из электронной библиотеки / 596355797722936.pdf

Итак, степень профессиональной подготовленности будущих исполнителей зависит от уровня мастерства тех, кто их учит. Требования к педагогу эстрадного отделения (факультета) мало чем отличаются в основе своей от требований к педагогу, работающему в классе академического пения. В обоих случаях надо хорошо знать специфику того вида деятельности, в котором работаешь и владеть методологией педагогической деятельности в традиционном толковании этого понятия. Приходится констатировать, что дефицит квалифицированных специалистов в области преподавания эстрадного вокала еще более очевиден, нежели дефицит эстрадных исполнителей. И людям, занимающим ответственные посты в системе отечественного музыкального воспитания и образования, не следует забывать, что педагогов в области музыкальной эстрады надо готовить, как надо готовить специалистов в любой сфере деятельности.

1.3. Основные аспекты технической подготовки эстрадных певцов (вопросы теории и практики)

На современной эстраде остро ощущается потребность в подготовке высококвалифицированных специалистов-вокалистов. Как любой специалист вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец, независимо от манеры исполнения, должен овладеть основами вокальной техники. Техника характеризуется как совокупность профессиональных умений и навыков, позволяющая исполнителю реализовать свои художественно-творческие замыслы. Педагоги вокала называют этот процесс постановкой голоса, то есть приспособлением и развитием голоса для профессионального пения. Другими словами, постановка голоса – это выработка правильных певческих привычек, которые формируются при одновременном и взаимосвязанном развитии слуховых и мышечных навыков певца. При этом основная задача педагога на начальном этапе обучения – обеспечить молодого вокалиста слуховыми эталонами, на основе которых происходит регулирование работы голосового аппарата и анализ качества исполнения. Вокалисту необходимо заранее отчетливо представлять себе предложенную для исполнения музыкальную фразу, причем не только с точки зрения чистоты интонации, но обязательно учитывая атаку, характер, динамику, манеру подачи звука и т.д. Так писала по этому поводу Н.М. Малышева: «Каждый певец должен знать:

31

один звук берется – остальные потенциально уже готовы, то есть «лежат» уже в его ухе и мышцах»24.

При постановке голоса уделяется необходимое внимание отработке основных элементов дыхания вокалиста; рассматриваются факторы, позволяющие нейтрализовать отрицательные последствия мышечных «зажимов» при пении; добиваться ровности звучания голоса на всём его диапазоне; овладевать основными видами «атаки» звука; вырабатывать ясную и чёткую дикцию; расширять звуковой диапазон и т.д. Это сложный педагогический процесс, имеющий свои особенности, которые определяются общими требованиями вокальной педагогики и индивидуальными особенностями голоса певца. Как отмечает профессор Л.Б. Дмитриев: «Если поставить вопрос, с чего надо начинать занятия – с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то правильным был бы ответ: с того недостатка, который мешает хорошему голосообразованию в наибольшей степени. Этот кардинальный недостаток и должен быть первым взят в работу, на борьбе с ним должно быть сосредоточено все внимание педагога и ученика, при этом, естественно, приходится какое-то время мириться с др угими недостатками, оставлять их исправление на более поздние этапы»25.

В процессе грамотной постановки голоса певец приобретает практические умения и теоретические знания, которые позволяют ему постоянно поддерживать голосовой аппарат в здоровом состоянии, а также со временем использовать разножанровые средства выразительности в своем творчестве. Особое внимание необходимо уделять проблемам, связанным с индивидуальной тембровой окраской голоса исполнителя, соответствием тембровых красок тем художественно-образным задачам, которые возникают в ходе интерпретации музыкального произведения.

Принцип единства художественного и технического является ведущим в любом виде творческой деятельности. Он лежит в основе самого феномена искусства. В вокальной педагогике этот принцип предполагает гармоничное сочетание вокально-технического и художественного развития будущего эстрадного певца в процессе обучения. При реализации данного принципа задачи технического развития голоса должны быть полностью подчинены художественным целям. Аксиомой является то, что художественно-образное раскрытие смысла произведения – целевая установка, а ее техническое воплощение – средство достижения цели.

Однако на практике нередко педагоги – вокалисты грешат техницизмом, когда процесс обучения превращается в «пустое»

24Малышева Н.М. О пении: из опыта работы с певцами: методическое пособие. М.: Композитор, 1992. С. 17.

25Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики: учебник для студентов вузов. М.: Музыка, 2000. С. 251.

32

вокализирование, при котором мысли студента направлены только на преодоление вокально-технических задач. Д.Л. Аспелунд утверждает: «…в свою очередь, ошибку допускают те, кто превращает вокальную технику в самоцель, считая, что техническим совершенствованием голоса может

ограничиться вся работа по воспитанию певца. Техника – средство, а не цель»26.

Также недопустимо, когда художественный образ в исполнении не обретает достойного технического воплощения. Следствием такой технической неподготовленности являются «плавающая» интонация, пение «без опоры», вялая артикуляция, мышечные «зажимы», стилевые неточности и т.д. «Певец, не владеющий своим голосом (техническими навыками), беспомощен при исполнении художественных произведений. Он так же беспомощен, если не умеет передать музыкально-поэтическое содержание. Вокально-техническая и художественная работа, – подчеркивает А.Г. Менабени, – должна вестись в единстве»27. Таким образом, реализация принципа единства художественного и технического ведет к формированию певца-актера, способного своим вокальным мастерством донести до аудитории идеи и образы исполняемых музыкальных произведений.

Техника вокалиста совершенствуется как в живом исполнительском процессе, так и в русле работы над специальными упражнениями. «Составить общий план вокальных упражнений для всех видов голосов и даже однотипных едва ли возможно. Выбор упражнений предоставляется педагогу, при этом он должен учитывать индивидуальные особенности голоса учащегося»28. Поэтому для каждого студента-вокалиста необходимо подбирать такие технические упражнения, вокализы, этюды, гаммы, при исполнении которых певец вынужден интуитивно верно координировать работу своего голосового аппарата. Однако в технической подготовке вокалиста существует определенная последовательность: от упражнений в медленном темпе – к более подвижным; от упражнений, охватывающих ограниченный участок диапазона, – до упражнений на всем имеющемся в данный период диапазоне; от упражнений на выдерживание вокальной линии на одной гласной – до комбинирования гласных с согласными.

Основу данной методической системы составляют специальные упражнения, которые есть смысл дифференцировать по двум основным направлениям и видам работы: упражнения, развивающие вокальнотехнические возможности голоса и упражнения, формирующие

26Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М.: Музгиз, 1952. С. 163.

27Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению: учеб. пособие для студентов пед. институтов. М.: Просвещение, 1987. С. 77.

28Вопросы вокальной педагогики: статьи и очерки. Вып. 2. М.: Музгиз, 1964. С. 104.

33

специфические навыки эстрадно-джазового исполнительства. К первой группе относятся упражнения различной конфигурации, к примеру, гаммообразные последования либо скачкообразные звуковые комбинации (по терциям, квинтам, октавам). Во вторую группу включены эстрадноджазовые этюды и их элементы, посредством которых учащиеся осваивают специфику различных приёмов и способов звукоизвлечения, интонирования, фразировки и т.д.

Вокально-технические экзерсисы отвечают своему предназначению тогда, когда они вводят учащегося в сферу эстрадно-джазового исполнительства во всём многообразии её художественно-стилевых проявлений, способствуют выработке широкого и устойчивого арсенала выразительно-технических средств, что, собственно, и должно быть одной из главных задач обучения на соответствующих отделениях и факультетах образовательных учреждений.

В эстрадно-джазовом вокале сочетается техника академического и народного пения, а также ряд специфических приемов, характерных именно для эстрады и джаза. Ю. Чугунов писал, что «эстрадно-джазовый вокал – наиболее сложный материал для объяснения, потому что произошел он от слияния принципов народного и академического»29. Народную манеру пения обычно называют «открытой», в противовес округленному прикрытому звучанию голоса в академической манере. В эстрадном вокале применяется полуприкрытая манера пения, которой характерна артикуляция в речевой позиции и приподнятая форма мягкого неба. Именно такая манера предохраняет голос от переутомления и делает процесс звуковедения естественным.

Рассмотрим в данной монографии основные способы и приемы

эстрадно-джазового исполнительства.

К специфическим способам звукоизвлечения в эстрадно-джазовой манере пения относятся: субтон – мягкое, приглушенное пение с придыханием; граул или флатер – гортанное пение, такой прием называют «рычанием»; фальцет – пение «без опоры», позволяющее расширить диапазон в сторону высоких нот; штробас – специфический прием пения очень низких нот; филировка звука – прием, связанный с умением плавно менять динамику.

Для исполнения джазовых и эстрадных произведений вокалисту также необходимо овладеть специфическими приемами интонирования, такими как глиссандо (glissando) – «скольжение» по нотам; бендинг (bend) – «подъезд» к ноте; вибрато – интонационное раскачивание звука с определенной

29 Чугунов Ю. Эстрадно-джазовый вокал // Джазовая мозаика. – М.: ЗАО РИФМЭ, 1997. С. 72.

34

пульсацией; пение блюзового «грязного» (dirty) тона – это неточное интонирование ноты, связанное с осознанным повышением или понижением звука.

В арсенал вокального мастерства эстрадно-джазового певца также входит умение использовать мелодические украшения: форшлаг – применение вспомогательного звука; смер – повышение или понижение звука с обязательным возвращением к основной ноте; трель – исполнение двух звуков с определенной ритмической и интонационной амплитудой и т.д.

Вышеперечисленные способы и приемы не должны быть произвольной выдумкой вокалиста, они являются характерной чертой определенного музыкального стиля. Так нарушение пропорций в сочетании специфических средств выразительности может привести к распаду стилевой целостности самого произведения.

Естественно важная техническая работа проводится и при разучивании музыкальных произведений. Здесь мы еще раз хотим подчеркнуть значимость учебного репертуара, который должен быть направлен не только на развитие голоса, но также на освоение стилевого многообразия эстрадноджазовой музыки и на формирование художественного вкуса вокалиста.

Автор монографии полностью разделяет позицию профессора В.Г. Кузнецова, который предлагает осуществлять выбор эстрадного репертуара на основе следующих принципов:

•художественная ценность и эстетическая значимость музыкальных произведений;

•доступность для исполнения;

•педагогическая целесообразность;

•тематическое, жанровое и стилевое разнообразие30. Репертуар эстрадного певца должен быть разнообразен по тематике и

стилистике. К сожалению, педагоги зачастую составляют учебнорепертуарный план на единой стилистической основе, сознательно ограничивая творческий процесс исполнением популярных произведений определенного стиля. Это противоречит специфическим особенностям эстрадного искусства и приводит к односторонности развития вокалиста, однообразию его выразительных средств, копированию исполнительских манер.

Подбор учебного репертуара требует от педагога перспективного видения педагогического процесса как целостной и последовательной системы, с учетом индивидуальных способностей студента: темперамента,

30 Кузнецов В.Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях. М.: Музыка, 2000. С. 59.

35

вокальных данных и общего уровня музыкальной культуры. Репертуарный план каждого студента, с одной стороны, должен соответствовать уровню его исполнительского мастерства, а с другой стороны – способствовать техническому и художественному развитию вокалиста.

На начальном этапе обучения певцов, когда они еще не овладели в должной мере основами правильного звуковедения, рекомендуется применять произведения с ограниченным диапазоном, на средней тесситуре, в умеренном темпе, с удобными интервалами и несложным музыкальным языком. Использование непосильного вокального репертуара для студента может привести к негативным последствиям: к т равме его голосового аппарата, если произведение требует большой силы звучания голоса или построено в неудобной для вокалиста тесситуре, а также к моральной подавленности, вызванной регулярными неудачами и трудностями, с которыми студент на данном этапе не может справиться.

Бывает и другой исход, на который указывает в своей работе профессор Д.Л. Аспелунд: «Длительная повторность однотипных по трудности заданий убивает заинтересованность ученика и часто является причиной контрабандного (разучиваемого без педагога), непосильного репертуара, который утомляет, а зачастую травмирует голосовой аппарат молодого певца»31.

Вработе со старшекурсниками иногда полезно разучивать усложненные произведения. Такой педагогический прием позволит определить уровень вокальной подготовки студента и выявить основные недостатки, над которыми необходимо работать на данном этапе обучения. Однако этот прием требует определенного опыта от педагога, и его следует применять осторожно, чтобы не навредить вокалисту.

Степень эмоциональной отзывчивости учащегося также влияет на процесс формирования вокального репертуара. Если студент от природы эмоционально пассивный, то в задачи педагога входит разбудить недостающую эмоциональность путем подбора соответствующего репертуара и, наоборот, репертуар экспансивного студента необходимо какое-то время ограничить спокойными произведениями, пока он не научится контролировать свои эмоции.

Впроцессе подготовки эстрадных певцов особое внимание необходимо уделять развитию утонченного чувства ритма. Одним из основных ритмических элементов эстрадной и джазовой музыки является свинг(swing). Американский джазмен Франки Фроба определяет свинг как «чувство вдохновенного ритма, который вызывает у музыкантов ощущение лёгкости и

31 Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М.: Музгиз, 1952. С. 164.

36

свободы импровизации и даёт впечатление неудержимого движения всего оркестра вперёд с непрерывно увеличивающейся скоростью, хотя фактически темп остаётся неизменным». Прием этот заключается в незначительном, чуть заметном отклонении от ритма мелодической линии, то есть в отставании или опережении. Такое раскачивание ритма придает музыке темперамент и особую выразительность.

Методика овладения свингом, представляет собой последовательное формирование умений исполнять восьмые длительности триолями, а также раскачивать ритм за счет внесения синкоп и акцентов. Это сложный процесс, требующий долгой тренировки и постоянной творческой активности студента.

По мнению профессора В.Г. Кузнецова, работу по воспитанию чувства свинга надо начинать с пения специально подобранных упражнений на произвольные слоги (та, да, па, ба и т. д.)32. Для выработки характерной «свинговой» пульсации целесообразно использовать упражнения триолями на одной ноте, постепенно включая в них более крупные длительности и паузы, которые надо мысленно заполнять триольными восьмыми.

Известно, что для грамотного прочтения нот эстрадных и джазовых произведений исполнителю необходимо научится ритмически интерпретировать музыкальный материал. Получается, что в стиле свинг33 восьмые трактуются как триоли, а четвертные «сжимаются» до одной восьмой:

32Кузнецов В.Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях. М.: Музыка, 2000. С. 178.

33Необходимо отметить, что под словом «свинг» понимают не только своеобразный тип метро-ритмической пульсации, но также стиль джазовой музыки и период в истории развития джаза.

37

Если в фразе, состоящей из четвертей, акцентируются слабые доли – это «ап-бит»:

Акценты на сильные доли – «ту-бит», а на каждую долю такта – это «даун-бит»:

В фразе, состоящей из восьмых нот, где акцентируется каждая вторая восьмая – «офф-бит»:

Надо отметить, что в стиле свинг чаще применяется именно акцент офф-бит. Методически этот прием отрабатывается в упражнениях с несложным ритмическим рисунком, где четверти укорачиваются за счет слога «дат»:

39

В работе над произведением, для того чтобы определить вид акцента, необходимо пропеть фразу с разными вариантами акцентирования и выбрать тот вариант, который лучше раскрывает музыкальную мысль фразы. Может также использоваться «блуждающий» акцент, который интегрирует в себя разные приемы акцентирования:

Итак, важнейшая задача педагога научить студентов ритмически интерпретировать, синкопировать и акцентировать музыкальный материал. Причем овладение этими приемами в значительной степени зависит от показа педагога, так как в нотах ритм эстрадных и джазовых произведений фиксируется условно. И только при показе студенты могут сопоставить нотные обозначения ритма с реальным звучанием.

Специфика преподавания эстрадного вокала связана с применением электронной техники. В комплекс аппаратурной техники, необходимой для полноценного процесса обучения певца, входят звукоусиливающая аппаратура, а также звуко-видеозаписывающие и воспроизводящие устройства.

При проведении концертов на различных площадках используется звукоусиливающая аппаратура, в основе которой лежит акустическая система. В состав акустической системы входят: колонки различной мощности; усилитель, соответствующий мощности колонок, и микшерный пульт, к которому подключаются микрофоны и электроинструменты.

В мире современной музыки ни одно выступление певца на сцене не обходится без микрофона. Микрофон для эстрадно-джазового вокалиста – его личный инструмент, как скрипка для скрипача. От того, в какой степени вокалист владеет микрофоном, зависит, насколько выразительно, так сказать, «рельефно», будет звучать его голос.

Технология озвучивания эстрадного певца обусловливается индивидуальными характеристиками его голоса, а также личными предпочтениями педагога и исполнителя. Исходя из собственного опыта, нами были определены следующие правила работы с микрофоном:

1.Достичь качественного звучания голоса певца, прежде чем его озвучивать.

2.Держать микрофон надо за его корпус, а не за капсюль (голова микрофона).

40