из электронной библиотеки / 596355797722936.pdf

Четвертое упражнение соединяет имитацию большого барабана и хайхета (дун-ци):

В пятом упражнении объединены имитации всех трех инструментов (дун-ци-ка):

Следующая группа упражнений направлена на изучение студентами триольной пульсации и блуждающих акцентов, то есть характерных ритмических особенностей стиля свинг. После освоения «свинговой» ритмики Б. Столов предлагает перейти к ритмическим рисункам более поздних стилей, таких как латино и фанк.

По нашему мнению, данный метод необходимо дополнить следующим педагогическим приемом, при котором студент получает задание создать ритмическую импровизацию на основе двух-трех звуков, в технике скэтпения. Это задание должно выполняться под гармоническое сопровождение, исполненное концертмейстером или педагогом в ритме определенного стиля.

61

Такой прием помогает студенту сделать первые шаги к проявлению творчества с помощью освоенных им ритмических оборотов.

Особенно важным в обучении вокальной интерпретации и импровизации является этап формирования гармонического мышления. Это сложный процесс, который надо начинать с изучения буквенно-цифровых обозначений аккордов эстрадной и джазовой музыки. Существует несколько вариантов записей гармонических обозначений:

Непосредственно сама работа по формированию гармонического мышления проходит в процессе разучивания художественного произведения. Разобрав форму и гармоническую схему произведения, студент должен пропеть каждый аккорд и лад, который образуется на его основе. Затем он получает задание «обыграть» аккорд, то есть сочинить мелодический оборот в данной гармонии. Постепенно создав по такому принципу небольшие фразы и объединив их, мы получаем целый импровизационный квадрат. Конечно, вначале студенту сложно будет справиться с таким заданием без помощи педагога.

В качестве примера рассмотрим методическую разработку Джонни Митчелл55 на композицию Дж. Гершвина «S`Wonderful». Эта песня была

55 Канадская певица, композитор, гитаристка и пианистка Джонни Митчелл (Joni Mitchell) – родилась 7 ноября 1943 года в городе Форд Альберт, Канада. Стилистическое разнообразие и богатство настроений,

62

написана Дж. Гершвином в 1927 году для мюзикла «Funny Face» («Забавная мордашка»).

Форма джазового стандарта – A1A2BA3, причем квадрат A1 и A2 имеют одинаковую гармоническую структуру, а в части A3 меняется только второй аккорд. В средней части, которая в джазе называется бридж – B, появляется отклонение в тональность третьей степени родства D dur, гармонический оборот (D – Bm – Em – A7), который приводит к квартовому кругу (D7 – A7 –

С7 – F7).

Мы рассмотрим, квадрат A1, состоящий из 8 тактов и 4 аккордов:

непередаваемая искренность и философская глубина – те важные компоненты её творчества, которые отличают записи певицы от коллег по фолк-року и джазу.

63

Итак, пропеваем первый аккорд гармонической схемы – Bbmaj7 и лад, которым обыгрывается этот аккорд:

Начинаем разрабатывать однотактовые фразы:

А затем двухтактовые:

Переходим к аккорду Bо:

Этот уменьшенный септаккорд Д. Митчел обыгрывает ладом тонполутон.

64

Один из вариантов двухтактовой фразы:

Поскольку лад тон-полутон сложный для интонирования автор предлагает соединить первый и второй аккорд части:

Следующее предложение части, каденционный оборот (Cm7 – F7 – Bb):

65

Каденционный оборот необходимо прорабатывать не по одному аккорду, а всю гармоническую цепочку:

После того как все аккорды и лады проработаны, студент может приступать к импровизации всего квадрата А.

Таким образом, формируя навыки вокальной импровизации на гармонической основе, мы ограждаем студентов от сочинения бессмысленных мелодических построений. К сожалению, на практике существуют примеры, когда начинающие импровизаторы, не обладающие развитым слухом и воображением, создают художественно неполноценные образцы. Поэтому педагог в работе со студентами, даже при создании незначительных методических отклонений от темы, должен направить их внимание на эмоциональность исполнения и грамотность изложения музыкального материала.

Следующий этап развития музыкально-творческих способностей эстрадных певцов – создание мелодий на основе определенных интонационных ходов. Анализируя и сравнивая вокальные интерпретации и импровизации разных исполнителей, можно заметить, что многие джазмены, обыгрывая гармонические схемы, используют однотипные обороты. В джазовой практике такие «работающие» ходы получили название лики56.

О. Степерко в своей книге «Скэт импровизация»57 описывает самые распространенные лики:

56Лики (от англ. Lick – слизывать) – такие ходы, которые джазмены снимают у мастеров джазовой музыки. Эти ходы открыли саксофонист Чарли Паркер и трубач Диззи Гиллеспи.

57Степурко О.М. Скэт импровизация. М.: Камертон, 2006. С. 73-74.

66

Пентахорд – когда в трезвучии заполняется терция проходящим тоном:

Волна – хроматическое заполнение терции аккорда:

Отскок – эффект вводных тонов, когда мелодия, ударяясь об вводные тона, отскакивает в аккордовый звук:

Петля Паркера58 – этот мотив как бы охватывает аккордовый тон, как аркан:

Капкан – мотив «сжимается» вокруг аккордового тона, постепенно приближаясь к нему, как челюсти капкана:

58 Чарли Паркер (Charlie Parker, 29 августа 1920 – 12 марта 1955) – американский джазовый саксофонист и композитор. Он был виртуозом, величайшим джазовым новатором, одним из родоначальников стиля бибоп. Его импровизации изобиловали оригинальными находками, неожиданными поворотами, а мелодии его композиций открыли новую эру в джазовом тематизме. Никто из музыкантов ХХ века не оказал такого мощного влияния на последующее развитие джаза.

67

Дорожка – мотив построен на большой секунде, которая секвенционно опускается по полутонам:

Зигзаг – когда на неаккордовом звуке накапливается мелодическая энергия и затем она «прорывается» шестнадцатыми, при этом должна сохраняться триольная пульсация:

Взлёт – восходящий ход по терциям:

Спираль Паркера, этот ход чаще всего встречается в миноре:

Освоив такие ходы-лики, студент получает задание составить из них небольшие фразы, которые в дальнейшем войдут в структуру вокальной импровизации. Например:

1.Зигзаг, пентахорд и отскок

2.Взлет, волна, петля, пентахорд и отскок

68

3. Капкан, петля и взлёт

Обобщая все вышесказанное, отметим, что метод формирования навыков вокальной интерпретации и импровизации направлен на развитие музыкально-слуховых представлений и музыкально-творческих способностей студентов – вокалистов в области эстрадно-джазового искусства. При этом накопление музыкально-слухового опыта происходит в процессе слушания, записи и сравнения интерпретаций и импровизаций не только исполнителей – вокалистов, но и инструменталистов. Работа по накоплению опыта музыкально-творческой деятельности студентов на занятиях эстрадного вокала осуществляется за счет применения различных творческих заданий: создание ритмической импровизации под аккомпанемент; сочинение мелодии по принципу обыгрывания гармонии различными ладами; создание мелодии на основе определенных интонационных ходов. Система таких заданий дает возможность погружать вокалиста в процесс творчества, формировать механизмы музыкального мышления, необходимые для приобретения навыков вокальной интерпретации и импровизации.

Метод воспитания эмоционально-чувственной сферы вокалиста средствами актерского мастерства.

Целью творчества эстрадного певца, как, впрочем, представителя любого вида сценического искусства, является создание художественного образа. Средством для его воплощения служат не только приемы вокального мастерства, но и актерского. К специфическим средствам выражения актерской техники относятся речевая интонация, жесты, мимика, пластика. Для того чтобы внешние средства выразительности не превратились в имитацию чувств, а естественно появлялись в процессе исполнения, вокалист должен проникнуть в эмоционально-смысловой строй музыкального произведения. В этом смысле деятельность эстрадного певца подчиняется всем законам театрального искусства. Как невозможно без тренировки взять высокую планку, точно также было бы наивно полагаться только на интуицию в вопросе актерской подготовки эстрадного певца. Поэтому нами разработан метод воспитания эмоционально-чувственной сферы вокалиста средствами актерского мастерства.

69

Конечно, уровень сценического воплощения музыкального образа зависит от природной одаренности вокалиста. Так Силентьева И.И. в своей работе «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве» описывает два основных типа исполнителей: «исполнительсубъективист распределяет свои индивидуальные черты между своими героями, в каждый образ привносит личностное содержание, делая героя причастным своей биографии, логике, эмоциональной жизни; исполнительобъективист вмещает целый мир людей, отнюдь не схожих с ним душевным обличием»59. Надо отметить, что в эстрадном искусстве преобладают исполнители-вокалисты первого типа.

Метод воспитания эмоционально-чувственной сферы вокалиста средствами актерского мастерства включает следующие методические приемы: речевой – передача смыслового значения слов вокального произведения; пластический – передача музыкального образа в характерных движениях; сценический – умение действовать на сцене, которое формируется на основе театральных упражнений и этюдов.

В процессе актерской подготовки эстрадного певца особую значимость приобретает речевой прием – декламация текста вокальных произведений

без музыки, который позволяет сформировать у студентов умение переносить в вокал элементы речевой интонации. Этот прием существенно обогащает вокальную речь эстрадного исполнителя и делает ее более выразительной. К тому же данный прием востребован и потому, что в современной музыке изобилует декламация, которая является важным средством выразительности вокального жанра.

Работа над речевым приемом начинается с анализа поэтического текста произведения. Для этого необходимо вдумчиво прочитать текст, выявить художественно-смысловую нагрузку, которую он выполняет в данном музыкальном произведении, определить кульминационные моменты, разобрать каждую фразу, расставляя нужные акценты и цезуры. И только затем приступать к отработке текста, подобно тому, как это делают актеры театра.

Ф.И. Шаляпин пишет: «Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний...»60.

Задача следующего этапа – приблизить литературный текст к музыке, используя декламацию в рамках музыкальной фразировки, агогических и

59Силантьева И.И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: автореф. дис. … доктора искусствоведения: 17.00.02: защищена 15.05. 2008. М., 2008. С. 10.

60Шаляпин Ф.И. Т. II: Статьи. Высказывания. Воспоминания. М.: Искусство, 1958. С. .375.

70