — свидетельство непреоборимости этого стремления. Каждый из шедевров — свое­ го рода очищение мира, но их общий урок — урок их наличия, и победа каждого художника над своим собственным рабством — частица в гигантской панораме торжества искусства над челове­ ческой судьбой. Искусство — это антисудьба»3.

Интерпретация произведений искусства через объектив фото­ аппарата и технические приемы фотографа расширяет аудиторию мирового «воображаемого Музея». Способность фотографии за­ мещать оригинал выглядела несомненным достоинством в глазах Мальро, поскольку позволяет произведению искусства возвысить­ ся до экспоната если не настоящего, то «воображаемого Музея», адресованного широкой читательской аудитории, но отнюдь не специалистам-искусствоведам, работающим с подлинниками. Следует, однако, оговориться относительно архитектурных па­ мятников, прочно связанных с местом и эпохой. Мальро в своих сочинениях не упоминал произведения архитектуры и не исполь­ зовал их репродукций. Репродуцирование шедевров посредством фото, кино, радио превращает оригиналы, доступные созерца­ нию и изучению немногим, в доступные каждому копии. В этом Мальро видел смысл демократизации культуры, сближения ис­ кусства и народа, их сопричастность на основе универсальных гуманистических ценностей. В афинской речи 28 мая 1959 г. по случаю первой иллюминации Акрополя Мальро сказал: «Важней­ шая политическая проблема нашего времени в том, чтобы при­ мирить социальную справедливость и свободу; важнейшая про­ блема культуры — сделать доступными как можно большему ко­ личеству людей самые великие произведения искусства»4.

23

Мальро, обладающий повышенной социальной чувствитель­ ностью, резко выступает против «массовой культуры» и псевдо­ искусства. Он приглашает простого обывателя к созерцанию ше­ девров «воображаемого Музея», познанию высокого искусства, которое для него, как и для Амадео Модильяни, представляется «посланием от немногих имущих многим неимущим». Репродуци­ рование позволило каждому человеку иметь свой музей, соответ­ ствующий индивидуальным интересам и вкусам.

В 1944—1946 гг. Андре Мальро был министром информации в первом правительстве Шарля де Голля, высоко ценившем его таланты. В 1959—1969 гг. Мальро занимал пост министра куль­ туры Франции. Между двумя министерскими должностями он

увидел свет 31 том. Эта коллекция стала воплощением авторской идеи, притом, что сам Мальро подобрал иллюстрации к первым четырем томам. Структура книг этой серии целиком подчинена иллюстрационному материалу. С точностью до буквы согласован­ ный с изобразительным рядом текст играет роль своего рода экс­

викингов, к экспозиции из Кабульского музея. Своей деятельно­ стью он внес заметную лепту в преодоление современниками ев­ ропоцентризма.

В середине XX в. была четко сформулирована, наряду с по­ ощрением творческого труда и сохранением культурного дос­ тояния, третья задача — распространение культуры. Инициато­ ром в этом отношении выступил министр просвещения и

ры, доступ к которым был ограничен. В 1959 г., в эпоху Пятой республики, Мальро с трибуны Национального собрания про­ возгласил, что в целях подлинной демократизации культуры

24

следует проводить политику, подобную той, которую осуще­ ствляла Третья республика в области всеобщего обучения5. Для

порядка»6. Он делал все от него зависящее для оживления культу­

краски стен городских зданий. Мальро отстоял виллу Савой в городке Пуасси, что в 20 км от Парижа. Построенная по проек­ ту Ле Корбюзье в 1929 г. вилла Савой едва не была снесена строителями женского колледжа. В свой адрес Мальро получил более двухсот телеграмм от крупнейших архитекторов со всего мира с просьбами спасти этот памятник культуры7. Большое значение имел престиж самого министра — знаменитого писа­ теля, теоретика культуры, историка искусства. Вопреки суще­ ствовавшей традиции не увековечивать произведения искусст­ ва здравствующих мастеров, вилла Савой была объявлена на­ циональным достоянием Франции. В 1969 г. А. Мальро оставил пост министра культуры одновременно с LU. де Голлем, поки­ нувшим пост президента Франции.

Искусствовед Жермен Базен весьма точно охарактеризовал творческие порывы Андре Мальро: «Мятущийся гений, нахо­ дившийся в непрестанном поиске своей идентичности и — по­ разительное дело! — посчитавший ее обретенной в кресле ми­ нистра культуры, этот герой своего времени — времени ум­ ственного дрейфа, этот романист, чьи сочинения несут на себе явственную печать эпохи (и автор стремился к этому), считал искусство абсолютно внеисторической областью духа. Он вслух провозгласил, что каждое произведение искусства уникально и никак не связано с какими бы то ни было феноменами циви­

6Мальро А. Речь на церемонии открытия дома культуры в Гренобле // Мальро А. Зеркало лимба. — М., 1989. С. 265.

7Швидковский О.А. Гармония взаимодействия (Архитектура и мону ментальное искусство). — М., 1984. С. 30.

s Базен Ж. Указ. соч. С. 282.

25

ков, заглядывая в будущее и сооружая его проекцию. Проро­

зации, об «атомном веке». Мальро умел слышать эпоху, пред­ ставлять различные удаленные во времени и пространстве культуры и цивилизации в продуктивном диалоге. Его мысль

нального к общечеловеческому виделась ему будущность чело­

ных музеев, или составить свой «воображаемый Музей» худо­ жественных шедевров мирового искусства сообразно собственным вкусам и пристрастиям. С 1997 г. из Самары в Са­ ратов «Рериховский центр духовной культуры» с завидным по­ стоянством привозит компьютерные копии полотен знамени­ тых художников, среди которых представители Возрождения —

стве своем демонстрируемые копии соответствуют размерам подлинников и, пожалуй, главное — отличаются сбалансиро­ ванностью валеров. Бесценные полотна, хранящиеся и выстав­ ляемые в разных художественных музеях мира, в виде профес­ сионально выполненных цветных компьютерных копий воссо­ единяются в единой авторской экспозиции. Просветительская подвижническая деятельность «Рериховского центра духовной

1.В чем видится А. Мальро смысл искусства?

2.Какие идеи А. Мальро нашли практическое воплощение?

3.В чем состоит значение для современности

авторской концепции «Воображаемого Музея»?

26

2.ИСТОРИЯ МУЗЕЙНОГО ДЕЛЛ

2.1.Генезис и эволюция музея и музейного дела

Актуальность и востребованность музея в разные истори­ ческие эпохи не одинакова. Вначале музеи служили для репре­

того, чтобы увидеть прошлое и запечатлеть себя для будущих поколений.

В древних цивилизациях были представлены коллекции му­ зейного типа: древнеегипетские «дома жизни», коллекции Ура в государстве шумеров, античные музейоны. В средние века появи­

мюнцкабинетами, музеумами. В эпоху Просвещения значение му­ зейных собраний было важно для фиксации общественного исто­ рического опыта, передаваемого от поколения к поколению, роль музея сводилась к хранению этого опыта, учреждению, сокраща­ ющему путь и расширяющему границы познания.

Генезис современного музея Европы как специального учреж­ дения относится к концу XV—XVII в. Первыми подобными образ­ цами были коллекции ученых, «кабинеты натуралиев», «камеры раритетов». Затем формируются музеи Ватикана, музей Уффици, Лувр, Прадо, Дрезденская картинная галерея, Московская Ору­ жейная палата. Становление основных музейных коллекций Евро­ пы и США завершилось в XIX в. одновременно с осознанием их общественно-просветительской роли. Под эгидой просветительс­ ких идей и сохранения национальных традиций в Европе для му­ зеев строились монументальные здания: 1802 г. — Венгерский на­ циональный музей в Будапеште, 1818 г. — национальный музей в Праге, 1828 г. — Старый музей в Берлине.

В 20-е годы XIX в. во многих городах Германии открываются музеи для публики. Лувр был открыт для общества как художе­ ственный музей в 1791 г., музей Прадо — в 1819 г., Эрмитаж — в 1852 г., музей истории искусства в Вене — в 1891 г. Ряд художе­ ственных музеев изначально создавались как общедоступные:

27

музей в Петербурге — в 1898 г., музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина — в 1912 г. Некоторые музеи разместились в исторических зданиях: дворцово-парковые ансамбли в Фонтенбло, Версале (пригороды Парижа), в Петродворце, Пушкино (Царс­ кое Село), Павловске, Гатчине, Ораниенбауме (пригороды Пе­ тербурга).

Английскому архитектору Г. Земперу принадлежала инициа­ тива способа обучения мастеров на базе специальных музеев «ху­ дожественного хозяйства» во время Всемирной лондонской вы­

прикладного искусства исходила из круга архитекторов и искус­ ствоведов. Они придерживались взглядов, близких учению «прак­ тической эстетики» Г. Земпера, поставили цель организовать му­

ти художественного образования и архитектурной профессии. Проводимые экспозиционные мероприятия, прежде нередко тя­ готевшие к всестороннему охвату актуальных явлений творчества, особенно в рамках концепций ар-нуво и ар-деко, теперь не пре­ дусматривают демонстрацию архитектурных поисков. В 70—80-е годы XX в. лишь два из существующих на Западе крупных музей­ ных комплекса — парижский Центр им. Ж. Помпиду и нью-йорк­ ский Музей современного искусства — включают архитектурные проекты в свои широкомасштабные выставочные программы. Ар­ хитектура оказалась не близка миру художественных музеев и га­ лерей. Основателем Музея современного искусства в Нью-Йорке стал А. Барр (Младший).

1.Назовите основные этапы эволюции музейного дела

вЕвропе.

2.Как вы оцениваете вклад Г. Земпера

вразвитие музейной педагогики?

3.В чем проявилось сотрудничество музеев и архитекторов в XX в.?

28

2.2. История ИКОМ

Международный комитет по музеологии ИКОМ учрежден в Париже на заседании делегатов из 14 стран от ООН, ЮНЕСКО, Международного бюро музеев в 1946 г. Первым председателем

на систему национальных и международных комитетов. В 1954 г.

ня и завтра. Воспитательная и просветительская роль музеев». В ее работе акцент был сделан на потенциальную роль музея в совре­

народного совета музеев 1977 г. был объявлен Днем музеев. На Генеральной конференции 1977 г. было открыто отделение ИКОМ в Москве. Сейчас ИКОМ насчитывает 12 тыс. индиви­ дуальных членов и 106 национальных комитетов. ИКОМ в 1988 г. констатировал «бум» в мировом музееведении. ИКОМ отмечает важную тенденцию в развитии современных музеев: увеличил­ ся удельный вес музеев, тесно связанных с местом их располо­ жения — дома-музеи выдающихся людей, этнографические, кра­ еведческие музеи. Распространение небольших музеев, проти­

1.Назовите основные вехи в истории ИКОМ.

2.Какова организационная структура ИКОМ?

3.Прокомментируйте тематику обсуждаемых проблем и девизы конференций ИКОМ относительно конкретного хронологического отрезка.

29